他死后，中國再沒出這樣的人才

歌姬趙買兒遇到了一生中最奇怪的客人。

這個名叫倪瓚的客人將她帶到家中留宿，又嫌她不干凈，讓她去洗澡。洗完，湊近了聞，讓她再去洗一遍。又聞，又讓她洗一遍。如此反復，直到天亮。

事兒沒辦成，但倪瓚還是給了錢，將趙買兒打發回去。

詩人楊維楨好酒好色，一次在酒宴上突發奇想，脫下女人的鞋子當作酒器，盛滿酒后一桌人傳飲，宴會氣氛一下子達到了高潮。

輪到倪瓚，他站起來，一把掀翻酒桌，直接走人。

千萬不要給倪瓚戴上貶低或尊重女性的帽子，他只是有潔癖罷了。不過，他的潔癖在現在看來，就像是一種不合時宜的隱喻：在不干不凈的世界里，維持自己內心的干凈。

▲[清]葉衍蘭：《倪瓚像》，出自《葉衍蘭歷代名人像傳》

1

倪瓚（1301-1374）是個富家子弟。從他的祖父開始，倪家便富甲一方。他的父親雖然早逝，但好在他同父異母的長兄倪昭奎（1279-1328）是個大人物——曾在浙西肅政廉訪使徐琰的府上當幕僚，與黃公望共事，后來加入全真教，成為道教上層人物，一度提點杭州開元宮，還被元朝廷“特賜真人號”——因此，倪家繼續保持著財富的增長。

元朝尊喇嘛教為國教，喇嘛教之下，權勢最大的就是道教中的全真教派。早在成吉思汗時代，全真教道士丘處機便曾西行萬里，向成吉思汗傳授“長生之道”，并勸其“止殺”。作為回報，成吉思汗曾下詔讓丘處機掌管天下道教，全真教的地位由此達到巔峰，并延續至整個元朝。由于倪昭奎的影響，倪瓚后來與黃公望一同加入全真教，終生信奉出世與隱居思想。

在家鄉無錫，倪家以豐富的藏書量，成為當地的文化中心。

年少的倪瓚可以衣食無憂地在家中的清閟閣里校對古書，臨摹名畫。據稱，清閟閣藏有董源《瀟湘圖》、荊浩《秋山圖》、米芾《海岳庵圖》等經典畫作。日后，倪瓚憑借祖父輩及長兄積累下來的財富，成為江南地區的三大文化贊助人之一。

▲[南唐]董源：《瀟湘圖》(局部)，現藏北京故宮博物院

元末明初人周南老記述過倪瓚在清閟閣的日常生活：

“所居有閣，名清閟，幽迥絕塵。中有書數千卷，悉手所校訂，經史諸子、釋老岐黃、記勝之書，盡日成誦。古鼎彝名琴，陳列左右；松桂蘭竹香菊之屬，敷行繚繞，而其外則喬木修篁，蔚然深秀……（倪瓚）平生無他好玩，惟嗜蓄古法書名畫，持以售者，歸其直累百金無所靳。”

泰定五年（1328），長兄倪昭奎去世，28歲的倪瓚繼承了家產。此后的二十余年里，他將時光消磨于清閟閣的古籍、名畫與書法中。我們再見到他時，他已成長為一個詩、書、畫俱絕的文人士大夫。

