許子東 X 毛尖：愛是好的，否則，錢是要緊的｜播客

海報設計 王璐瑤

再沒有人死于心碎。

“這兩年，學校的風光是越來越好，可校園的戀愛人口卻越來越少。”作家、學者毛尖觀察到，學生們寧可和AI談情說愛，也不愿進入一段深淵與潛能并存的戀情。愛情的語法早變了嗎？文學學者許子東則意識到，在situationship（情境關系）等新型兩性關系中，在《繁花》《好東西》等當代愛情樣本中，實則潛伏著幽微的傳統情感結構。

關于愛情，一場場變革暗流涌動，卻又像是舊夢的復蘇。

2025年，許子東的《許子東文集》出版，皇皇七卷談論了從晚清、五四一直到當下的經典小說，愛情是貫穿歷史演變的精神線索；毛尖的散文集《一寸灰》全新修訂版亦再度面世，六十八篇文章離不開三個關鍵詞，電影、文學和愛情：“文學史里瞧瞧，死于心碎的人口，高于任何一種疾病，高于任何一場瘟疫。”而在今天，人們靠免于心碎來積攢效益優勢，卻在踽踽獨行中吃盡苦頭。

蛻去玫瑰色濾鏡，再絢爛的愛情傳奇也難掩交易的本質。從明清，到民國，再到今日，“情與錢”的復雜糾纏歷時百年，遠比“情感資本主義”等社科詞語所能涵蓋的更加深遠遼闊。愛情的革命減掉了什么，剩下了什么，又復興了什么？《上海書評》播客第一期，我們邀請許子東與毛尖一同聊聊古今中外愛情故事里的情與錢。

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Vol.01 許子東 X 毛尖：愛是好的，否則，錢是要緊的

【本期嘉賓】

@許子東：中國現當代文學學者

@毛尖：作家、影評人

@丁雄飛：澎湃新聞《上海書評》主編

【本期主播】

@林柳逸：澎湃新聞《上海書評》編輯

【收聽指南】

00:04:31 滬港愛情圖鑒：茶餐廳與小廚房

00:16:01 愛必須排他嗎？situationship的前世今生

00:26:13 通俗言情的政治內涵：“一男多女”模式中的民族想象

00:34:29 五四愛情的殘酷真相：失落的蕭紅與許廣平

00:44:00 當“愛”取代了“情”，過度政治正確的愛情故事不好看了

00:54:07 女作家大方談“錢”以前，男作家只會搞精神戀愛？

00:57:16 情錢一體：張愛玲和奧斯丁恢復了金錢的抒情功能

01:03:26 奧斯丁“首飾”里的秘密

01:10:11 在想象“幸福”這件事上，張愛玲是“無能”的

01:13:49 一寸灰：人類所有文藝史都在證明，愛情是不能幸福的

《許子東文集》

毛尖《一寸灰》增訂版

愛必須排他嗎？“situationship”的前世今生

林柳逸：兩位嘉賓都有在上海和香港長期生活、求學的經歷，我們不如先從滬港愛情特質的異同聊起吧。

毛尖：上海和香港的愛情，本質上也是“愛的變形記與不變形記”。在我看來，愛情中傳統的一面常由男主人公代表，而革命的一面則是女性創造的。

兩座城市的愛情可以從愛情傳奇來看：香港的愛情傳奇發育得特別好，無論是“青蛇”還是“東方不敗”，都屬于奇幻瑰麗的類型，這恰恰說明香港本土的愛情生活其實相對務實，影像和現實一張一弛，能量守恒。

上海的愛情，《愛情神話》算是代表，愛情降落在城市男女的日常閑談中，底色與日常生活相差無幾，但能量同樣守恒。有意思的是，近三十年來，銀幕上很多經典的上海愛情故事都不是本地導演“出產”的，但原著都是上海作家的作品。李安的《色?戒》改編自張愛玲的原著，關錦鵬的《長恨歌》改編自王安憶的原著，王家衛的《繁花》改編自金宇澄的原著。對比原著小說和電影，我們大概能看出上海本土與港臺愛情敘事語法的不同，但兩者有個共同特質：都非常講究日常生活。

張愛玲寫吃，王安憶寫吃，《繁花》里更是滿篇飯局；王家衛拍《花樣年華》，本質上也是在講關于食物的故事。這和城市精神相關，無論上海還是香港，都是因為生命力有余裕，才會在“吃”上面下功夫。

《花樣年華》里的吃飯鏡頭

但同時，上海和香港的“吃”又有所不同：我覺得香港的愛情在茶餐廳里，上海的愛情則落在自家廚房，落在親手勞作上。最典型的例子就是《長恨歌》里的王琦瑤，她會事先買好一只雞，把雞脯肉留著熱炒，半只燉湯，半只白切，再做鹽水蝦、烤麩等四道冷菜，既家常又格外用心。上海人的心意，都藏在親手烹制的食物里。而香港電影大半都和茶餐廳有關，比如《雞同鴨講》《打工狂想曲》《古惑仔》，用茶餐廳甚至能串聯起香港電影史。

家燒的飯菜也好，茶餐廳的餐食也罷，滬港愛情都是從“吃”出發，也就是從“真理”出發。用巴迪歐的話來說，愛其實是一種真理程序，而吃是最具真理性的東西。但我有時候會覺得茶餐廳也許更靠近真理一些，因為婚姻中的廚房會“罷工”，老婆、老公有時候會賭氣不燒飯，但茶餐廳永遠都在那里。所以在愛情的真理性問題上，我覺得香港的“茶餐廳愛情”更接近真理吧。

