鑒定為假的《江南春圖》，畫中卻是真的“大明江山”

《江南春圖》儼然成為時下熱點。這幅被歸為晚明畫壇巨匠仇英名下，有著包括沈周、文徵明在內的數位海內大家題跋的畫作，曾是近代最負盛名的鑒藏大家龐萊臣的收藏，名列時任國家文物局局長鄭振鐸開列的“非要不可”的書畫名單之中，在1959年被龐家后人捐贈給南京博物院。

它本應像南京博物院在1959年3月13日接受捐贈后給龐家后人的致謝信中所承諾的那樣，“我們一定好好保存這批古畫，并在一定的時候展覽出來，供廣大人民群眾和美術工作者觀賞，研究”，在博物館的展柜中，與其他文物一道接受公眾目光的摩挲。但令人意想不到的是，讓它成為公眾目光聚焦熱點的，卻是它現身于一場商業拍賣會上，被標上了8800萬的高價。

仇英款《江南春圖》局部。

《江南春圖》究竟是以何種方式從昔日南京博物院的館藏，再度成為私人藏品，又流入當今的拍賣市場，國家文物局已成立工作組前赴南京展開全面調查，調查結果也會由官方及時公布。

對公眾來說，南京博物院提供的1961年和1963年兩次專家鑒定的物證，卻讓這幅畫籠罩上了真假爭論的疑霧。1961年的第一次鑒定是由三位公認的書畫鑒定大家張珩、韓慎先和謝稚柳所做出的：

“江南春圖卷，偽，一般，陳鎏題引首真，后面題跋完全不對，偽做得很好，原龐家是當真的藏的。”

專家的鑒定意見自然不應小覷，但假畫的鑒定結果也不免給公眾留下了一種印象：博物院展出收藏的理應都是“真品”，既然鑒定為偽作，就已經失去了館藏的價值，有理由退出博物館的藏品序列。但這一觀點卻很自然遭到質疑：如果是假畫，怎么會在拍賣市場上標上8800萬的高價，這不正是證明它的價值嗎？

真品，是博物館在公眾心目中深深刻下的銘印，博物館里的藏品必定是千挑萬選的真品，偽作是絕不會魚目混珠的。從某種程度上說，這也構成了博物館公信力的支柱——當參觀者走進博物館，就應該像走進了正品直銷專賣店一樣，不必懷疑眼前隔著展柜玻璃看到的藏品的真偽——它們一定是“真”的。

《江南春圖》引發的風波卻動搖了公眾對博物館藏必是真品的信任。博物館里的目光，不再是單純的注目欣賞，而是夾雜了刺目的質疑。以至于在過去的幾天里，博物館頻遭“打假”風波。南京博物院鎮院之寶漢代金獸被游客質疑“掉色”，而江西省博物館從故宮博物院借展的《米芾三札》，也一度被質疑為是以假充真的印刷品。

江西省博物館聲明。

博物館的藏品頭一次成為真與假爭論的公共舞臺。但這或許也是一個契機，讓我們重新審視博物館中“真”與“假”的含義。

不得不承認，兩個“真”之間的差別，有時會大于“真”與“假”之間的差別。博物館的所謂“真”，是指真文物，即具有歷史、藝術、科學價值的文化屬性的物品。而書畫鑒定的“真”，指的是這件書畫是作者的“真跡”。從道理上說，書畫鑒定的真跡自然是真文物，但假畫卻并非沒有真正的文物價值。甚至有些假畫的文物價值比真跡具有更高的文物價值。

關于這一點，最有發言權的，正是因《江南春圖》而身陷公眾熱點之中的晚明畫家仇英。

畫是假的，文物是真的

《清明上河圖》是最家喻戶曉的傳世名畫之一，它的每一次展出都會博得萬眾矚目，在最近一次故宮建院百年的特展中，《清明上河圖》的現身讓參觀者心甘情愿排四個小時的長隊，只為一睹它不到40秒的真容。