▲[元]倪瓚：《江渚風林圖》，現藏紐約大都會藝術博物館

2

在文獻中，倪瓚是一個個性孤直、行為迂僻之人，“性好潔”，“有潔癖”。江湖上流傳許多關于他的潔癖的故事。

他喜歡與花木為伴，所以屋前屋后遍植花木，一旦葉子或花瓣墜落，人卻不能走近去撿拾，要用長竿黏取這些花葉，“恐人足侵污也”。

他的清閟閣更不容玷污，所以專門鋪設了青色地毯，門口則準備了布鞋，客人入內要先換鞋。

他安排仆人外出打水，每天要打兩擔，“前桶以飲，后桶以濯”，擔心仆人擔水時放屁，所以只喝前面的一桶，后面的一桶用來洗腳。

他對廁所進行除臭設計，“其溷廁，以高樓為之，下設木格，中實鵝毛。凡便下，則鵝毛起覆之，童子俟其旁，輒易去，不聞有穢氣也”。

他輕易不會留客人住宿，因為留了客人過夜，自己就徹夜難眠。一次，夜里聽到客人的咳嗽聲，第二天一大早他就命仆人仔細尋找哪里有痰跡。仆人找不到，騙他說窗外的梧桐葉上有痰跡。他當即讓人剪掉葉子，帶到離家十里遠的地方扔掉，再命人將整棵梧桐樹洗刷干凈。

他也不喜歡到別人家赴宴，擔心那里的衛生條件不符合他的要求。有次，同郡的富人家請他宴飲，他去了，跑到人家后廚，看到廚師滿臉胡須，以為不潔，當場拂袖而去。

他樂善好施，但幫助別人時總會把錢放得遠遠的，讓受助者自己去拿，避免產生直接接觸。

史書說他“盥濯不離手”，每天洗很多次手，每洗一次要換數十次水。

可以看出，倪瓚患有嚴重的潔癖強迫癥。只是他的潔癖癥被史書賦予了文化意義，不僅強調污潔的對立，還突出了雅俗的區隔。

在文獻記載中，他的潔癖癥最嚴重的時候，就是跟“俗客”“俗士”打交道之時。即便他后來落魄了，寄寓別人家，但只要有“俗人”出入同一空間，他就寧可搬出去接著流浪。對于志趣相投的人，贈畫是常有之事，但對于他眼中的“俗人”，則重金不賣。

心理潔癖的另一面，其實是道德潔癖。

▲[元]倪瓚：《岸南雙樹圖》，現藏普林斯頓大學藝術博物館

3

悲哀的是，身體和精神都有潔癖的倪瓚，遇上的是一個骯臟污穢的亂世。

所謂“九儒十丐”，元朝對儒士是極不友好的。倪瓚不善交際逢迎，長兄倪昭奎身為道教上層人物的特權，為他提供了前半生富足安逸的庇護。倪昭奎死后，倪瓚就變成一般的儒戶，而失去保護的倪家，需要面對官府的各種敲詐勒索。

長兄死后，倪瓚躲在清閟閣里看似幽靜，其實也難逃世事的紛擾：

釣耕奉生母，公私日侵凌。

黽勉二十載，人事浩縱橫。

輸租膏血盡，役官憂病嬰。

抑郁事污俗，紛攘心獨驚。

至正十五年（1355），他寫過一首《素衣詩》，說明了自己不堪官府逼捐壓榨，決定散盡家財的原因：

素衣涅兮，在彼公庭。

載傷迨隘，中心怔營。

彼苛者虎，胡恤爾氓。

視氓如豵，寧辟尤詬。

夕風凄薄，曷其有旦。

吁嗟民生，實罹百患。

在這首詩的自注里，他寫道：“督輸官租，羈縶憂憤，思棄田廬斂裳宵遁焉。”這是一個苛政如虎、視民如豬的時代，為了逃避官府索租，他決定棄田逃遁了。雖然他還有所猶豫，擔心先人的家業就此毀在自己手里，但關鍵時候，還是佛道的出世隱居思想給了他精神支撐，讓他義無反顧地作出了最終決定。

正是在這一年前后，他徹底清空了家產，攜妻浮游于太湖一帶，或寄寓親朋，或客居寺院，或泛舟江湖。

當時，蒙古帝國正在失去控制力，中原、江南的起義和叛亂此起彼伏。在倪瓚活動的地方，張士誠崛起成為一股反元勢力。面對可能到來的新時代，倪瓚卻只感受到了厭倦——他已從對元朝的厭倦，發展到對政治的厭倦。

