若是鼓手開始斗爭：關于黑特·史德耶爾的寫作

黑特·史德耶爾（Hito Steyerl，1966　年生于慕尼黑）是一位視覺藝術家、電影制作人和作家，被認為是散文電影的創新者。她曾獲得維也納美術學院哲學博士學位，目前是柏林藝術大學實驗電影和影像教授。黑特·史德耶爾的寫作是跳躍性的。從某個技術細節或者歷史、新聞事件開始，讀者便隨之進入一段艱辛的、豐富的閱讀歷程。在看似毫不相關的文化表征中，史德耶爾總能找到它們之間隱秘的內在關聯。作者開篇由俄烏戰場重新從二戰紀念碑上被征用的坦克說起，討論到歷史的作用，提到湯姆·克魯斯（Tom Cruise）的電影《明日邊緣（Edge of Tomorrow Game）》以及阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）的電影《人類之子(Children of Men)》，引用了阿甘本（Agamben）對希臘詞語“內戰（Stasis）”的分析，也論及馬克思關于歷史重復為鬧劇的觀點，或順筆提及美軍在ISIS破壞文物之前，就曾對伊拉克的文物破壞或掠奪這樣的時政新聞。

史德耶爾在自己的作品中出鏡，（Hito Steyerl,Abstract, 2012），藝術家惠允。

在不同的文化表征中跳躍

孤立地看待這些材料，很難發現它們之間存在何種聯系。這便造成在最初閱讀時，各種信息似乎令人應接不暇。所幸，史德耶爾總能找出一些或許容易被忽略的細節，例如電影中外星生物靡米克斯（Mimics）的主腦是在盧浮宮下面這樣的關鍵場景信息，又把我們直接拉回到文章的主題上——關于博物館公共性的討論。

再比如，在西文排版設計中常用來測試排版效果的拉丁語文章《亂數假文（Lorem ip?sum）》，平面設計師們在使用中已經很少探究這段文本的本源涵義了。史德耶爾卻將其追溯至最早的出處：古羅馬哲人西塞羅(Cicero)的倫理學著作《論至善和至惡（On Moral Ends）》，并敏銳地指出，與原文宣揚痛苦是延遲滿足的倫理學議題相比，“亂數假文”剔除了“快樂或者回報”這樣的目的性修辭，這便使“痛苦”似乎變得毫無所指。回看現代印刷業，正是數字排印的興起再次促成了“亂數假文”的廣泛使用，而這種有意無意的省略恰恰反映了資本主義新教工作倫理所推崇的禁欲主義在當下發生了根本變化。但她并沒有止步于此，進而提及伯格漢姆性俱樂部網站上的一段“亂數假文”的變體，并進一步分析到“亂數假文”在這里成為一種代理，替代俱樂部的會員們“享有的全部的性、痛苦、勞作以及運動”。這便再次將討論引回此文的核心：關于當下使用代理來運作在場經濟而產生的困境。將這些常常被我們“視而不見”的事物追溯式地關聯在一起，可以促成我們清晰地對當下困境保持歷史性的、鮮活的感知，而這正是資本主義系統有意清除的。

“技術是人類的解藥，也是人類的毒藥?！保ㄋ沟俑窭?，2016）技術生活在今天是我們每個人都無法回避的現實。史德耶爾關心這些現代技術對人“生存”的影響。對于我們常常使用手機來拍攝，她從智能手機成像的機制開始分析：技術人員“編寫算法，讓手機攝影從噪點中識別圖像”然后“掃描你的一切數據，來生成當前的照片”，因此，她進一步斷定：手機攝影“從形式上來說是政治性的、關系性的、社會性的”。這種源于技術內部的倫理討論自然使結論更有說服力。在討論新近的3D技術時，作者用大量的技術事實拆穿了它所自我宣稱的“客觀、完整、真實”，且直截了當地斷言3D技術“不會帶來真實”。史德耶爾并沒有在我們習以為常的技術生活中變得麻木，而是試圖理解這些技術的運作機制與缺陷，以及對使用者的規定和塑造，讓消費社會所塑造的關于技術的意識形態謊言無所遁形。

在歷史細節中尋找根源

除了在不同的文化表征中跳躍，史德耶爾的寫作也會不時地把我們帶回到歷史的某個細節中，借此提醒我們當下困境的根源。在將土耳其東南部第二大城市迪亞巴克爾（Diyarbakir）的政治沖突作為討論案例時，史德耶爾提到計算機技術和控制論的先驅賈扎里（Jazari）曾出生這里，而如今該地正在被新的“殺戮技術”所摧毀。讀者在感慨之余，自然會進一步追問：迪亞巴克爾究竟經歷了什么，變成了如今這個樣子？在討論藝術領域的在場經濟時，作者開篇寫到1979年觀念藝術家戈蘭·喬爾杰維奇試圖召集藝術家參加罷工的事件。史德耶爾針對藝術家們用“藝術性”策略所進行的回復，切中肯綮地指出：“罷工本應是從雇主那里抽走所需的勞動力，從而使雇主需要對工人的要求做出讓步”。這樣就清晰地剝離了多數藝術工作者在回答這個問題上，使用所謂“藝術性”策略所遮蔽的謬誤，回到“藝術領域的勞動”這個真實的問題上。