但實際上，故宮所藏的北宋張擇端繪制的《清明上河圖》只是《清明上河圖》的眾多版本之一。僅就現存的作品而言，有超過一百卷的《清明上河圖》分別收藏在公共博物館與私人手中。而這些別本中最有名的，當屬遼寧博物館的鎮館之寶之一，仇英款的《清明上河圖》。

仇英款《清明上河圖》局部，遼寧博物館藏。

畫史中其實從未記載過仇英畫過《清明上河圖》，反倒是記載過另一位名聲遠不如仇英的同時代畫家黃彪曾經臨仿過《清明上河圖》的傳奇故事。根據晚明名士王世貞（他也曾是《金瓶梅》呼聲最高的作者備選之一）的記載，《清明上河圖》的真本在嘉靖朝被權相嚴嵩購求所獲，而黃彪則得到了張擇端的稿本加以潤刪，雖然在王世貞看來“與真本殊不相稱，而亦自工致可念，所乏者腕指間力耳”，但卻被時人當作真本。

這則黃彪偽造《清明上河圖》在不久后就被演繹成一段所謂“偽畫賈禍”的傳奇，《萬歷野獲編》中將這則傳奇渲染得有來道去，栩栩如真：嚴嵩當國權勢最熾時，親信承奉意旨，榨取古玩，不余遺力，嚴嵩父子風聞著名的《清明上河圖》在前朝故相王鏊后人家中，必欲得之。當時鎮守薊門的王忬是王世貞的父親，購求此畫不得，便請黃彪臨摹一本偽畫獻給嚴嵩。當得意揚揚的嚴嵩父子在貴人云集酒會上展示這幅名作時，被嫉恨王忬之輩揭發了它是偽作，惱羞成怒的嚴嵩父子因此陷害王忬，致其慘死刑場。這則傳說發展到最后，甚至編排出王世貞為父報仇，特意撰寫《金瓶梅》來引誘嗜好淫邪之書的嚴嵩之子嚴世蕃，最終通過在書頁涂抹毒藥的方式將其毒死的苦孝傳奇。

這場《清明上河圖》偽畫風波中，唯一和仇英產生聯系的地方晚明時人曾將黃彪與仇英相提并論，文徵明曾經夸贊黃彪“青出于藍，視仇英輩不啻徑庭矣”，晚明書畫鑒賞家姜紹書在《無聲詩史》中提到黃彪的兒子黃景星“精于仿古，所擬仇十洲仕女，姿態艷逸”。但就像姜紹書所指出的那樣，“吳中鬻古，皆署以名人款求售”，所以很可能黃彪父子的畫作因為肖似仇英而被畫商署上了仇英的名字出售——當然，這只是一種推測，但也并無證據顯示仇英本人畫過《清明上河圖》。

事實上，晚明時人對《清明上河圖》本身的藝術成就評價并不高，文徵明的兒子，書畫與鑒藏都名稱于世的文嘉，在《鈐山堂書畫記》中的評論就很具有代表性：

“亦宋之尋常畫耳，無高古氣也。”

不過就像今天《清明上河圖》成為攀附風雅的商場酒店文創裝飾的首選一樣，晚明消費社會的市民階層對這類名聲赫赫又描繪自己熟悉的市井生活的畫作顯然十分偏愛，以至于這幅畫的復制品被源源不斷地生產出來。在晚明時期的假畫制造大本營蘇州，這類假畫以分工合作流水線的方式進行批量生產，價格也變得低廉。晚明鑒藏家李日華就在他的《味水軒日記》中提到他曾在北京的雜賣鋪中看到過這類《清明上河圖》，售價只要“一金”，也就是一兩銀子。