他像烏托邦主義者一樣，活成了真正的隱士。

但政治卻總是找上他。

明人顧元慶《云林遺事》記載，張士誠得勢時，其弟張士信聽聞倪瓚的畫很出名，便派人送去綾羅綢緞，并以重金作為謝禮，請倪瓚為他作畫。結果，倪瓚毫不領情，撕絹退錢。某日，倪瓚泛舟太湖，正遇張士信。心有怒氣的張士信命人將倪瓚痛打了一頓，但倪瓚從頭到尾咬緊牙關，一聲不吭。事后有人問他為何不求饒、不解釋？他回答道：

“開口便俗。”

▲[元]倪瓚：《紫芝山房圖》(局部)，現藏臺北故宮博物院

4

寧死不俗的倪瓚，將這股勁兒貫徹到終生的事業中：繪畫。

中國歷史上有“文人畫”的傳統，相較于民間畫工與宮廷畫師的格調，文人畫強調精神與意境，標舉畫如其人，取材則多為自然山水和梅蘭竹菊等被賦予人格象征的外物。這一傳統可以上溯到唐代的王維，中間歷經五代的荊浩、關仝、董源、巨然，宋代的李成、范寬、米芾等人，到元代抵達巔峰期。

作為元代晚期的大畫家，倪瓚可以說是文人畫最杰出的代表。

潘天壽在《中國繪畫史》中評價“元四家”時，拎出倪瓚大加稱贊：“三家（黃公望、王蒙、吳鎮）未洗縱橫習氣，獨云林（倪瓚）古淡天然，米顛（米芾）后一人而已。宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨云林不可學。其畫正在平淡中，出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。”

難摹、不可學、平淡、出奇，這些正是文人畫的主要特點。因為文人畫具有濃厚的個體獨特性，很大程度上已經脫離了技法問題，而融入畫家本人的閱歷、抱負與精神狀態，所以它注定是獨一無二的，不可模仿，難以復制。

“明四家”之首的沈周，年輕時學畫喜歡模仿倪瓚，但他每次提筆模仿，他的老師就在一旁大叫：“又過矣！又過矣！”

著名的美術史家方聞指出，倪瓚的繪畫風格貌似平淡無奇，實際上卻無從模仿，因為每一筆都保持著一種微妙的均衡和張力，傳達給他人的是內心自足的感覺與毫無夸張的真誠交流。如此一來，筆墨技法轉變為情感語言，繪畫成為具有生命力的“心印”。

倪瓚擅長畫山水、竹石，筆法疏簡，但意境飽滿，仔細觀摩，常給人寂寥、虛空的情緒。他的畫里，總是藏著他的人生觀。

友人張以中很喜歡倪瓚畫的竹子，但倪瓚說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！”意思是，他畫的并不是真實世界中的竹子，而是胸中一股“逸氣”，所以觀畫者認為他畫的是竹，是麻稈，還是蘆葦，這些都不重要。

▲[元]倪瓚：《古木竹石圖》(局部)，現藏臺北故宮博物院

同樣的意思，他在另一封信里也表達過：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

在他心里，繪畫根本不是為了狀寫現實世界。寫意而不求形似，這便是文人畫與職業畫工的本質區別。

但倪瓚的厲害在于，他雖然一再強調自己只是隨便涂抹，逸筆草草，但他其實受過非常嚴謹的狀物訓練，寫生、素描的底子極為深厚。他曾回憶自己早年的這種訓練過程：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫筒。”只是他后來擺脫了程式化的畫法，轉而追求天真、疏遠、平淡、自然的風格——這無疑是境界的極大躍升。

所以陳師曾在《文人畫之價值》里特別點明：“云林（倪瓚）不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注于形似……其用筆時，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。”