許子東：毛尖提到的茶餐廳這個點很對，很多學者都做過這方面的研究。茶餐廳是香港市民生活的集中載體，有很多象征意義，最大的象征就是世俗化：很多名人、明星、大款，晚上十一二點也會去旺角的茶餐廳吃夜宵，普通老百姓也能在里面消費。所以茶餐廳確實是象征香港愛情的絕佳意象。

上海的廚房則更有故事性。近幾十年來，中國小說里最完整的愛情故事發生在廚房里，那就是《長恨歌》里王琦瑤的情感經歷。主人公們在弄堂里一起煮點心吃。這和“食色性也”的道理是相通的，吃與愛情始終緊密相連。

很多優秀小說的關鍵情節都發生在廚房：比如《阿小悲秋》里，老公來看阿小，沒地方坐，只能坐在廚房里，還說不了話，這個段落寫得特別精彩；后來《秧歌》里，男主角到城里看他的老婆，也只能坐在廚房里，沒地方可去。廚房早已成為情場的“戰場”。

林柳逸：如果說香港愛情的舞臺是茶餐廳，那我想上海對應的場景應該是咖啡館。上海的餐廳、咖啡館大多空間很小，所以每一對情侶約會時，都不得不聽旁邊的人說話，在對心愛之人說話時，其實也在講給旁邊的人聽，這種情況在空間富裕的北方城市不太會有。上海的咖啡館就像所有愛者的“舞臺”，你除了在向愛的人表演，也在向其他“竊聽”的人表演。就像剛剛許老師說的，因為家里空間小，人不得不擁堵在廚房，咖啡館也是這樣一個逼仄又充滿張力的場景。

丁雄飛：我覺得現在一個可能的現實是，全球的愛情都越來越相似了。在大城市里談戀愛，可能不會像過去電影里呈現的，地域特征那么鮮明。更何況一些數據表明，中國電影、中國電影觀眾正在逐漸遠離愛情電影。愛情片的數量、票房、評分都有點不忍直視。大概十年前是國產愛情片的全盛期，現在愛情片的占比從當時的近三成，降至不足一成。而這兩年出圈的愛情電影，像《愛情神話》《好東西》《消失的她》，都不是過去典型意義上的愛情片；很“糖水”的愛情橋段更多下放到了短劇里，敘事功能也變了。

近十年國產愛情電影市場走勢

我們一起去電影院看愛情片的次數變少了，仿佛愛情本身也成了問題——成了這個時代諸多問題的表征。但有趣的是，愛情片式微的同時，在出版領域，這兩年討論愛情、研究愛情的新書卻層出不窮。比如今年就有兩部引進出版：一本是德國社會學家烏爾里希·貝克夫婦1990年寫的《愛的失序：現代社會的親密關系》，一本是書美國芝加哥大學歷史學家羅森宛恩寫的《關于愛的五種幻想》，加上前兩年頗有熱度的法國社會學家伊娃·易洛思的《愛的終結：消極關系的社會學》。可以說，這些書都是對現實中愛情危機的回應：好像一旦進入后現代，愛情失能癥就出現了，人與人之間發生親密關系越來越困難，人們選擇從浪漫關系中抽身而退，從愛滑向了冷親密。原本這是西方的問題，現在也成了中國的問題。

伊娃·易洛思著《愛的終結》

貝克夫婦1990年寫《愛的失序》時，期待兩性之間“友好共處成為新常態”，三十五年過去了，這好像并沒有成為實現，反而是他們當時設想的更悲觀的圖景正逐漸成真：“我們對自身利益和潛力的極大關注”，最終導致一種偽親密關系，催生出彼此疏離，卻又因無法共處且無法分離而沮喪的情侶們。

我想問問毛老師怎么看愛情在當下的這種危機狀態。

毛尖：其實我之前一直呼吁學生，不管怎么樣，先談個戀愛再說，如果因為談戀愛來請假，我都是完全放行的。我現在也覺得，整個學校的“戀愛人口”真的非常少，晚上大家都騎著自行車匆匆忙忙回宿舍，校園的條件越來越好，但浪漫氛圍卻斷崖式下跌。學校一點都不“風流”了，還挺遺憾的。

我覺得人只有愛過以后，才能知道自己的潛能在哪里，也才能知道自己的深淵有多深，韌性有多強。當然，這可能只是我們這代從七十年代成長起來的人的看法吧。最近我跟很多年輕人聊天發現，他們并不是完全沒有在戀愛，他們有自己的“數據戀人”，在網上養電子老公、電子老婆，我覺得還蠻有意思的。所以我自己的想法也有了些轉變。

丁雄飛：斯派克·瓊斯有部很有名的電影《她》，2013年上映，講在未來人與人工智能談戀愛。沒想到就過去十多年，電影里的那個未來幾乎就到了。ChatGPT剛出來時，很多視頻展示怎么和它語音調情，它會用你喜歡的音色，迎合你，說出你想聽的話。