那么，遼博本的《清明上河圖》是仇英所畫，抑或是北京雜賣鋪就能花“一金”買到的批量產品？答案或許就隱藏在畫作的細節中。繪制這幅畫的作者或許沒有見過真正的宋本《清明上河圖》，但他卻熟悉自己周遭街市上往來的男男女女。熟悉時下流行的服飾時尚，盡管他會告訴自己畫作原本是發生在距離自己五百年前的宋代，但他的筆下還是會自覺不自覺地將身邊的江南人物風尚描繪其上——反正，畫家又不是歷史學家。但這恰恰給后世鑒別這幅畫的年代提供了依據。

仇英本《清明上河圖》中的女性形象。

比起男性，女性對時尚潮流的敏感度更高，尤其是時裝，這一點自古而然，而江南尤其是蘇州正是走在明代中國的時尚前沿。譬如發型即其一。明中葉弘治時期，客居中土的朝鮮人崔溥在《漂海錄》中提到他所見到的江南女子“首飾則寧波府以南，圓而長而大，其端中約華飾；以北，圓而銳，如牛角然，或戴觀音冠，飾以金玉，照耀眼目”，這便是所謂的狄髻。這種狄髻待到嘉靖初期時，根據《太康縣志》的記載，已經“高如官帽，皆鐵絲胎，高六七寸，口周四尺二三寸余”。

狄髻，出土于浙江嘉興李家墳李湘妻胡氏墓，嘉靖二十二年。

但到嘉靖后期，狄髻的高度又再度下降，上海浦東新區陸深夫人梅氏墓出土的這一時期的一件銀絲狄髻，高僅10厘米，不及三寸。不過無論高低變化，嘉靖時期女性戴狄髻發式，理應相當常見，譬如《金瓶梅》中就提到李瓶兒取出一頂九兩重的金絲狄髻，問西門慶“上房他大娘眾人有這狄髻沒有？”而西門慶則答道：“他們銀絲狄髻倒有兩三頂”，即使是潘金蓮還是武大妻子的貧民時候，頭上也有“黑油油頭發狄髻”。

但仇英款的《清明上河圖》中的女性卻未有一人戴有狄髻。當然可以認為，畫作中的女性形象是在摹古，但細看的話，會發現，圖中女性腦后的頭發都微微翹起，這種發式被稱為“燕尾”，是萬歷中期之后才出現的發型。

仇英本《清明上河圖》中的女性發式，腦后頭發微微翹起。

晚明發髻的樣式也隨時代發生改變，生活在嘉靖萬歷時期的江南文士范濂，在《云間據目抄》中提到，婦人頭髻，在嘉靖之后的隆慶初年，“皆尚員褊，頂用寶花，謂之挑心，兩邊用捧鬢，后用滿冠倒插”，但到了萬歷時期，便出現了鵝膽心髻，并且“漸間長圓”，萬歷中期時，又出現了“不用分發蝶鬢，髻皆后垂”的“墮馬髻”。此時發髻是逐漸由高向低發展的。

但待到明末天啟崇禎之際，發式再次發生改變，崇禎五年刊印的《三科拍案驚奇》提到一種“三綹頭”，大抵是額發分為三綹，高卷向后歸為一撮，腦后梳燕尾。明末清初時人葉夢珠在《閱世編》中則提到了一種“松鬢扁髻”，樣式“發髻高卷，虛朗可數，臨風栩栩”——發髻開始向著變高發展。與他同一時期的另一位江南文士董含，在《三岡識略》中提到崇禎末年，他剛考中諸生時，“見婦人梳發高三寸許，號為‘新樣’”，待到朝代更易，清初順治康熙之際，已經夸張到“漸高至六七寸，蓬松光潤，謂之‘牡丹頭’，皆用假發襯墊，其重至不可舉首”。性喜戲謔的清初文人李漁，在他的《閑情偶寄》中譏評時下流行的所謂牡丹頭、缽盂頭，“發上雖有簪花之義，未有以頭為花而身為蒂者。缽盂乃盛飯之器，未有倒貯活人之首，而作覆盆之像者”——清初這些奇異的發式簡直是像把自己當作花蒂，腦袋上倒扣個缽盂拋頭露面。

