曹潔然談諧典：《源氏物語》是乙女游戲，《堂吉訶德》是同人文？

曹潔然

經典文學在當上經典之前是什么文學？塞萬提斯和尾田榮一郎共享了哪些網文套路？當代乙女游戲其實是《源氏物語》的精神續作？

華東師范大學中文系曹潔然老師在新著《西方諧典》中，嘗試對經典進行“二次元重制”，發揚文學、游戲研究者的鬼扯精神，把“高雅”的作品請下精英主義的神壇。她讓我們意識到，經典文學就像經典游戲一樣，也總在被二創、混剪、魔改、復盤：“我覺得這么做是很重要的，否則我們容易把西方經典作品當作跟我們毫無關系的東西。實際上，這些經典作品作為文化符號和價值觀早就滲入了我們日常生活的方方面面。”

《西方諧典：二次元時代的文學閱讀指南》，曹潔然著，藝文志eons｜上海文藝出版社，2025年9月出版，296頁，59.00元

《西方諧典》的書名似乎有跟哈羅德·布魯姆的《西方正典》唱反調的意味，但您書中談到的作品，其實大多都是《西方正典》里談到過的經典作品，所以，所謂“諧”主要指談論這些作品的方式？也即您序言里所謂的“鬼扯”？

曹潔然：確實。畢竟打是親、罵是愛，跟《西方正典》唱反調，也是因為在乎。布魯姆最有名的理論“影響的焦慮”認為所有文學作品都是對前驅作品的誤讀，這正是串聯我這本書各個章節的一個重要的思路。

但我不可能按照布魯姆的方式理解這些作品。他反對那些上個世紀下半葉流行的批判理論和文化研究理論（即被我稱為“鬼扯”的方法），認為這些理論的鼓吹者強調他們未受到任何文化污染之害，每個人都像清晨的亞當一樣純潔。這個錯誤觀點只能證明他對這些強調多元文化的理論和文本不夠熟悉。所以，我是在用布魯姆批判的研究方法來研究他支持的作品，以反駁他的精英主義視角，提供一套新的理解方式。

我覺得這么做是很重要的，否則我們容易把西方經典作品當作一些僅僅屬于“老白男”的、跟我們當代亞洲讀者毫無關系的東西。實際上，這些經典作品作為文化符號和價值觀早就滲入了我們日常生活的方方面面。

《西方正典》，[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯，譯林出版社，2015年

您在評述中大量引入流行文化、游戲等參與對經典作品的討論，您怎么看布魯姆所反對的大眾文化對經典文學的“侵蝕”？在您看來，“陽春白雪”的純文學與類型文學、暢銷文學之間存在不可逾越的鴻溝嗎？畢竟，后見之明地看，很多正典在成為正典之前也不是那么“正典”的。

曹潔然：布魯姆反對大眾文化有他的歷史語境。他擔心文學批評的意識形態化，反對柏拉圖那種因為詩人具有煽動人心的潛質，就非要把詩人逐出城邦的態度。我同意布魯姆的這種觀點，也同意很多套用流行理論來理解文學的方式過于強調社會和諧、反對歷史不公，而忽視了美學和知識的標準。即使這樣，布魯姆無法不做一個“老白男”，就像我無法不做一個出生于上個世紀九十年代的中國女的一樣。每個人看待世界的方式和標準都是不可能一致的，我們還是應該接受這些區別和多元視角，并以此為前提來讀文學、做文學。布魯姆還是太主流了，他難以想象我們“非主流”每天都在琢磨什么，反過來我也一樣。

從小，我對三國故事、希臘神話、圣經文本最初的了解全都來自電子游戲、動畫片和“地攤”小說。上大學以后，我重讀了很多這些流行文化里引述的故事的原初文本，它們讓我明白為什么我小時候看的這些暢銷書那么好看——好看的不僅僅是暢銷書，更是他們套用的經典作品。或者說，是因為人類這么多年來一直在變著法子琢磨這些經典作品，所以這些作品變得越來越有吸引力。

1991年版電影《包法利夫人》劇照

您用“文學吉訶德”來描繪堂吉訶德式的，也就是在文學中成長起來、世界觀由閱讀某種特定類型的文學作品而形成的人，是在這個意義上您才說奧斯丁的《諾桑覺寺》和福樓拜的《包法利夫人》是《堂吉訶德》的“同人文”嗎？

曹潔然：“文學吉訶德”是蘇珊·斯塔夫斯（Susan Staves）在上世紀七十年代的一篇論文里提到的概念，并不是我的原創觀點。她提出，這種在文學中成長起來、世界觀受到某種類型文學所影響的形象是一種文學手法，可以用來指出當時的流行文學體裁的荒謬和不真實。所以奧斯丁可以用《諾桑覺寺》里的凱瑟琳批評哥特小說；福樓拜用《包法利夫人》打破了浪漫主義小說兜售的幻覺。至于“同人文”這個概念，則用的比較松散。一般同人文指的是用已有的人物和背景設定作為元素進行的二次創作；文學吉訶德是用已有的文學類型（騎士小說、哥特小說、浪漫主義小說等）作為元素進行的二次創作。我主要是想向不熟悉這些文學手法，但對流行文化里的概念比較熟悉的讀者解釋，十八世紀小說跟現在的小說其實干的是差不多的事情。

