美術聚焦 ｜ 劉萬鳴：南粵人士——中國近現(xiàn)代美術之先行者

《中國美術報》2025年11月17日 02—03版

19世紀末至20世紀初，中國正經(jīng)歷“三千年未有之大變局”。面對封建制度的腐朽與危機，孫中山、黃興等革命先驅(qū)以廣東為前沿陣地，掀起了一場波瀾壯闊的民主革命浪潮。1911年，辛亥革命如暴風驟雨般猛烈襲來，沖垮了延續(xù)數(shù)千年的封建閘門，使千年帝制土崩瓦解。民主共和的理念自此日益深入人心，勢不可當。與此同時，廣東作為中國對外交往的重要窗口，在這一時期見證了資本主義經(jīng)濟的蓬勃興起，以及中西文化的激烈碰撞與交融，逐漸形成了一種開放而包容的社會氛圍。

廣東作為中國近現(xiàn)代先進文化思想的大本營，許多革命先賢、藝術大家在這里誕生，走向全國，其藝術思想最突出者，要數(shù)維新派領袖康有為。

盡管在一般認知中，徐悲鴻（江蘇人）常被視為“近現(xiàn)代中國美術之父”，其倡導的中西融合之路推動了中國繪畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。然而，若深入探尋這場變革的思想源頭便會發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻繪畫理念的思想基石與一位廣東的思想巨擘緊密相連——他就是康有為。身為廣東南海人的康有為，與梁啟超等人試圖通過戊戌變法進行政治變革，以此推動中華民族的覺醒。作為一位具有深遠藝術洞察力的思想家，在那個民族危難深重的時代，康有為希望調(diào)動一切可能的社會力量救亡圖存，而中國書畫，便被他賦予了沉重的社會責任。1917年，康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》中指出中國畫學衰敗的根源所在，并擬出一條改良中國傳統(tǒng)畫學的道路，同時也希望借助繪畫的寫實性推動工商業(yè)發(fā)展，“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”，進而實現(xiàn)國家的富強。

幾乎是同一時期，1916年，徐悲鴻寓居上海期間，經(jīng)朋友引薦與康有為結(jié)識，后成為其入室弟子。在康有為的指導下，徐悲鴻不僅學習經(jīng)史，更深入接觸了其關于中國畫變革的思想。1918年，徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良論》，開篇即言“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”，與康有為的論斷如出一轍。在具體改良方案上，徐悲鴻提出的“作物必憑實寫”“規(guī)模真景物”，也與康有為“取歐西寫形之精”的主張高度一致。此外，二人對宋畫的推崇也驚人相似，徐悲鴻認為宋畫是“世界上第一位者”，康有為則稱“宋畫為西十五紀前大地萬國之最”。可以說，康有為以經(jīng)世治國為目的而設計出的藝術改良方案，最終成為徐悲鴻改革中國畫的理論基石。終其一生，徐悲鴻都強調(diào)融入西畫技法以改革中國畫，這一藝術信念的源頭，正可追溯至康有為。

康有為還是一位求新求異的書法大家，其書法作品氣勢雄健渾厚，筆意大氣磅礴，在中國書法史上獨樹一幟，形成鮮明的“康體”風格。作為晚清碑學之集大成者，他的《廣藝舟雙楫》是中國書法理論史上的一大里程碑。在中國書壇萎靡成風之時，康有為明確提出“尊碑抑帖”“崇魏卑唐”的書學主張，樹立了以雄強茂密、質(zhì)樸剛健的壯美風格為主要特征的碑派書法審美觀。這種強調(diào)力度與氣勢的美學追求，與其變法圖強的政治理想一脈相承，形成了一種具有強國氣象的美學觀。

【清】康有為?《行書五言聯(lián)》?書法?177cm×46.5cm×2?廣州藝術博物院藏

這種觀念深刻影響了近現(xiàn)代中國美術的發(fā)展歷程。尤其是他的另一位弟子劉海粟（江蘇人），作為20世紀早期中國美術變革的領軍人物之一，其書法風格雄渾沉厚，正是對康有為書法藝術理念的有力踐行。作為康有為的入室弟子，劉海粟在歐洲求學期間，潛移默化地吸收了康有為的藝術革新思想，并將西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)繪畫、書法之精髓相融合，終成一代大家。可以說，康有為的藝術思想被徐悲鴻和劉海粟傳承和發(fā)揚，影響著20世紀初這個中西美術激烈碰撞的年代。

