【悅讀】高低/荒誕寓言中的時代挽歌

從《妻妾成群》到《黃雀記》，茅盾文學獎獲得者蘇童的筆觸游走于歷史與現實的夾縫，以細膩的南方敘事美學構建了一個個令人難忘的文學世界。歷經十一年的沉淀與打磨，蘇童攜《好天氣》重返文壇。這部 47萬字的長篇巨制，不僅延續了他一貫的文學風格，更在敘事廣度與思想深度上實現了新的突破。

作品以江南城郊的 “咸水塘” 為舞臺，通過兩個家庭的命運交織，繪制了一幅 “彩色天空畫下的荒誕寓言”，在魔幻與現實的雙重編碼中，完成了對特殊年代人性異化的深刻反思。作為蘇童 “涵蓋個人真實經歷最多” 的一部作品，《好天氣》既是他對童年記憶的文學重構，也是對中國郊區變遷的一曲深情挽歌。在這部作品中，我們看到的不僅是一個精心編織的故事，更是一位成熟作家對歷史、對人性、對文學本質的哲學思考。

蘇童的文學創作始終與他的個人經歷緊密相連。《好天氣》中的 “咸水塘” 并非完全虛構，而是植根于作家童年生活的蘇州城北記憶。蘇童曾回憶，自己小時候生活在被工廠包圍的地帶 —— 炭黑廠、水泥廠、硫酸廠環繞，每一種工業氣味都滲透在日常呼吸中。這種獨特的成長環境，在《好天氣》中轉化為 “黑天氣”“白天氣”“酸天氣” 等富有象征意味的意象，成為那個時代底層生活最沉默卻也最有力的注腳。小說中 “幸福硫酸廠的煙囪” 冒出 “熟悉的黃煙”，這一充滿反諷意味的描寫，正是蘇童對童年工業污染記憶的藝術再現。作家坦言，創作初衷是 “寫一曲郊區的挽歌”，記錄下那個 “往南走 1000 米是拙政園，往北走 1000 米是農村稻田” 的特殊地帶，在時代變遷中逐漸消失的過程。這種對逝去時空的文學重構，使《好天氣》超越了單純的故事講述，成為一部承載集體記憶的文化文本。

咸水塘作為小說核心場景，被精心設計為城鄉二元對立的象征 —— 塘東是城區街道，特產牛奶；塘西是鄉村，世代以殯葬業為生。這種地理空間的劃分，不僅構成了故事展開的背景，更隱喻了農耕文明與工業文明的碰撞與交融。蘇童曾表示：“這里是鄉村，那里是城市。農業文明和工業文明都在這里交匯。它是矛盾的，又是融合的。它有那么明顯的沖突，又是那么對稱。” 這種 “對稱中的沖突、融合中的矛盾”，構成了《好天氣》最根本的敘事張力。通過咸水塘這一微觀世界，蘇童成功地將個人記憶升華為對當代中國社會轉型的宏觀思考，使小說具有了更為廣闊的歷史視野。

值得注意的是，《好天氣》最初的標題是《咸水塘史》，這一命名體現了蘇童試圖通過文學書寫完成一部 “地方志” 的野心。然而，在與學生交流后，作家敏銳地意識到，過于沉重的標題可能阻礙讀者進入文本，于是從小說章節中選出 “好天氣” 三個字作為新書名。這一看似簡單的改動，實則意味深長 ——“好天氣” 既是對小說中工業污染造成的 “彩色天空” 的反諷，也暗含了作家對那個特殊年代的復雜情感：既有懷念，也有批判；既有溫情，也有苦澀。正如評論家王宏圖所言：“‘好天氣’在此泄露的并不是直白天真的頌歌，準確地說，它更像是一種復雜的情感表達，有著對上世紀 70 年代至 90 年代世事滄桑的體悟與感慨。”

《好天氣》的核心情節圍繞兩個同名為 “招娣” 的女人展開 —— 塘東的城里女人和塘西的鄉村女人，因一口棺材相識，又在同一天、同一家醫院分別生下了一個男孩和一對龍鳳胎，由此引發兩家宿命般的恩怨糾葛。這一設定本身就充滿了戲劇性與象征意味，而蘇童通過魔幻現實主義的手法，將這一現實故事推向荒誕的極致。小說中，“我祖母” 甫一出場，就以其對棺材的病態迷戀抓住讀者 —— 她臨死前不斷去塘西蕭木匠家查看那口刻了 “福” 字的柏木棺材，死后變成鬼魂，攪得塘東塘西不得安寧。與余華 “好死不如賴活” 的生存哲學不同，蘇童筆下的祖母遵循 “賴活不如好死” 的生命原則，其全部生存意義都寄托在那口棺材和墓碑上。然而，一場土葬騙局讓她死不瞑目，由此引發的連鎖反應，構成了小說主要的敘事動力。

蘇童在這部作品中大膽引入了大量超自然元素，使《好天氣》呈現出鮮明的魔幻色彩。鬼魂在咸水塘自由游蕩，飄動的棺材木椅、引發社會恐慌的 “白蝴蝶事件”、患 “蛇行癥” 的村民、由鵝引領的夢游者…… 這些超現實場景并非簡單的獵奇點綴，而是作家對抗那個荒唐時代的藝術策略。蘇童原本想寫一部 “郊區版《聊齋志異》”，初稿中鬼魂元素更為豐富，雖經刪減，仍保留了強烈的靈異特質。這種魔幻手法與扎實的現實描寫形成奇妙共振，共同構建了一個亦真亦幻的敘事世界。在 “塘西之亂” 等關鍵情節中，超自然元素甚至成為推動故事發展的核心動力，顯示出蘇童對傳統敘事成規的大膽突破。