將文獻中記載的女性發式進行比對，再通過比較明確紀年的圖像，將從嘉靖初期的狄髻到清代初期的牡丹頭的發式樣貌自上而下排列開來，就會發現，仇英款《清明上河圖》中的婦女發式年代，正在萬歷末期以降天啟到崇禎初期的樣貌。

明嘉靖六年彩繪本《玉樞經》婦女頭上的狄髻。

明萬歷十五年南京富春堂刻本《灌園記》。

明萬歷二十五年徽州玩虎軒《琵琶記》。

明萬歷二十八年汪氏環翠堂刊本《人鏡陽秋》。

明萬歷三十八年書林劉廷禮刊本《玉谷調簧》。

明萬歷四十六年金陵刻本《金陵百媚》。

明天啟年間吳興閔氏朱墨套印本《明珠記》。

明天啟六年金陵刻本《北調詞曲》。

明崇禎五年尚友堂刊本《二刻拍案驚奇》。

清順治十六年《浴硯圖》。

清康熙十五年《喬元之三好圖》中女性高聳的發式即李漁所謂的缽盂頭或牡丹頭。

南明永歷三十七年（清康熙二十二年）《嗣延平王國姓經行樂圖》中的仕女，可以注意到依然延續了明末仕女的衣冠發式。

畫作中的其他一些細節也佐證了這一點，譬如畫面中間染坊的旁邊有一家紗帽鋪，店家旁邊的貨架上，放著一只像一大一小兩個方塊疊在一起的紗帽，兩邊還伸出兩個“L”形彎折向上的帽翅，看起來就像是京戲中包公頭戴的烏紗帽。但在明代，這種紗帽卻并非演戲穿戴，而是現實應用之物，它是搭配明代公服所戴的展腳幞頭。

明代公服延續了宋代樣式，身穿盤領大袖袍，頭戴展腳幞頭，只是宋代幞頭左右兩邊的展腳直而長，而明代公服的幞頭展腳卻上翹彎折，隨著時代發展，彎折程度也越來越大。彎折到這種“L”形狀的程度，時代大致也是在萬歷中期，萬歷時期重臣于慎行的公服容像就是個很好的例證，這幅大致繪于萬歷二十年左右的容像頭上所戴的便是一個彎折成L形的展腳幞頭，只是幞頭的后山依然延續的嘉靖時期的高聳樣式，而演變成《清明上河圖》中那種后山較矮的樣式，也是萬歷中期之后的樣式了。

《清明上河圖》中的烏紗帽。

《于慎行公服像》，約萬歷二十年左右。

但這些發生在晚明時期的發式衣冠變化，仇英恐怕無從得見，他早在嘉靖三十一年前后便已過世。縱使仇英這位畫壇巨匠有著超越時代的高超技藝，但恐怕也無法預見到超越時代的時尚潮流——因此，幾乎可以確定這幅仇英款的《清明上河圖》是一幅假冒仇英之名的假畫。

但就像前面所說的那樣，假畫并不代表它就毫無文物價值。如果要身臨其境地感受晚明時代的風雅與浮華，這幅畫可以說是一封來自四百年前的邀請函，隨著卷首迢迢招手的迤邐青山，跟隨著寬廣江面上漸漸駛來的帆船，你能聽到縈繞在山麓林間的薄霧中傳來陣陣笛聲，那是騎在牛背上的牧童在吹奏手中的笛子。你會看到放羊的孩子撇下了羊羔歡樂地放著紙鳶，看到郊外的戲臺上，方巾儒衫臉上卻涂了白粉的丑角，手持摺扇且唱且舞，你甚至還能揪住一個藏在樹上想要逃票的家伙——不過看他臉上一副專注的表情，還是放了他吧。