劉海粟?《題吳新吾〈四鹿圖〉》?書法?26.8cm×44.3cm?1924年?劉海粟美術館藏

在中國近現(xiàn)代美術史上，留學構(gòu)成了一個不可或缺的重要維度。廣東作為中國對外交往的窗口，成為西方文化最早傳入并被接受的地域之一，并孕育了近代中國最早一批遠渡重洋、負笈西方的留學生群體。這些留學生，連同華工與華商的出現(xiàn)，不僅深刻改變了廣東地區(qū)的文化心理與思想觀念，也推動了整個社會文化與意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型。近代中國的政治革命與美術革命，皆可追溯至這一源流。

早在19世紀下半葉，已有以華僑身份而非官方派遣赴海外求學的藝術家。1885年赴美洲的李鐵夫，便是華工中轉(zhuǎn)型為藝術家的第一人，他也被學界公認為“中國油畫第一人”。至19世紀末，清政府在甲午戰(zhàn)敗的沖擊下，意識到國家圖強亟須培養(yǎng)新式人才、興辦新式教育，因而將留學視為重要途徑。自1896年清政府首批官派留學生赴日之后，留學風氣漸成潮流。前往海外學習西洋畫的南粵人日益增多，其中包括馮鋼百、李超士、林風眠、黃君璧、葉恭綽、何香凝、高劍父、高奇峰、高劍僧、陳樹人、鄭錦、陳洪鈞（抱一）、胡根天（毓桂）、關良、丁衍庸、關紫蘭、譚華牧、方人定、李樺、黎雄才、蘇臥農(nóng)、楊善深、許敦谷、徐守義、關金鰲、司徒喬、胡善余等。他們中多數(shù)人歸國后投身于西洋畫的創(chuàng)作與教學工作，引領藝術風潮，其影響綿延至今。

高劍父?《東戰(zhàn)場的烈焰》?紙本設色?166cm×92cm?1932年?廣州藝術博物院（廣州美術館）藏

高奇峰?《松猿圖》?紙本設色?134.5cm×65cm?1917年?廣東省博物館藏

在20世紀初的廣東，真正以美術革新為志業(yè)的代表人物當推高劍父與高奇峰兄弟和陳樹人。同為廣東人的他們不僅是藝術家，更是投身社會變革的革命者。高劍父早年追隨孫中山投身革命，回國后提出“折衷中西，融匯古今”的主張，致力改革“新國畫”，成為“嶺南畫派”的開山鼻祖。高奇峰作為“嶺南畫派”創(chuàng)始人之一，堅持在民主革命活動中實踐中國畫改革。創(chuàng)作上，高劍父、高奇峰的作品氣象恢宏，筆法蒼勁有力，構(gòu)圖新穎大氣，更以其卓越的寫實能力在畫壇引起廣泛反響，兩人并稱為“二高”，加上陳樹人又稱“二高一陳”。

陳樹人?《嶺南春色》?紙本設色?174cm×92.5cm?1929年?中國美術館藏?

如今廣為人知的“嶺南畫派”，最初并非以地域命名，而是以“折衷”為理念的畫派。所謂“折衷”，其核心在于將中國傳統(tǒng)宋畫的精髓與日本繪畫的新風相融合，旨在突破當時中國畫壇陳陳相因的萎靡風氣的桎梏。需要特別說明的是，高劍父本人對“嶺南畫派”這一地域性命名頗有不滿，他強調(diào)的“折衷畫派”，其藝術抱負絕不局限于某一地域，而是著眼于整個中國美術的發(fā)展進程。

在投身藝術革命的歷程中，高劍父逐漸意識到，僅憑個人力量難以將“新國畫”理念推向全國，于是萌生了創(chuàng)辦學校、培養(yǎng)專門人才的想法。1923年，他在廣州創(chuàng)立了“春睡畫院”，以革新中國畫為辦學宗旨。在教學方式上，畫院雖延續(xù)了傳統(tǒng)的師徒傳授模式，但高劍父積極引入國外先進的教學方法，致力于探索一條契合中國教育實際的新型藝術教育之路。在畫院存續(xù)期間，高劍父培養(yǎng)出大批嶺南畫派的杰出代表，如黎雄才、方人定、司徒奇、關山月、楊之光、黃少強、趙少昂等。正是這批第二代新生力量的加入，使嶺南畫派在畫壇的影響力日益擴大，為其生命力的延續(xù)奠定了堅實基礎。