其實我們現在的戀愛不止發生在物理空間，更發生在虛擬空間。尤其是約會軟件改變了談戀愛的方式，它給了我們更多選擇，甚至賦予了我們一些過去沒有的戀愛的機會和權力，但也造就了新的不平等，形成了新的枷鎖。不論是約會軟件，還是網絡婚戀平臺，最大的問題就是巴迪歐講的，它們承諾的是“安全”的戀愛，通過交換照片和個人信息，或者通過算法匹配，沒有太多的偶然性和意外，沒有真正的冒險，更像一種當代的“包辦婚姻”。

許子東：剛才毛尖提到的《愛情神話》也蠻有意思的，它的挑戰性在于，呈現了“一個男人與多個女人同時和平共處”的場景。一個男人，他過去的老婆、將來要娶的老婆，還有一個追求他的女人，三個人能一起和平地坐在一張桌上吃飯，這簡直是中國男人的一個舊夢。

《愛情神話》片段

這條敘事線索從《海上花列傳》《第一爐香》，到《綠化樹》《廢都》，再到《愛情神話》，一直潛伏在文學創作中，卻歷來被文學界和創作界忽視。

我在想，五四以后的愛情跟傳統中國的愛情有什么不同？最關鍵的不同就是，在中國傳統的愛情觀里，愛情不是一對一的。對女性來說，她只有一次選擇機會，但對男性來說，當他去追求一個女性的時候，家里可能已經有一妻一妾了，可這并不妨礙他滿懷熱情地對待這個女性。這對女性是絕對不公平的。到了五四的早期階段，比如在《傷逝》《春風沉醉的晚上》《家》這些作品里，當一個男性說喜歡一個女性的時候，他是一對一的。

這也是《第一爐香》電影拍不好的原因，因為王安憶、許鞍華都是受五四文化培養出來的，她們很大程度上沒法理解我稱之為“青樓家庭化、家庭青樓化”的這條線索。沒想到這條線索居然在新世紀的上海大都市重新復燃。但這次復燃有兩個方向：一個是男性的多偶傾向，另一個是女性也開始接受非一對一的關系，這其實是當初丁玲她們的功勞。最早挑戰五四男作家這種一對一模式的，是《莎菲女士的日記》里的莎菲，她就有兩個男朋友。

五四文學主張男女一對一，但現實生活中，整個五四階段，從清末到四十年代，杰出政治家或作家，他們在談論愛情的時候，其實都并不排斥另外一個異性。這種對排他性的強調，其實是和國家政策、新的婚姻法，以及五十年代以后的社會規范相關的。但文化沒有那么容易被斬斷，現在有個新的說法叫“situationship”（情境關系），意思就是“我不是一對一的，今天和你好，但沒說只跟你好”。

我有次在節目里跟大家開玩笑，我說愛情有六個基本原則：第一，A愛B；第二，B也愛A；第三，A只愛B，除了B以外不愛別人；第四，B也只愛A；第五，A要永遠愛B；第六，B要永遠愛A。當文學作品里的人物說“我愛你”的時候，當好萊塢電影里出現機場追愛的橋段的時候，這六個原則都是要符合的。這六條里面，最難做到的就是第三、第四條，也就是排他性。五四以后的愛情跟中國傳統的“情”最大的區別也就在這里。

“一男多女”的模式后來則成為了男性的集體幻想。金庸的作品是這樣，《啼笑因緣》也是這樣。張恨水讓一個才子先后遇到三個女性，在她們中間猶猶豫豫，轉來轉去。后來很多學者把這類故事解讀為“民國想象”：認為三個女性分別代表了勞苦民眾、傳統道德與西方化的新興資產階級，男主角對三個女性的選擇，其實隱喻著對民國前途的想象。這類模式在香港文學中也很常見：劉以鬯《酒徒》的男主人公有三四個不同身份的女性伴侶，徐速的《太陽·星星·月亮》也以“三女一男”為核心情節。

這種模式的最新發展就是我們熟悉的《繁花》：阿寶周旋于多個女性，按常理來看堪稱“渣男”，很多讀者對此不滿，但《繁花》的高妙之處在于，它用三個女性代表中國社會發展的三個方向：一個代表老百姓對致富的渴望；一個代表改革開放的重要方向，即體制內干部走出“高籠”走向民間，這與當下的“考公熱”形成反諷；還有一個女性代表金融混戰。

《繁花》的“三女一男”

當“一男多女”的模式被套上社會政治內容，就不再是單純的愛情敘事，也因此被大家廣泛接受。

丁雄飛：許老師的這個復古論非常有意思。我今年采訪過清華的王東杰老師，他寫了一本書研究康有為的《大同書》。我們就聊到康有為自己娶了那么多妾，但他還號召婦女解放，他在做這兩件事的時候都是真誠的。

一夫一妻制確實和女權主義有很大關系。我們知道，1950年頒布的中華人民共和國的第一部法律是《婚姻法》。按照寫《五四女性》的王政老師的看法，這部法律是當時我們黨內的女權主義者的杰作。她們把五四關于婦女解放的理念納入其中，通過國家權力推進男女平等理想的實施。