您認為《源氏物語》的故事極大程度地影響了所謂的“乙女游戲”，即女性向文字冒險戀愛游戲，為什么這么說？乙女游戲中刻意回避具體的婚姻與現實家庭生活，營造出一種脫離現實的“情感舒適區”的做法，完全迎合了當下“紙片人男友”“AI男友”的情感消費模式，您認為這部分有承襲自《源氏物語》的基因嗎？

曹潔然：從《源氏物語》這么多年來的接受來看，它成為了很多女性讀者用來逃避現實的工具。因此才有了中世開始的所謂“源氏供養”文化：大家明知道“不妄語戒”的道理，知道沉溺在幻想和小說里是不對的，寫“狂言綺語”的紫式部是要下地獄的，但就是無法放棄這個美好的故事。所以，她們寧可一邊讀小說一邊抄《法華經》，達到風險對沖的目的。同樣，我們在玩女性向戀愛游戲的玩家也可以看到類似的現象：有自稱把錢花在男人身上都是浪費，但還是在紙片人男友身上氪了不少金的職業女性，也有一邊在手機上“談戀愛”，一邊在現實里相親的適齡青年。

類似的沖突也發生在這類作品的“主線”和“支線”中。從敘事結構來說，《源氏物語》和很多作品一樣都有“章回體”的特點，就是一章或一集講一個故事，每個故事互相之間沒有很強的關聯，跟故事整體的走向關系也不大。這種敘事結構很常見，但當它出現在女性向作品中的時候，“主線”和“支線”之間的沖突尤其重要。我們會發現，大家會常常把“主線”和主流價值觀里對未來的期待（比如結婚生子）聯系在一起；但有時候，玩家們更關心的是“支線”里不一定通向“未來”的戀愛劇情。這種敘事結構中的沖突也可以幫助我們反思：線性化時間觀中的未來到底是誰的未來？我們真的想要這種未來嗎？從敘事結構和時間結構的角度來說，我覺得《源氏物語》和當代許多女性向文字冒險游戲是有共通之處的。

您稱本雅明為“元老級二次元鑒賞家”，認為他完整涉獵了漫畫、動畫和游戲三個領域。本雅明在多部著作中談到了米老鼠，您說米老鼠是本雅明心中“野蠻人”的代表，這“野蠻人”是褒是貶？

曹潔然：說本雅明也是二次元有一些噱頭的成分——畢竟那個時候，我們現在所熟知的二次元作品幾乎都還沒有出現。不過他確實對當年最時尚、最流行的大眾文化十分感興趣，比如米老鼠。我們知道，野蠻的反義詞是文明。本雅明并不認為納粹正在崛起、經濟危機一觸即發、反猶勢力逐漸增強、第二次世界大戰正在醞釀中的歐洲是文明的。世界已經變得如此野蠻，為什么要假裝自己還活在文明世界里呢？如果人類這么多年來的科學進步和技術發展只是為了讓一群人得以系統性地抹殺另一群人，那我們需要的不再是更先進的技術，而是把一切推倒重來的勇氣。

1928年米奇系列第二部動畫《飛奔的高喬人》中抽煙的米老鼠形象

早期的米老鼠就是這樣一個野蠻人的形象。它嘲笑技術和機器，不再試圖調整自己、用極少的資源適應生存，而是徹底打破了造物的整套等級制度。米老鼠的身體可以隨意變形，路過的刺猬可以被當成發射毒箭的彈弓，一切自然和技術都融為了一體。在米老鼠的世界里，角色不再追求用技術改造自然，以求存活下去；偉大的技術和宏大的目標都消失了，只剩下一群嘻嘻哈哈的角色，他們什么都沒有，所以什么都不會失去。他們像一張白紙，迫使我們從零開始。

不過本雅明還是有點樂觀了，他可能沒有想到，現在的米老鼠從某種意義上來說已經變成了統治者。

《卡夫卡的魔像》這章梳理了魔像（Golem）在文學中的更迭：人創造魔像的初衷是為了讓自己無需勞作，但在卡夫卡的故事里，創造魔像的拉比卻始終在勞作；按照設定，魔像應該越來越像人，但故事里，卻是拉比越來越像魔像。這似乎可以無縫代入我們對人工智能的焦慮？