年輕的徐悲鴻曾深受“二高”這兩位中國現(xiàn)代美術史上不凡的大家的影響，高劍父、高奇峰不僅在經(jīng)濟上資助過徐悲鴻，更在藝術思想上潛移默化地啟迪了這位未來的藝術大家。后來，康有為又力勸徐悲鴻走出國門，親赴歐洲研習西洋繪畫，這一建議對徐悲鴻的藝術人生產(chǎn)生了決定性的影響，為中國近現(xiàn)代繪畫播下了種子。康有為更通過各種渠道支持徐悲鴻先后赴日本、法國深造。可以說，若無康有為的指引與“二高”的啟迪，青年徐悲鴻的藝術思想或許仍將在迷茫中摸索，或許走向不同于今天的藝術道路。這些早期的經(jīng)歷與影響，為他日后成為開創(chuàng)中國美術新局面的關鍵人物奠定了堅實基礎。

徐悲鴻?《會師東京》?紙本設色?113cm×217cm?1943年?徐悲鴻紀念館藏

作為中國現(xiàn)實主義水墨人物畫的奠基人，徐悲鴻對寫實主義的追求影響了許多畫家，蔣兆和便是其中之一。在徐悲鴻的啟發(fā)下，蔣兆和提出“只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內(nèi)心的苦痛”。在其代表作《流民圖》《與阿Q像》中，他將西方寫實技法與中國筆墨深度融合，同時借鑒了珂勒惠支版畫中深沉有力的表現(xiàn)手法，使中國人物畫的筆墨語言變得更為堅實、沉穩(wěn)。同時，蔣兆和對人民苦難的深切同情，使其作品顯示出鮮明的民族主義傾向。徐悲鴻與蔣兆和共同借鑒西方寫實主義的造型特點，融合中國傳統(tǒng)的造型規(guī)律，建立起一套具有寫實特色的繪畫體系——“徐蔣體系”。這一體系在傳達國家意志、反映時代特征、塑造民族精神等方面發(fā)揮了不可替代的作用。此外，“徐蔣體系”在中國美術院校的教育實踐中影響深遠，其理念與方法至今仍被廣泛沿用。

蔣兆和?《與阿Q像》?紙本設色 96.5cm×60cm?1938年?中國國家畫院藏

在“嶺南畫派”的藝術譜系中，何香凝是一位不容忽視的重要代表人物。她原籍為廣東南海，與康有為同籍，是中國近現(xiàn)代史上罕有的兼具社會活動家與藝術家雙重身份的杰出女性。作為中國民主革命的先驅(qū)，她早年追隨孫中山，是同盟會的第一批女會員；她堅持孫中山的三大政策，真誠地同中國共產(chǎn)黨合作，組織并參與了大量抗日救亡工作。同時，作為中國婦女運動的先驅(qū)，她終其一生都在為兩性平等而奮斗。1949年后，何香凝先后出任全國婦聯(lián)名譽主席、中國美術家協(xié)會主席等職，她以自身的奮斗向世人證明，女性完全能夠在社會與政治舞臺上與男性平起平坐。作為革命藝術家，她秉持“藝術救國”的創(chuàng)作理念，作品關注時局、喚醒民眾，蘊含鮮明的女性意識與熾熱的愛國情懷，也助力了新時代女性美術創(chuàng)作的發(fā)展。毛澤東曾評價她的畫作“充滿了斗爭之意！”——這種斗爭精神，正是何香凝藝術生命中最鮮明的靈魂。

何香凝?《獅》?絹本設色?63cm×49cm?1914年?何香凝美術館藏

康有為的思想火炬與“二高一陳”的藝術實踐，又孕育了另一位繪畫大家——廣東梅縣的林風眠。中國近代美術教育誕生于20世紀初，而建立專門的美術學校是中國近代化運動的一部分。林風眠作為中國美術教育的奠基人，1926年初，在蔡元培的推薦下，林風眠出任國立北平藝術專科學校（今中央美術學院）校長。1928年，國立藝術院（中國美術學院前身）成立，林風眠擔任首任院長。執(zhí)掌院校十年間，他抱定為中國藝術打開新路的決心，充分站在民族立場上，對于如何拯救國家提出了“中西調(diào)和”的理念，并倡導“介紹西洋藝術、整理中國藝術、調(diào)和東西藝術、創(chuàng)造時代藝術”，這也是“中西融合”的“折衷主義”的體現(xiàn)。執(zhí)掌南北兩所美術專科學校的林風眠，先后培養(yǎng)了吳冠中、李可染、趙無極、朱德群、蘇天賜等一大批享譽世界的藝術家，而他的教育理念也隨著一批批藝術家及教育家得以傳承與發(fā)展。