到了當下的situationship，或許未必全然是復古，因為相比前現代，性別平等已經顯著推進。“situationship”這個詞是2017年才造出來的，也挺難翻譯成中文——“曖昧關系”“備胎關系”“友情以上，戀人未滿”，總之不能給男女朋友的名分，但又超出了單純的身體關系，最關鍵的一條是沒有承諾或朝向未來的規劃。后來約會軟件Tinder就出了一個“關系目標”（relationship gooals）的選項，有“長期伴侶”“短期但可接受長期”“新朋友”等六個選擇。人們對situationship的盛行褒貶不一，可能批評的多一些，但也有辯護的聲音說，這種相處方式有利于處于緊張中的人們減輕壓力，更關注當下的感受，懸置“接下來怎么辦”的問題，同時也能給生活帶來一些短暫的穩定性。而且從一段situationship走出來，未必比從一段relationship 里走出來要輕松，situationship究竟適不適合一個人，也確實因人而異。

從“情教傳統”到“愛的政治”，女性處境如何變化？

林柳逸：許老師提到的“五四愛情模式”，它既有革命性，也有陰暗面。毛尖老師在《一寸灰》里有一篇寫蕭紅《黃金時代》的文章，提出了一個論斷：黃金時代不是蕭紅的，是蕭軍的。您寫到，“愛情的革命性是一方面，愛情的反革命性才是民國愛情的真相”。民國愛情的“黃金時代”更多屬于男性，而非女性？《黃金時代》作為小眾題材電影，能在院線引起這么大的反響和關注度，也許是因為它投射了大家對民國精神的想象與消費——我們都把民國想象成“夢想+愛情+自由”的集合體。這種美化也導致了歷史的失真。我特別想跟您再聊一聊，在蕭紅那個年代，作為被五四啟蒙后的女性，她們在兩性關系中面臨的殘酷性與困境是什么？

毛尖：許老師梳理得特別好，五四時期的“個人解放”確實帶來了深刻的文化轉向——價值重心從家庭婚姻轉向個體自由，情感追求從父母之命轉向自由戀愛，倫理關系從等級森嚴轉向情感平等。五四確實是借愛情來提出現代主體性的吶喊，人從集體的附庸轉變為有感受、有欲望、有判斷的獨立主體。蕭紅的革命性基本是在這個層面上被理解的。

但同時我們必須看到，男性在這個層面發生的革命性變化很少。所以當蕭紅的愛情革命遭遇蕭軍的“反革命日常倫理”時，她的“黃金時代”就馬上變成了“黃金枷鎖”，她變得特別痛苦。

《黃金時代》劇照

說到底，無論是民國愛情，還是五四的愛情小說，基本上都是在男性的情感安全領域內，處決女性的不安全情感狀態。魯迅的《傷逝》看似前瞻，但最終悲劇的還是女性角色子君。現實中也是如此，許廣平非常有才華，她給魯迅的《兩地書》寫得文采斐然，但最終她還是以“魯迅夫人”的身份過完了后半生。她的夢想和自由呢？她的愛情真的實現了嗎？有人問過她嗎？

在自我解放與社會解放之間，愛情作為“解放途徑”總是很難真正實現兩全，尤其是當愛情進入婚姻時。在婚姻中，更經常發生的情況是女性從“解放”中撤退。所以我有時候會覺得，我們還需要一次五四，來重點啟蒙男性，對男性而言，愛某種程度上也是抵抗自戀和利己的一種修煉。巴迪歐說，愛是一種面向他者的存在方式。在五四時代，總體來說男性都是更自戀一點的，包括魯迅也是如此。在這樣的處境中，女性不能把愛情自由當作政治自由，當作思想解放的階梯。就像《少年維特的煩惱》中維特其實并不是因為愛情絕望，他絕望的是浪漫理想與社會體制之間的巨大矛盾。

今天，在諸如許老師提到的“situationship”等新型關系中，愛的概念已經出現很多松動和變動。再譬如，金庸筆下的周芷若，以前大家都覺得她是“心機婊”，如今她卻進入了最受喜愛的金庸小說人物排行前五名。從這里能看到，群眾對女性有了一些新的解讀，年輕女性在愛情自由上，有一種更鋒利的東西在生長。當然，其中也包含了很多代價，包括放棄承諾、放棄生育等等。

林柳逸：毛尖老師說，在歷史進程中女性扮演的角色在不斷變化，而男性的角色似乎并無太大改變。我讀許子東老師的文集時，看到一段魯迅對清末明初“上海青樓文學”的論述，很能驗證這個問題。魯迅在1931年的一場演講中，對“才子們”有一番批判：他把那時的讀書人分為兩種，君子和才子。君子是只讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子在此之外還要看小說，例如《紅樓夢》。才子多愁善感，聞雞生氣，見月傷心，一到上海，又遇見了開放的女子，于是，青樓文學就大量產生了。我想蕭紅那個時代的女性面臨的困境，也許可以概括為“才子的青樓夢”與“女性性解放”一起到來了，其中充滿了錯位。

許子東：在電影《黃金時代》里，馮紹峰演蕭軍的結果就是，蕭紅后來的出走變得不太合理了——這么帥的一個男人，電影里又沒講他怎么打老婆，那蕭紅為什么要離開他，不跟他去延安呢？為什么她反而要跟端木蕻良走呢？其實蕭軍這個人，雖然幫助了有革命理想的蕭紅，但他原本也是個軍官，改不了霸道脾氣。你們看他的日記就知道了，蕭軍到了延安以后，跟他老婆定了個協定：我跟丁玲來往你不能干涉，但你不能跟任何一個男的來往。這算什么協定，他竟然還寫在日記里。