曹潔然：主流社會中的人類通常會把自己代入統治者的身份，思考自己應該如何統治那些被統治的角色（作物、家畜、女人、兒童、奴隸、仆人、下屬、人工智能等等）。卡夫卡提供的則是一個非主流的、徘徊在統治與被統治的結構之外的角色的視角。科幻小說中經常出現被統治的機器人暴走：那些機器人通常想證明“自己也是人”，也可以進入主流群體。但卡夫卡筆下那些沒有得到神賜的拉比、無法被命名的動物，一方面不想被統治，另一方面也不想擠破頭進入主流。這些渺小的角色找到了一種在壓迫和被壓迫的結構以外的生存方式，十分厲害。卡夫卡也很厲害，他可以通過文學，使被咒語禁錮的魔像重新放生。

這么一想，人類對人工智能感到焦慮，也是因為害怕被自己利用的工具有一天反過來利用自己。不過我覺得，這種事只有統治者才需要擔心吧！《瘋狂動物城2》里的蛇就不會把全世界的責任扛在自己肩上，畢竟他也沒有肩膀。我們普通人可能也需要一些新的方法來理解世界，而不是被統治和被統治、壓迫和被壓迫、利用和被利用的二元結構困住。非這樣不可嗎？

《瘋狂動物城2》里的蛇

流行文化中，尼采是一個被高度符號化的存在，在“哲學尼采”還沒有被真正讀懂之前，“偶像尼采”已經被大規模生產出來了，人們只是“使用”尼采，而不是“理解”尼采。那為什么是尼采呢？這也讓人聯想到齊奧朗這樣的哲學家憑“金句”突然走紅社交媒體、以一種切片式的方式被傳播的現象。其中有什么共性嗎？

曹潔然：我覺得我們應該老老實實地放棄找尋“真正的尼采”的努力。當然有真正的尼采，但尼采跟每個人一樣，也有脾氣，有精神崩潰的時刻，有自相矛盾的地方。無論是以金句的方式傳播的尼采，還是學者從海量的文獻證據中提煉的尼采，可能都不是真正的尼采；但不是真正的尼采又有什么關系呢！

有時候，我們很難接受自己沒讀懂、讀不懂，或者不可能讀懂的事實。事情總是復雜的，人也是；但金句有一種簡單的美，會讓人產生一種事情很透徹、很明晰的錯覺，所以我們會比較喜歡。不過，還是得認清現實：我們喜歡的，可能不是那個真實的尼采，就像我們在社交媒體上看見的博主，可能也不是賬號后面那個真實的人。

對尼采現象，您還談到“正確”的讀法固然重要，但有時候，“錯誤”的讀法甚至更加重要，這是從社會學或文化史意義上來說的嗎？

曹潔然：可以這么說。布魯姆認為“任何強有力的作品都會創造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本”。在他看來，所有的作品都是在對前人的摒棄、反對或者修正的過程中產生的。沒有黑格爾，就沒有馬克思；沒有馬洛，就沒有莎士比亞。

不過，布魯姆覺得自己處理的作家難以擺脫影響的焦慮，但對自己的審美自主性很有自信。我不如他那么自信；我認為，一個學者或者評論家不可能徹底中立地闡釋文本。《西方諧典》對每部作品的理解都是創造性誤讀，并不是說我的論點沒有來自文本或者史料的證據支撐，而是說我觀察的角度都帶有我的身份（時代、傳承、文化、性別等）印記。

1926年版電影《浮士德》劇照

浮士德的故事能歷五個世紀不斷被重演、改寫，正是因為它包含了不斷變化的潛力，作為一個形象，他始終站在歷史斷裂與重構的交界處。“與魔鬼簽約”的故事核心關乎欲望，所以這個故事的變遷可以理解為人類欲望思考、理解的變遷史？

曹潔然：浮士德的故事講的是一個人把靈魂賣給魔鬼、換取他想要的東西。一般人聽到這個故事，可能會想問什么好東西值得把靈魂賣給魔鬼來換取；但我關心的是，靈魂的所有權是誰的？魔鬼是誰定義的？這生意能回本嗎？我發現，浮士德的故事是一個關于權力和統治的故事。很長一段時間，浮士德的故事是一個用來捍衛基督教傳統價值觀的讀本，意圖教化信仰民間宗教、不完全受教會管束的普通人。不過幾個世紀以來，普通讀者讀浮士德的故事從來不是為了里面的教育意義，而是為了看看把靈魂賣給魔鬼能有多爽；作者們則盡情在作品里“夾帶私貨”，傳播自己感興趣的知識。

浮士德的故事同時反映了統治階級對鞏固統治的追求，作者對傳播知識的追求，讀者對聳人聽聞的“歪門邪道”的追求——每個階級的人都可以在里面挑選自己愛看的東西，忽略那些自己不在乎的東西。雖然幾個世紀以來，信仰、理性、人的價值都發生了一些變化，但其實也沒太大變化；把靈魂賣給魔鬼的套路，還是一如既往的好用。