林風眠?《仕女》?中國畫?69cm×67cm?20世紀60年代?上海中國畫院藏

中國現(xiàn)代形態(tài)的美術教育，以1918年國立北京美術學校（今中央美術學院）創(chuàng)立為標志。廣東中山人鄭錦作為該校的首任校長，是這段歷史繞不過去的美術教育家。鄭錦是我國赴日本學習繪畫藝術的先驅(qū)，繼后才有高劍父、高奇峰、陳樹人等嶺南派畫家留學日本。1917年，時任北大校長蔡元培和教育部長傅增湘決定籌辦中國第一所國立美術學校，鄭錦因其卓越的學識與見識被推舉為校長人選。肩負重任的鄭錦深感創(chuàng)辦之艱，鑒于國內(nèi)尚無成熟先例可循，他專程東渡日本，系統(tǒng)考察多所藝術院校的辦學模式、課程體系與教學設施，為建校工作奠定堅實基礎。1918年4月，中國第一所現(xiàn)代形態(tài)的美術專科學校“國立北京美術學校”正式成立，鄭錦被任命為第一任校長。1922年，國立北京美術學校更名為國立北京美術專門學校。鄭錦執(zhí)掌校政六載有余，從籌備到辦學，逐步構(gòu)建起中國現(xiàn)代美術教育的基本框架。在其任內(nèi)，學校培養(yǎng)了劉開渠、李苦禪、李劍晨、常書鴻、王曼碩、雷圭元、王雪濤等一大批藝術人才，這些學子日后皆成為中國現(xiàn)代美術史上成就卓著的美術家與美術教育家，見證了中國現(xiàn)代美術教育最初的輝煌。

從康有為、高劍父、高奇峰、陳樹人到何香凝、林風眠、鄭錦，這些廣東籍的有志者，他們在不知不覺中埋下了繪畫藝術種子，同時催其發(fā)芽開花，以至最終結(jié)果。值得深思的是，這些藝術革新者大多懷抱著超越藝術本身的家國情懷。康有為對美術的思考，始終與其政治改革理想緊密相連；高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝本身就是革命家，他們的藝術探索承載著振興民族的使命；徐悲鴻留學歐洲的根本目的，也是希望通過改造中國畫來拯救國家；劉海粟認為藝術創(chuàng)作需體現(xiàn)民族性與時代性，主張以激蕩人心的創(chuàng)作與教育振奮國民精神；林風眠一生踐行“藝術救國”理念，主張通過藝術教育和創(chuàng)作推動社會進步……這種藝術救國的信念，使得他們的探索超越了單純的技法革新，成為一場深刻的思想變革。在他們的觀念中，藝術不僅僅是個人情感的表達，更是喚醒民族精神、推動社會進步的重要力量。

此外，這批廣東籍人士及他們影響下而成的大家都曾遠赴國外深造，但他們始終未曾丟棄中國藝術的根脈與靈魂。他們的探索啟示我們：真正的中西融合，必須建立在深厚的傳統(tǒng)文化根基之上。當下中國美術在中西融合道路上出現(xiàn)的某些偏差，恰恰是因為忽視了這一根本。

縱觀這段歷史，從康有為振聾發(fā)聵的理論先聲，到高劍父、高奇峰、陳樹人以革命精神投入的藝術實踐，再到何香凝、林風眠等廣東籍大家的卓越創(chuàng)造，一條清晰的主線浮現(xiàn)出來：中國近現(xiàn)代美術的先行者中，康有為作為核心人物，沒有他的思想啟蒙，便難以孕育徐悲鴻、劉海粟等人的藝術成就，中國近現(xiàn)代美術的革命進程也將失去關鍵的理論支撐。這些源自南粵先賢的變革思想，猶如一個強大的能量核心，其影響輻射至上海乃至全國，最終推動了20世紀中國美術波瀾壯闊的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。回望這段歷程，能深刻了解先輩們立足本土、融匯中西的胸襟與魄力，以及深沉的家國情懷。明晰南粵先賢為中國近現(xiàn)代美術之先行者，對于當下中國美術的健康發(fā)展，依然具有深刻的啟示意義。■

（作者系中國國家畫院院長、中國美術家協(xié)會副主席）

編輯 | 楊曉萌

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

《中國美術報》藝術中心內(nèi)設美術館、貴賓接待室、會議室、茶室、視頻錄播室，背靠中國國家畫院，面臨三環(huán)，功能齊全、設備完善，誠邀您到此舉辦藝術展、品鑒會、研討會等活動。

地址：北京市海淀區(qū)西三環(huán)北路54號

聯(lián)系人：王會

聯(lián)系電話：010-68464569 18611300565

《中國美術報》為周報，2026年出版43期。郵發(fā)代號：1-171

1.全國各地郵政支局、郵政所均可訂閱，258元/年

2.直接向報社訂閱，發(fā)行聯(lián)系人：吳坤 電話： 13071178285

新聞熱線

電話：010-68469146

郵箱：zgmsbvip@163.com