打個當代人更好理解的比方，倪瓚有點像畢加索，越畫越抽象，卻越抵達事物的本質。

▲[清]徐璋：《倪瓚像》，現藏南京博物院

5

中年之后，四處漂泊、隨處隱居的倪瓚，終于形成了個人繪畫風格。這種風格被研究者形容為“一河兩岸，寒山瘦水，枯木冷石”。具體來說，可分為兩大格式，一是“一河兩岸”構圖，一是枯木竹石圖。

“一河兩岸”的經典構圖同樣可以追溯到王維，歷經多代文人畫家的承襲與創新，在倪瓚這里走向成熟。倪瓚的許多傳世山水畫作，都采用這種典型構圖模式，比如《秋林野興圖》《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《江岸望山圖》《容膝齋圖》等等。在這種構圖下，畫面的中景總以大面積的留白象征江河之水，近景通常以枯樹、山石或茅亭表達當下心境，遠景則以他最喜用的折帶皴技法勾勒遠山，暗喻彼岸世界。

▲[元]倪瓚：《容膝齋圖》，現藏臺北故宮博物院

從倪瓚傳世的山水畫來看，畫于40歲前的《秋林野興圖》尚有生機，樹木枝葉繁茂，坡石雜草生長，甚至茅亭里也有人——一名高士臨河望山，一名童子在旁伺候——這也是倪瓚傳世作品中唯一有人物出現的山水畫。但到了晚年，取意同樣情境的《容膝齋圖》已是一片蕭索荒寒，林木蕭疏，山石冷落，亭中無人。倪瓚將畫面刪減到極致的同時，內心也修煉到了虛空無物、無所掛礙的境界。

▲《秋林野興圖》(上)與《容膝齋圖》(下)局部對比

宋石磊在《山水圖式與遺民心態》一文中說：“倪瓚的繪畫將減法做到了極致，目之所及，無人、無亭、無云，無水，恍若天地之間只有這一片虛空是世間唯一的真實。”

枯木竹石，是倪瓚山水畫的主要元素，但有時他也會從“一河兩岸”的山水畫構圖中抽離出這些元素，進行單獨呈現。就形式而言，有點類似于攝像機時代的近景特寫；就內核而言，則像是畫家內心的剖析與暴露。如同倪瓚自己所說，他有時畫起竹子來，別人卻看成麻稈或蘆葦，這都沒關系，因為他畫的不是物，而是此刻的心境。

明洪武五年（1372），倪瓚去世前兩年，畫下了《苔痕樹影圖》。畫中，枯樹兩株，山石一塊，青竹數叢，僅此而已。但你看這樹，雖然干枯卻筆挺；這石，雖然生冷卻堅實；這竹，雖然細小卻清氣逼人。倪瓚把自己的一生都畫了進去，這就像是一個72歲的老人回顧往事的心境，無處不透露著他堅守了一輩子的浪漫、孤狂與幽淡。

▲[元]倪瓚：《苔痕樹影圖》，現藏無錫博物院

畫面上還有倪瓚自題的一首詩：

石潤苔痕雨過，竹陰樹影云深。

聞道安素齋中，能容狂客孤吟。

骨子里的堅硬與高潔，至死也藏不住。

▲《苔痕樹影圖》左上方，倪瓚的題詩

6

畫下《苔痕樹影圖》的十年前，元至正二十二年（1362），冬夜，倪瓚寄住在好友陳惟寅家中。

那一夜，門外北風號寒，霜月滿地，樹影零亂。屋內，兩個老朋友對著燈火閑聊，時而高談人生，時而沉默不語。已經漂泊了近十年的倪瓚說，他早已看淡了世間榮辱。

他告訴陳惟寅：“人言我迂謬，今固自若，素履本如此，豈以上言易吾操哉？”——一個曾經名滿江南的富家子弟，為了追求內心的靜謐，不愿意與官府、政治糾纏，故而散盡家財，從此漂泊于江湖之間，這不就是世人口中的“迂謬”嗎？但這又怎樣？他依然我行我素，不為所動，甚至以自稱“倪迂”“懶瓚”的方式來回應世人的嘲諷，這不就是活得通透嗎？