你已經看到了這么多，但這還僅僅是這幅畫卷的十分之一不到的開場。畫卷的中心自然是它最絢爛多彩的部分，從城外的集市到城內的住屋與商鋪，晚明消費社會旺盛而蓬勃的活力，奔走于財富與生活之間的蕓蕓眾生的面貌，黍米大小的面孔上或悲或喜，或縱樂或疲憊，或得意或麻木，種種表情，都被一一畫在這幅長卷中，這是那些研究晚明社會的論著都無比艷羨卻筆不能及的歷史的現場感。

仇英款《清明上河圖》中的打架小人。

盡管這幅畫并非出自仇英之手，甚至很可能是蘇州某個假畫作坊里畫匠們集體流水作業的產品，但你能感受到這些注定姓名被埋沒的畫匠們對身邊日常細節的敏銳捕獲力，以及他們被養家糊口的重負壓向紙面的筆端依然迸發出的創造力。

盡管就像前面所提到的那樣，他們繪制這樣一幅長卷的報酬，可能僅僅是低廉的“一金”。但恐怕不會有人認為，這樣一幅無名畫匠偽托仇英之名的假畫，在今天它的價值依然只值“一金”。

“一眼丁真”鑒定書畫沒那么容易

書畫鑒定從來并非易事，那種“一眼丁真”（網絡流行語）的書畫鑒定往往只發生在小說傳奇或是博取流量的短視頻里。真實的書畫鑒定，常常需要臚列證據、引經據典、勘察細節、分析材質，如此大費周章才能鑒定一幅畫的真偽和年代，它應該成為多學科交叉研究的科學，而非所謂“時代氣息”“主觀感覺”左右判斷的玄學。

上面所舉的仇英款《清明上河圖》的真偽斷代還是個相對簡單的個案。即使是書畫鑒賞大家也經常會“打眼”。一個最典型的例子就是遼寧博物館所藏的另一件傳世名作《明皇擊球圖》。這幅畫曾經由晚明書畫鑒藏界公認泰斗，自詡“三百年來一巨眼人”的董其昌鑒定為北宋李公麟的真跡，在題跋中他還夸贊這幅畫“筆墨精妙，足稱神品”。清初收藏家吳其貞更稱贊這幅畫是“神情形勢得天然妙趣，真品也”，直到這幅畫被嗜好書畫的乾隆帝搜括內府，依然堅持當初董其昌的鑒定結論。

李公麟款《明皇擊球圖》局部，遼寧省博物館藏。

但到現在，這個所謂李公麟真跡的鑒定結論卻早已被推翻，曾在1961年鑒定過《江南春圖》的謝稚柳認為這幅畫是元代畫作，不到宋代；而另一位鑒藏大家楊仁愷則認為這幅畫是南宋作品，但并非李公麟所作。但20世紀50年代被迫轉向物質文化與服飾史研究的沈從文，卻從服飾器物的角度，對這幅畫的年代進行了實證比較的研究，從馬匹后尻的瓔珞，馬額前的帶結、馬鞍的樣式、毬杖的樣式、馬尾的結法、騎手胯下的掩汗和障泥，以及騎手身后的補子樣式等器物服飾的細節，論證這幅畫“不會摹自唐人，也不會出于北宋李公麟……最早可能只到南宋牟益，而由明代尤求輩重繪”，“是徒有空名的一幅歷史故事畫也”。

隨著學術研究的進步，現在幾乎可以肯定這幅畫如沈從文所判斷的那樣，既不是李公麟的真跡，也不會到南宋——只一個證據便可以證明這幅畫上限只可能到元代。便是騎手身后的方形補子，這種方形補子最早在元代出現，元代《通制條格》被稱為“胸背”，王氏高麗晚期的《樸通事》中所謂“紗羅段錦之上，以彩絨織成胸背之紋”。在元代至順年間刻本的《事林廣記》中可以見到身穿方形胸背的元人形象。但就像前面所說的那樣，縱使《明皇擊球圖》既不是李公麟的真跡，也非宋代畫作，但也無礙于它在美術史中的地位與文物研究中的重要價值。