剛才講到許廣平，我再給大家舉一個實例。魯迅寫得最好的文章之一是《記念劉和珍君》。劉和珍君的葬禮，里面在開會，魯迅在外面徘徊不敢進去，有一個同學出來問他：先生有沒有為劉同學寫文章？魯迅說，還沒寫。那個同學說，先生要寫啊，劉同學沒什么錢，卻一直訂閱先生出的《語絲》。魯迅回到家里，才回想起來，當天早晨劉和珍君要去段祺瑞政府駐地游行的時候，曾經通知了許廣平，許廣平已經整理好東西準備去了，是魯迅把她攔住了。魯迅攔住她有兩個原因：第一是“又是游行，游行有什么用，不要去了”；第二是“我要你抄的東西，抄好了沒有”。許廣平因此沒去游行，繼續留在家里抄魯迅的東西。

我看到這段史料時特別震動，魯迅之所以在《記念劉和珍君》中寫得這么用力，其實是因為他意識到，今天發生在劉和珍君身上的事情，完全有可能發生在許廣平身上，甚至發生在他自己身上。這也體現了五四一代男性的雙重性——他們呼吁喚醒婦女，但當女性真的要改變自己的命運、投身社會運動時，男性又會下意識地阻攔，就像茅盾《創造》里的男主角，看到妻子上街游行他又受不了。

林柳逸：似乎比起說愛，中國人更傾向于談“情”，帝國晚期的情教傳統也十分燦爛。剛才我們聊了很多“五四愛情”和中國傳統的“情”的區別，那么，當“愛”取代了傳統的“情”之后，女性的位置在其中有沒有發生什么變化？

毛尖：我有時候會覺得，現代愛情的誕生反而是愛情窄化的開始，甚至在某種意義上是愛情消逝的開始。因為它直接和社會演變掛鉤了，從情感的本質那里挪開了方向。當然，現代愛情也能包含傳統中“情”的元素，但側重點不一樣。

原來“情”和禮教的關系是比較曖昧的，情也不完全反叛禮教，兩者之間一直有一種糾結，這種糾結其實也蠻動人的，尤其是在帝國末期，“情”的模糊性、抒情性、犧牲性等等，都很有張力。

從“情教”到“愛的政治”，從“情感話語”到“愛的話語”的轉變，當然包含了現代性的一次情感革命——因為“情”畢竟屬于人倫層面，“愛”屬于現代個體層面。但這樣的變化，在進化路線上看似是一種平等進步，實際上卻出現了一種新的權力結構。

原來情和禮教糾纏的時候，男女相對來說都深陷其中，而這種糾纏被簡潔化以后，新的權力結構出現了：男性以“啟蒙者”自居，女性則被置于“被啟蒙者”的位置，這就出現了波伏瓦在《第二性》中提出的問題：女性永遠在被教導的位置上，在被他人定義的位置上。女性把男性的愛，尤其是戀人的愛，當作自我實現的唯一途徑；而男性則很自然地把愛當作自我人格展開的一部分。愛中的這種不平等，掩蓋在浪漫敘事下，掩蓋在五四“平等”的口號下，反而加固了。

舉個例子，五四時期毛姆的小說在中國很流行，他的《面紗》里，女主角凱蒂對丈夫瓦爾特說：我嫁給你本來就是個天大的錯誤，我現在后悔莫及，我就是個傻瓜，我對你沒感情，我們倆不是一路人。男主角瓦爾特微微一笑說，“我對你根本沒抱幻想”，“我知道你愚蠢、輕佻、頭腦空虛，然而我愛你。我知道你的企圖、你的理想，勢利又庸俗，然而我愛你。我知道你是個二流貨色，然而我愛你”。

這種糾結的、不明亮的愛情，經過五四話語清洗，都被解構掉了，愛情變得非常簡潔、政治正確，愛情中那些最難堪、最黑暗、最見不得光的東西都被剝離。政治化之后，“情”所蘊含的黑暗的、深淵般的部分被拿掉了，愛情也就不好看了。

林柳逸：我很認同這種說法，我也特別喜歡《牡丹亭》和徐枕亞的《玉梨魂》這類作品，它們都算是帝國晚期情教傳統的代表作，在情的深度上做了很深的探索，也會在自由戀愛與傳統倫理之間制造悲劇感，讓讀者覺得蕩氣回腸。但有時候我也覺得這種悲劇似乎只是贏得了我們的淚水，并沒有真正觸動禮教的框架和結構。就像故事中的男女主人公，只有在輪回中才能雙宿雙飛。

我想到人類學家蘇拉米茲·波特對中國情感生活的論斷。她承認，中國人擁有豐富的情感生活，而且情緒、情感與社會經驗之間也的確存在某種聯系。但關鍵在于，在中國，人們不認為情感有創造、保持或摧毀社會關系的能力。換言之，情感經驗并沒有產生形式化的社會影響。波特還比較了中國和西方對“誠”的不同理解，西方人所謂的“誠”要求社會行為與內在情感保持一致，但在傳統中國，人的社會行為只需符合一套共享的準則即可，并不一定要與內在感覺保持一致。

我會覺得，在傳統中國，個人的情感生活和社會生活之間有一些脫節，情的復雜與糾纏在禮教框架下暗流涌動，但這種感情再熱烈，也不會推動社會準則發生變化。而當“情”變成“愛”的時候，有一點很重要的區別是：“愛”要求個人內在情感和外在社會行為的統一，情感生活和道德生活具有一致性，也因此具有革命性的社會力量。但在情教傳統中，很多時候并不是這樣。