那一夜，他一定跟陳惟寅講了很多人生道理。最后，他卻叮囑陳惟寅：“勿以示顯貴者，必大笑以為謬語也。”不要說出去，尤其不要跟富貴之人說，他們不懂，只會繼續嘲笑我的荒謬而已。

不到一年時間，至正二十三年（1363）九月，倪瓚的妻子蔣氏病逝。他失去了一個陪伴他漂泊而始終無怨無悔的伴侶，內心悲痛不已：

梅花夜月耿冰魂，江竹秋風灑淚痕。

天外飛鸞惟見影，忍教埋玉在荒村。

當他像隱士一樣“練衣掛石生幽夢，睡起行吟到日斜”的時候，蔣氏可能就在背后為他清洗衣服和洗刷石頭；但從今以后，他只能“照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依”了，他的詩，他的生活，再也沒有那個隱藏起來卻如同知音的女性。

蔣氏死后五年，元朝滅亡了，明朝建立了。可吊詭的是，那些在元朝苦苦掙扎、盼望改換天地的文人畫家，在新的朝代里卻沒有迎來一個好的結局。

同為“元四家”之一的王蒙，與倪瓚的關系極好，二人還曾一同合作山水畫。但兩人對待政治的態度有所不同，倪瓚是徹底的隱逸派，王蒙則希望出來做事。所以，當倪瓚拒絕張士誠的邀請時，王蒙接受了張士誠的官職。進入明朝，倪瓚也不出山，寫詩道：“白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂令名。”頗有去他喵的潑天富貴的氣概。王蒙則出仕泰安知州，后來受胡惟庸案牽連，病死獄中。

“三杯桃李春風酒，一榻菰蒲夜雨船”，孤苦無依的倪瓚曾一度以漁舟為家。有段時間，他開始懷念家鄉，說“他鄉未若還家樂，綠樹年年叫杜鵑”。但他早已無家可歸。

盡管如此，明朝官吏還逼著他交稅——看來這是纏繞他一輩子的夢魘。不得已，他只得逃到蘆洲中躲避，焚香自適。香氣引來了官吏，遂被捕入獄。在獄中，每遇獄卒送飯，他總要讓獄卒把飯菜高舉過眉。獄卒問他為什么，他說：“恐怕你的唾沫濺到飯里。”

這該死的潔癖。

據說，獄卒聽到后暴怒，將他鎖在便桶旁邊，故意惡心他。

出獄后，倪瓚寄住在江陰的姻親鄒氏家中。沒多久就一病不起，于洪武七年（1374）十一月去世，享年74歲。

▲[元]倪瓚：《六君子圖》(局部)，現藏上海博物館

某一年，倪瓚寫過一首小令《折桂令·擬張鳴善》：

草茫茫秦漢陵闕，世代興亡，卻便似月影圓缺。山人家堆案圖書，當窗松桂，滿地薇蕨。侯門深何須刺謁？白云自可怡悅。到如何世事難說，天地間不見一個英雄，不見一個豪杰。

自始至終，他對自己所處的時代都是不滿的。

在世的時候，人們已經發現他的畫里幾乎看不到人影，問他：“為什么不畫人？”

他只是幽幽地反問道：“這世上有像樣的人嗎？”

參考文獻：

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陳師曾：《中國繪畫史》，人民美術出版社，2019年

潘天壽：《中國繪畫史》，商務印書館，2019年

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徐英：《論元代的文人畫》，內蒙古鴻德文理學院鴻德文化研討會，2022年

宋石磊：《山水圖式與遺民心態——倪瓚“一河兩岸”圖式的經典化歷程與遺民自我形塑》，《貴州大學學報(藝術版)》，2021年第1期