《明皇擊球圖》中騎手背后的方形補子。

元至順刊本《事林廣記》中穿著方形胸背的蒙古人。

《明皇擊球圖》中人物面部與有明確年代題記的萬歷時期水陸畫人物面部對比。

不同時期，不同的書畫鑒定家，對同一幅畫作都會得出不同的結論，盡管學術研究的進步或許會朝著真相的方向邁進，但在得到實證之前，許多書畫的真偽依然裝在薛定諤的盒子里。

從某種角度上說，《江南春圖》也是這樣裝在薛定諤盒子中的畫作之一。1961年的書畫鑒定盡管有三位公認的書畫鑒定大家張珩、韓慎先和謝稚柳的鑒定結論，但就像張珩在報告中所寫的那樣：“南博的文物共五萬一千多件，鑒定歷時兩個多月，平均每天最多鑒定一千七百多件，采用的不是正規的鑒定方法，而是迫不得已的特殊方法”，這種數量過大時間過緊的鑒定，所得出的第一印象或許很重要，但也很可能會因此遺漏一些關鍵的細節。

畫未必是真跡江南卻是真的大明

對《江南春圖》來說，被遺漏的最關鍵的一點或許是這幅畫的重點，并不在畫，而是在它的題跋。就像圖中仇英題款中所寫的那樣，是“仇英實父為永之先生補圖”，畫是“補圖”，而真正的主體是畫后面被視為題跋的那些文人唱和的詩作——它真正的名字應該是《江南春詞卷》。

對晚明時代的文士來說，《江南春詞》有著特殊的意味，因為它最初的吟誦者，是被江南文士企慕的元代傳奇隱士倪瓚。這位無論書畫的品格還是高潔的人格在明人心目中都足以名留芳史的江南名士的《江南春詞》的手稿，在明中葉弘治年間被發現，引起了江南文壇的極大震動，沈周、祝允明、文徵明、唐寅等名震當時的江南文士都紛紛步踵前賢，追和辭章，這便是《江南春詞》的緣起。

嘉靖時期，倪瓚的手稿與沈周等人的唱和之作被收藏家也是當時名士袁袠所得，在他通過江南文人網絡的邀約下，掀起了第二次唱和的高潮。從某種程度上說，能夠步追倪瓚的足印，承接沈周、祝允明、文徵明等人的后塵，追和這首已經名聞江南的《江南春詞》，不僅是對前賢的企慕，更是對自身江南文化與士人身份的認同。

明嘉靖十八年刻本《江南春詞集》。

江南春詞的唱和儼然成為一種文化現象，而這種文化現象自然也會圍繞它衍生出眾多產品。《江南春圖》便是其中之一。查閱資料可以發現，以此為題而畫作不下數種，繪畫者也不只一人，包括文徵明、文嘉、李在、陸治、錢轂等人都為《江南春詞》畫過圖畫，仇英款的《江南春圖》正是其中之一。

萬歷時期的書畫鑒藏家郁逢慶在《郁氏書畫題跋記》中記載的一段文字，或許可以幫助理解這場圍繞江南春詞而形成的詩畫創造高潮：

“云林江南春辭并畫，藏袁武選家，近來畫家盛傳筆意，而和其辭者日廣。”