許子東：我推薦大家看張愛玲翻譯的《海上花列傳》，在譯后記當中，張愛玲完全不從“情教”、愛情這類角度來解釋《海上花列傳》里男女的命運，她的解析是非常現代、非常經濟學的。她說，在上等妓院中的妓女，破身不太早，接客也不太多，在這樣相對人道的情形下，這些女性心理正常，對稍微中意的男子會有反應，若對方長情，來往日久也容易產生感情。雖沒這么理想，但妓女從良至少比良家婦女有更多選擇權。我不知道今天的讀者讀到的話會不會罵她。你看，整段論述里，一點都沒有講到感情的問題，而是非常理性地從經濟學的角度來談女人對自己命運的選擇。

張愛玲譯《海上花列傳》下冊——《海上花落》

“情”“錢”一體：張愛玲和奧斯丁恢復了金錢的抒情功能

林柳逸：這就涉及我們接下來要聊的，愛情中比較實際的維度——錢。金錢一直都是愛情故事的幕后主角。魯迅的《傷逝》中已經透露出對“五四啟蒙之愛”的反思：涓生與子君的愛情在生活的重壓下逐漸變質，涓生本是喚醒子君覺醒意識的啟蒙者，但他最終也意識到，自己無法兌現當初對子君的承諾，而子君則日漸失去靈氣，讓他失望，他的內心充滿了自責與厭棄。魯迅 1923 年在著名演講《娜拉走后怎樣》中也談到：人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。夢是好的；否則，錢是要緊的。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。

到了張愛玲筆下，愛情就變得更加經濟和實惠了，錢被明目張膽地擺上臺面。許老師在解讀《傾城之戀》時，把這個故事描述為白流蘇和范柳原圍繞“錢與性”展開的男女戰爭。張愛玲似乎用錢與性這兩個維度消解了愛情中的神圣氛圍，最終呈現出一種“經濟適用型愛情”。請各位再展開談談，這種對愛情的清算式描繪，對于她的時代而言，有何革命性？

許子東：我記得我在文章里寫過這樣的細節：白流蘇和范柳原在淺水灣吃過飯，氣氛很好，按常規來說，這個男人應該可以親吻女人了，白流蘇自己也自言自語地說，她愿意試試。結果范柳原覺得這樣“取勝”太容易，勝之不武，所以他把白流蘇帶到海邊的一處斷墻處，跟她講《詩經》，這段情節很有名。白流蘇回去之后就想：哦，原來我遇到了精神戀愛。精神戀愛有好處，他們總會走向婚姻，不像肉體關系那樣很快就結束了。但精神戀愛有個大缺點，就是男人講的話她聽不懂。不過聽不懂也沒關系，白流蘇心想，現在聽不懂我先點頭，以后找房子、找傭人、買東西，還不都是我說了算？

我覺得這段話很有意思，白流蘇的覺悟看似比子君那一代女性“退步”了，更注重實際利益，但這恰恰是女權主義創作的一個進步。因為它填補了當時男作家的一個盲區。魯迅、郁達夫、茅盾這些男作家，只看到女性睜著美麗的大眼睛聽他們講雪萊、拜倫、羅素、馬克思，卻不知道女性心里真正在想：“你住哪里？你有什么房子？”

男作家寫的“啟蒙式愛情小說”，一方面是談情說愛，另一方面是男性在“教導”女性，本質上是啟蒙小說，在他們的想象中，女性就等同于社會大眾。可是這個模式有兩個空缺：一個是看不到女性真實的生活情況，這一點被張愛玲補上了；另一個是看不到女性對男性的觀察，這一點被丁玲的《莎菲女士的日記》補上了。

那些男作家的小說里，只有男性觀察女性，沒有女性觀察男性——男性長什么樣，描寫得很少，但女性的外貌卻寫得非常仔細。我還對比過，郁達夫《春風沉醉的晚上》里的女主人公，和魯迅《傷逝》里的女主人公，長得幾乎一樣，都被塑造成“玉潔冰清”的形象。兩個不同的作家，心目當中的女性居然是同一個模樣，這一點很能說明問題。

而丁玲真的很厲害。丁玲的小說里，女性看到男性，會覺得這個男的很帥，他的嘴巴像個蘋果，讓人想咬一口。男性中心的觀察視角被丁玲挑戰了。

林柳逸：毛尖老師的《一寸灰》里，也用“錢”解構了很多經典愛情文本。比如在《傲慢與偏見》中，伊麗莎白是看到達西在彭伯里莊園的美麗花園后，才開始對他產生好感的。您寫道，“錢是愛情的大家長”，“愛情不過是財產的形象顧問”。

毛尖：我覺得張愛玲在寫愛情小說時最大的革命性，就是恢復了金錢的抒情功能，讓金錢重新具有了某種未被污染的張力。我記得張愛玲在《海上花列傳》翻譯版的譯后記里寫到，書中寫情最不可及的，不是陶玉甫與李漱芳的“生死戀”，而是王蓮生與沈小紅的故事。