《免稅藝術》

作者：（德）黑特·史德耶爾

譯者：李敏敏　褚穎　

版本：商務印書館 2025年9月

史德耶爾總能撥開迷霧，切中要害地找到問題的癥結。作為當代藝術最重要的實踐者之一，她對當代藝術在資本主義體系里所充當的角色，有著格外清醒的認知。史德耶爾將當代藝術中最主要的活躍形式——藝術品自由港——視作雙年展背后的反烏托邦，并將其與寡頭、軍閥、大公司、無國籍人士聯系在一起，而這個看似多極混亂的聯系正是全球化和新自由主義的世界夢想所造就的產物。史德耶爾往往會先拋出這樣一些看似寬泛的、籠統的關聯，讓讀者獲得一個初步的全景印象，而后再具體地討論它們背后的關聯。在這里，作者將藝術品自由港深嵌在資本主義生產鏈條中的位置做了一番詳細的剖析。在她看來，自由港“創造了脫離于國家主權的新的實體空間”，是一個“永久性的過境區域”，也是一個“合法化的法外之地”，更是一個“一連串司法、后勤、經濟和基于數據的操作，以及一個通過法律、通信協議、公司標準等在云端和用戶之間進行調節的平臺。”這樣既抽絲剝繭地分析了藝術自由港這一實體，也討論了支撐其背后的體系是如何運作的。

史德耶爾的寫作雖每每涉及龐大的主題，但她并不傲慢，都是從一些看似微不足道的事物展開的。在她最熟悉的藝術領域，非標準的英語寫作往往遭到專業英語寫作者的批評與指責。對于這種在藝術界常見的現象，她不僅認為值得討論，更持有極為不同的看法。她大大肯定了非標準英語寫作的價值，認為它“是一種交流的語言模式，不受跨國公司及國家監管，坦誠并直面流通、勞工和特權問題，不是奢侈品，也不是民族權力，是致力于一種不同的學習形式”。她反而認為當前的非標準英語寫作“還不夠具有破壞力”。史德耶爾鼓勵通過這些微小但具有行動性的實踐，將僵化的藝術體制日常工作變為斗爭場所。

尋找應對的方法

關于當下的批判性寫作，往往只能是提出問題。因此“我們該怎么辦”這個問題便常常被懸置起來。這也難怪有些讀者會抱怨這類寫作：“是的，我們知道有這樣那樣的問題，可是當下我們可以做些什么呢？”——隨后與作者一同陷入沉默。史德耶爾顯然也意識到了這一困境，她總會嘗試著給出一些可能的解決方案。在討論到重新激活博物館的公共性時，她舉例1937年《格爾尼卡》的制作委托。她想真正強調的是博物館當時的行動策略：“委托新創作，安置在新場館，討論當下的問題”。因此，如果我們想要創造公共空間的未來就要“重新實踐規則，或者，創造一個每次都需要重新實踐的規則”。

針對“殺戮設計”，史德耶爾主張尋找一種相反的設計：“這個過程不是通過破壞而發展的，而是通過一種富有建設性的真正的增長來得以發展；不是制造通貨膨脹，而是敦促權力下放；不是集中競爭，而是合作自治；不是碎片化的時間和分裂族群，而是減少擴張、通脹、消費、債務、破壞、占領以及死亡?！彼J為這種反向設計并非天方夜譚，我們有機會按照這些原則來重新設計我們的世界。而面對曾經充滿希望的互聯網，史德耶爾明確主張要“從未亡的互聯網中慢慢撤退”，并必須回到現實世界去重新分配：“既然人們可以在臉書上分享餐廳菜肴的照片，難道就不能分享真實的飯菜嗎？為什么不合理使用公共空間、公園和泳池呢？”史德耶爾的解決方案或許并不新奇，且這些嘗試依舊是艱難的，但她的寫作從未放棄這樣的思考。

史德耶爾的藝術和寫作實踐對于讀者有著格外的期待：我們或許可以停下片刻，認真審視周圍生活正在發生的一切——那些讓我們更便捷的事物，是否也恰恰是造成我們困境的一部分？我們不僅僅是當下這些困境的承受者，我們也可能在被裹挾或不自知中促成這些困境，成為一個個當下世界圖景樂章中的“鼓手”。那么，若是鼓手要開始斗爭,又該如何呢？

作者/李敏敏

編輯/宮子 張婷

校對/薛京寧