寫下這段話的人是錢轂，正是江南春詞的追和者之一，同時也是江南春圖的創作者之一。根據他的說法，倪瓚不僅有《江南春詞》手稿，還繪制有《江南春圖》。而當時就有畫家“盛傳筆意”，產生了為數眾多的《江南春圖》。清初李佐賢的《書畫鑒影》也提到了《江南春辭并圖》：“舊藏袁武選家，一時仿其畫，和其詞者甚眾。余曾見文衡山、陸叔平諸公，皆有是圖，題者多名手”，到清代道光時期，書畫鑒藏家吳榮光在《辛丑銷夏記》中提到自己“道光丙申，余重至京師，得見江南春詞卷甚多”，他更提到倪瓚的后代倪師原曾“以素卷索諸友人重摹諸作，且命作圖其前藏焉”——由此可以推斷，在晚明時代，江南春詞卷上的前賢追和題跋，很可能就已經被廣泛摹寫，由不同的畫家補以圖畫，制作成不同的副本流傳于世，以供江南文士追和與收藏。這也解釋了為何在1961年的專家鑒定給出的“后面題跋完全不對”的鑒定結論，因為這幅圖卷很可能正是當年摹寫的副本之一。

《江南春圖》所承載的，便不再是一幅畫與幾首詩，而是明代文士對江南文脈的傳承，通過不斷地傳摹與追和，文脈也因此不絕如線。

世殊時異，人心不同。沈周、文徵明、唐寅追和詩篇，正是大明承平之時，縱有隱逸惆悵之意，也不掩江南迤邐風光，但當黃淳耀寫下他的追和詩篇時，情勢卻已迥然不同：

鸚歌遲，燕語急，雙袖能知淚痕濕。落花游絲互相及，搖蕩春光入空碧。 六代興亡變陵邑，青山無言向人立。眼看柳絮飛為萍，有酒不飲將何營。

淚痕、興亡、青山無言、柳絮飛萍，此時已經是崇禎末造，這位嘉定文士已經能望見到天地崩坼前的密布彤云。他的弟弟黃淵耀也能覺察出兄長心中有心補闕卻無力回天的哀戚，一天，黃淵耀看到自己的幼弟在庭中玩耍，撫著他的背對他說：

“六郎，汝豎子何知。國事至此，汝大兄必死節。兄死，我不忍獨生。汝將來未知流落何處，尚爾嬉笑耶？”

一年后，清軍包圍嘉定。黃淳耀兄弟與侯峒曾父子一同守城，對抗清軍。盡管嘉定只是一座江南小城，但在侯黃等人與嘉定城民的堅守下，扛住了清軍虎狼攻勢長大半月之久。直到七月四日凌晨，在傾盆大雨中，嘉定城破。

在江南酷夏的凄風慘雨中，黃淳耀兄弟騎馬踏著血淚縱橫的泥濘來到他們昔日讀書的佛庵中，關上庵門后，黃淳耀寫下了最后的絕筆：

“遺臣黃淳耀于弘光元年七月初四日自裁于西城僧舍。嗚呼！進不能宣力皇朝，退不能潔身自隱。讀書寡益，學道無成。耿耿不滅，此心而已！異日寇氛復靖，中華士庶再見天日，論其世者，當知予心。”

待他寫罷擲筆，看到自己的弟弟已經自縊在旁，于是仰天長嘆，自縊殉國。

在他們身后，是清軍鐵蹄蹂躪下生靈涂炭的江南大地，嘉定城民為他們的抵抗付出了慘痛的代價：“全城刀聲砉然，嚎叫之聲，動地驚天。懸梁者、投井者、斷肢者、血面者，被砍未死，手足猶動者不計其數。骨肉狼籍，遍地皆是。投河自溺者不下數千人。三日后，自西門至葛隆鎮，浮尸滿河，行舟無處下篙。血污浮于水面，高出數分。”

時序終于在刀山火海的推搡中邁入了新朝。烏飛兔走，僥幸求存的江南百姓已經習慣了新朝的年號與歷法，康熙五年，又一個江南的春天，那首古老的《江南春詞》再度被唱和：

新愁舊愁如剝筍，春雨春風白日靜。王謝雕梁事已非，乳燕鳴鳩爭弄影。靈旗無光宮苔冷，別有香云躔藻井。龍蛇模糊淚染巾，繡題猶掛開元塵。 記三江，傳火急，淋鈴古堞鐵衣濕。池塘攜手黃泉及，雙瞳晶晶波銜碧。有鳥胡不歸城邑，滿堂猙獰山鬼立。吁嗟結子化為萍，莫話花飛細柳營。