這就很有意思了，因為陶玉甫和李漱芳的愛情，是我們今天所有偶像劇都在表現的愛情。但沈小紅和王蓮生的愛情，全程都是用金錢來鋪墊的。在電影改編中，導演的處理手法也和韓邦慶原著中一樣——“錢情一體”，金錢與情感本身就是彼此隱喻的，是可以放在同一個框架里來解讀的。韓邦慶做到了，我覺得張愛玲在《傾城之戀》中也做到了，這就是《傾城之戀》的革命性。

改革開放后，我們有不少文本把金錢和愛情簡單化地二元對立：《牧馬人》中有錢的父親想把兒子帶到美國，而兒子堅守貧困卻純粹的鄉土愛情，要留在中國；八十年代搖滾也在唱“一無所有”，宣揚純粹的感情，把金錢放在了愛情的對立面。

所以張愛玲的小說能在八十年代重新走紅，她就是在這樣的文化結構中重新興起的，她的作品帶著滿滿的上海氣，所謂的“小市民氣”。我把這種小市民氣看成坦然的世俗態度，就像張愛玲自己喜歡在文章里說“我就喜歡錢”，這種赤裸裸的告白，反而有一種明亮的“革命性”。

但我們能看到，錢本身還具有非常強悍的抒情功能。這種金錢與愛情的關系，和今天愛情中的算法不一樣，也不是今天所說的“情感資本主義”——我其實非常不喜歡使用這個概念，它太簡單化了。張愛玲的厲害之處，是重新把錢放回到愛情的臺面上，而且讓錢充滿了中介性，充滿了密度與懸疑感。

這個其實和張愛玲對毛姆的閱讀有關，也和毛姆對奧斯丁的閱讀有關。奧斯丁的小說中就特別明確地寫到，財產有很多形象和分身，小說中的人物出場，都是首先帶著經濟身份的：班納特先生每年有兩千磅收入，剛好夠養活一大家子；賓利先生每年有四五千磅收入；達西先生每年有一萬磅的收入，他出場時頭上戴著光環，所有人都覺得達西先生比賓利先生長得還要好看。奧斯丁非常有效，又非常諷刺地說出了財產對人品的“估值”——財產就是愛情的形象顧問。

丁雄飛：我參與翻譯了一本書《簡·奧斯丁風格的秘密》。這本書里有一個觀察，在奧斯丁的小說里，首飾，比如戒指、吊墜、胸針無所不在，而這些首飾的使用有一個幾乎普遍的規則：都是由親戚或戀人贈予佩戴者的，它們是血緣或婚姻共同體的象征，而且主要象征的是婚姻。所以在奧斯丁的小說世界，并不是“愛情降格為金錢”，而是金錢和愛情公然就難舍難分。

D. A. 米勒著《簡·奧斯丁風格的秘密》

劍橋大學出版社出過一本文集《語境中的簡·奧斯丁》，其中有篇文章詳細分析過奧斯丁小說的金錢與社會背景。其實奧斯丁寫作的那個世界和今天的世界非常不一樣。當時英國正深陷拿破侖戰爭，國家經濟困難，老百姓要承擔沉重的稅收，社會收入懸殊。《傲慢與偏見》里的達西先生每年有一萬英鎊收入，他仆人的年收入大概只有十六鎊，達西先生收入那么高，想必和當時英國的海外殖民經濟脫不了干系。我們也知道，簡·奧斯丁的哥哥亨利·奧斯丁就是一個銀行家，她的書能夠成功出版，這位哥哥幫了大忙。

為什么奧斯丁時代的人談論財富會比我們現在要直白得多呢？因為當時隱藏財富幾乎是不可能的。一方面，當時土地所有權、各種職位的收入信息都是公開可查的，另一方面，當時人的仆人的數量、馬車的類型，包括能去什么場合社交，都是財富的符號，一看到這些明顯的標志，就能解讀出這個家庭都有多少財富。

《傲慢與偏見》著名的開頭說，“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這是舉世公認的真理”，這句話一來體現了當時婚姻強制的普遍性，二來表明了婚戀與金錢的糾葛——人在某種意義上，就相當于商品。但有趣的是，奧斯丁自己終身未婚，她是個事業相對成功的老姑娘，而這樣的人其實并不存在于她筆下的小說世界。

要說奧斯丁和張愛玲有什么像的地方，有一點可以談：語言。有人認為奧斯丁是所謂自由間接引語（free indirect style）的鼻祖，或者說這種形式是從她的小說開始興盛的。何謂自由間接引語？即小說敘述的表達方式，一直在模仿小說人物的觀看方式，同時敘述又和人物保持距離。現在幾乎公認，張愛玲的小說也大量用自由間接引語，她是這種風格的大師，我覺得在這點上，有一種繼承關系。另外，奧斯丁的句子還有一個特點：它不像是從某個特殊人物的口中說出來的，也不像是針對某個特殊人物說的，有一種非人格性，其實張愛玲的句子有時候也會這樣。

毛尖：奧斯丁很厲害的地方在于，她也是“浪漫主義時代的經濟學家”，在她之前，作家寫小說很少有經濟細節的準確性，但到了奧斯丁這里，所有語義的發生都關乎經濟問題，都是綿里藏針的。她用精準的經濟細節，一手把浪漫主義時代的寫作推向了現實主義方向。

林柳逸：許子東老師說奧斯丁是“小市民的白日夢”，我自己也有類似的感覺。在奧斯丁的故事里，尚且存在一種可以稱之為“幸福意志”的東西，哪怕幸福可能不是主人公內在的驅動，但讀者至少能看到幸福作為終極目標被追逐，我們能感受到主人公有追求幸福的意志。但張愛玲筆下的女性，總讓我覺得更加蒼涼，她們像是“精明的困獸”，和奧斯丁相比，張愛玲似乎從來不考慮幸福這個議題。我想請許子東老師再談談，張愛玲和她筆下的女性為何如此？

許子東：張愛玲筆下的女性，比奧斯丁筆下的人物要絕望得多。奧斯丁筆下的女性，只要獲得了心儀的男性，至少在當下是成功的；但張愛玲筆下的男性，都很糟糕——你今天跟他好了，他給你買棟房子，明天又不知道會怎么樣。比如《傾城之戀》的最后，“他只是調皮的話跟別人去說了”，完全靠不住。仔細想想，這其實是一種悲涼：你拼盡全力打贏了愛情這場戰爭，占有了這個男人，但誰知道他明年會不會又跟別的什么人好上了呢？這種勝利算什么勝利？

張愛玲著《傾城之戀》

張愛玲這輩子只寫過一次浪漫的、英雄式的幸福愛情，就是《赤地之戀》，但這也是她寫得最糟糕的一次愛情故事了。她想不出這些女性怎么能幸福，即便《傾城之戀》里白流蘇和范柳原最后在一起了，買了房子，一起出去跟人打招呼，看似勝利了，但再往后呢？張愛玲幫白流蘇想得很清楚：“他們大概能夠在一起十年八年。”通常大家都忘掉了這句話，覺得這是張愛玲筆下唯一一次“女性的勝利”，但張愛玲早就想明白了，這種勝利能持續多久？

林柳逸：我最喜歡的張愛玲的作品是《小團圓》，她曾說過自己寫《小團圓》的初衷是要寫一種愛的幻滅，以及“完全幻滅了之后也還有點什么東西在”。她想探討的并不是幸福的問題，相反，所有浪漫、激情、幸福的幻象都破滅之后，還剩下的那些東西，才是張愛玲想要刻畫和呈現的。這種“幻滅之后還剩下些什么”的說法，讓我想到毛尖老師《一寸灰》中的意象。您在書里解構了很多經典愛情敘事，最后提出“什么是愛情？是灰的樣子”。您舉了很多經典愛情故事的結尾：伊迪絲?華頓的《純真年代》中，主人公紐蘭在三十年的蹉跎后，站在老情人的家樓下，本來想要去探望，卻最終放棄上樓，選擇在長椅上按兵不動；亨利?詹姆斯《貴婦畫像》中的伊莎貝爾，從不幸的婚姻中逃逸，與表哥度過一段幸福生活后，卻決定回到羅馬，去承擔自己可怕的婚姻。您舉的這些最打動您的愛情細節，最終都不指向幸福本身，而是某種對幸福的放棄。為什么愛情在您看來是“一寸灰”？

毛尖：長久以來，我們總把愛和激情當作某種雙生體來想象，但激情的最大對手就是時間。不管怎么樣，愛情最終都是指向毀滅的。而愛情中的“放棄”，其實是一種智慧——在最終的真相來臨之前，保留永遠的謎面，這肯定是種大智慧。就像《貴婦畫像》里的伊莎貝爾，最后選擇回到羅馬承擔婚姻責任，她說“我要把所有的生活都經歷”；就像《海上鋼琴師》里的1900，他永遠沒有下船；就像《卡薩布蘭卡》里，里克有兩張機票，卻讓情人和她的丈夫登機離開，自己留在卡薩布蘭卡。類似的表達還有很多。誰都知道時間不會放過誰，所以我們都非常喜歡看那種“在大限來臨前保留愛情最好狀態”的故事。

所以這就是愛情，這就是“一寸灰”——人類所有的影像史和文藝史都在證明，愛情是不能幸福的，多過一天，愛情就多一分毀滅的可能。

林柳逸：我想到一個特別典型的故事，就是福樓拜的《情感教育》。福樓拜寫了一個叫弗雷德利克的文藝青年，他從少年時就去巴黎追逐藝術理想，暗戀貴婦阿努爾夫人，數十年如一日，把所有幻想都傾注在她身上。但有一天他們都老了，才開始互訴衷腸，發現彼此錯過了這么多年。阿努爾夫人耳鬢斑白，向他發出邀請，想跟他共度良宵，但弗雷德利克最終拒絕了她，逃走了。類似這樣的故事也讓我想到侯麥的愛情道德故事，他們想描繪的是人類在面對欲望、激情、責任與自由時的一種精神姿態，而不僅僅是對幸福的屈從和占有。

毛尖老師用“一寸灰”定義愛情，那么許子東老師，如果從您研究的文學作品中提煉一個意象來代表愛情，您會選什么？

許子東：大家都把愛情講得這么悲觀，播客的聽眾們說不定正在談戀愛呢！我印象比較深的一個意象來自張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》：主人公佟振保第一次見到嬌蕊的時候，她剛洗完澡，握手時手上殘留著一點肥皂泡沫，張愛玲寫道，這個肥皂泡沫在吸引他的手指。朋友們，這個就是愛情啊。它就像泡沫一樣，脆弱、短暫，卻在那一刻有著致命的吸引力，抓住這一瞬間，就是愛情的全部意義。