寫下這首唱和詩的人，名叫侯玄汸，他的叔父侯峒曾正是與黃淳耀兄弟一起堅守嘉定的領袖。盡管時間已經過去了21年，但慘痛的記憶卻依然烙印在他的心中。嘉定城破之時，他的叔父侯峒曾依然端坐城樓之上，指麾自若，當他的兩個兒子請求何以為計時，侯峒曾答道：

“有死而已，復何言！所恨者，枉送一城百姓耳！”

城破后，他來到葉池想要赴水自沉，卻被清兵抓獲斬首。清軍將他的首級懸掛在城門左邊的旗桿上，大書“逆官侯峒曾首級”，用以恫嚇那些膽敢反抗的人。待到清軍棄城而去，首級才“繩絕墮地，眼鼻已潰，須發猶赫然可辨”。

侯峒曾的兩個兒子，玄汸的兩位堂兄也隨父殉難。作為反抗新朝的逆臣親屬，侯家一直活在清廷查抄籍沒家產的陰影下，玄汸不得不隨父兄藏匿鄉下，在新朝之下，勉力地維持著這覆巢下的完卵。

抵抗者已經成了新朝的逆臣，在自詡“自古得天下之正莫若我朝”的新朝統治下，江南大地昔日的刀光血影也不能再被公開講述。“池塘攜手黃泉及，雙瞳晶晶波銜碧。有鳥胡不歸城邑，滿堂猙獰山鬼立”，只有這江南詞中隱約其文的辭句，提醒著后世江南曾經發生過什么。

對生活在新朝的前明遺民來說，明季前賢唱和的江南春詞與畫家筆下的江南春圖，已然成為一場杳不可回的江南春夢，詩中畫里的江南山水，如今只剩殘山剩水。

詩里江山未改，畫中人物依舊。畫中的一個細節由此也顯得意味深長。那是在圖中岸邊策馬而行的兩位游人，最前面的游人頭上所戴的，是一種被名為“順風幞頭”的冠巾。

仇英款《江南春圖》騎馬游人頭戴的順風幞頭。

晚明時人有自己的“漢服運動”，自從明太祖驅蒙元于漠北，恢復漢唐衣冠以來，明人對華夏衣冠便有著自己的追求，除了“唐巾”，在晚明出現了所謂的“漢巾”“晉巾”。盡管從現代服飾史研究的角度來看，這不過是晚明時人“傳統的發明”，但在當時這種崇古之風卻盛行于世。《江南春圖》中騎馬游人頭戴的“順風幞頭”便是其中之一。盡管明人未必會佩戴它，但在從唐代墓葬壁畫到明人的畫作中依然可以見到它的身影。

唐代韋泂墓壁畫中頭戴順風幞頭的侍從。

明代仇英款《春騎圖》中頭戴順風幞頭的游人。

清代袁江《醉歸圖》中頭戴奇怪的幞頭的文士。

但對清人來說，衣冠頓改，而在時間的腐蝕下，人們也漸漸忘卻了前朝衣冠的模樣，以至于到了清代中葉，冷枚、袁江等人的筆下，幞頭的帶腳就像被抽去了骨頭一般，變成了兔子一樣的耷拉耳朵。

江山易代，輿圖換稿，舉目望去，腦后已是辮發垂垂，但畫中依舊是前朝衣冠，詩中的江南春依然會重臨大地，在那鮮血肥沃的地方，草木滋榮——這江山不曾薙發改顏。詩作的唱和，畫作的流傳，對前賢的企慕，對文脈的傳續，以及那終不會被湮沒的歷史記憶，都成就了這幅圖卷當中無聲的詩意。只待將來的展卷人，攬卷之時，能夠說出那一句：

“好山色！”

作者/李夏恩

編輯/西西

校對/楊利