小說中最令人震撼的人物，莫過于 “我弟弟”—— 一個通過夢游行為尋找失落鞋子，在 “鬼鵝” 引領下尋覓童愛世界純真之美的荒誕存在。這個角色被評論家丁帆稱為 “書中唯一用荒誕的童心抗衡那個荒誕時代的‘荒誕主角人物’”，其藝術構思讓人聯想到君特?格拉斯《鐵皮鼓》中，通過敲鼓抗議世界的侏儒奧斯卡。在一個真善美嚴重缺失的時代，“我弟弟” 怪誕不經的言行，恰恰成為人性最本真的映照；他的夢游，既是對現實的逃避，也是對純凈世界的追尋。通過這一角色，蘇童成功地將兒童視角的純真與成人世界的復雜并置，創造出豐富的闡釋空間。

《好天氣》的敘事結構同樣值得玩味。小說采用扇形結構，以塘西招娣家兒子 “好福” 的神秘失蹤及其多年后歸來為主線，輻射出多條情節分支，將塘東塘西眾多人物和事件有機串聯。這種結構既保證了敘事的集中性，又賦予了作品足夠的歷史縱深感。尤其值得注意的是，蘇童在小說臨近結尾處，將時間線延伸至20世紀90年代，通過咸水塘的巨變——遷墳、開發項目、“北歐風情街” 等——完成了對改革開放后社會轉型的文學記錄。這種歷史跨度的設置，使《好天氣》超越了單純的家族敘事，成為一部濃縮的時代寓言。

蘇童的文學語言向來以精致、細膩著稱，在《好天氣》中，他的語言藝術達到了新的高度。這部作品最顯著的語言特色，是大量運用象征、隱喻、反諷、佯謬等修辭手法，通過 “日常通俗的敘事美學”，雕刻 “歷史與現實之間的不可逾越的宏大主題”。書名 “好天氣” 本身就是最大的反諷——在小說中，它既指工業污染造成的詭異 “彩色天空”，也暗喻那個黑白顛倒的特殊年代。這種反諷滲透在作品的每個角落：如 “幸福硫酸廠” 的命名與其造成的環境污染形成尖銳對比；再如人們將污染導致的彩色天空視為奇觀歡呼雀躍，全然不知其危害。通過這種反諷語言，蘇童既再現了歷史的荒誕性，也完成了對集體無意識的深刻批判。

《好天氣》的語言還呈現出鮮明的意象化特征。蘇童用高密度的風景畫描寫，折射時代背景與美學觀念，每一幅風景畫都具有雙重編碼 —— 既是生活背景的客觀呈現，又是主題表達的審美媒介。這種意象化的語言策略，使小說超越了單純的敘事功能，獲得了詩性的升華。特別引人注目的是色彩意象的運用 ——“黑天氣” 中的炭黑粉塵、“白天氣” 中的水泥灰、“酸天氣” 中的工業煙霧，以及最富視覺沖擊力的 “彩色天空”。這些色彩不僅是環境描寫，更是時代精神的隱喻。通過色彩的 “語言煉金術”，蘇童成功地將物理環境與心理現實融為一體，創造出獨特的文學氣象。

在敘事視角上，蘇童延續并發展了他標志性的 “童年視角”，采用第一人稱 “我” 作為觀察點。但與早期作品不同，《好天氣》中的 “我” 并非全知全能的上帝視角，而是在敘述者與小說人物之間靈活轉換。這種視角的多重性，極大地豐富了文本的表現力 —— 當 “我” 作為敘述者時，讀者獲得的是帶有童年純真的觀察；當 “我” 成為故事中的角色時，讀者又得以深入參與情節發展。在 “殺鵝陪葬” 等關鍵場景中，蘇童用整整一節篇幅完成 “我” 從敘述者到人物的轉換，使敘述產生強烈的在場感與戲劇性。這種敘事技巧的嫻熟運用，顯示出作家對小說藝術的深入探索。

《好天氣》的語言還呈現出鮮明的音樂性。蘇童曾將不同城市比作不同樂器——上海是鋼琴，北京是銅管樂器或圓號，蘇州是笛子，南京是二胡。在《好天氣》中，他刻意使用了更多 “民族樂器” 般的語言節奏 ——嗩吶的尖銳、二胡的哀婉、笛簫的悠遠，共同構成了小說的情感基調。這種語言音樂性與江南水鄉的氤氳氣息相互映襯，使作品在思想深度之外，還具有了獨特的美學韻味。正如程永新所言，《好天氣》“從堅實的大地開始飛起來”，實現了現實根基與藝術飛翔的完美平衡。

《好天氣》的出版引發了文學界的廣泛關注與深入討論。評論家們普遍認為，這部作品標志著蘇童文學創作的新高度。

張學昕指出，在《好天氣》里，蘇童的敘事理念發生了不易察覺的變化：盡管他又回到了自己的童年，回到了那條香椿樹老街附近的咸水塘，但 “借著一個靈異的視角，用重新發酵的、附著了這個時代的記憶回望1970年代”。這種回望不是簡單的懷舊，而是帶著當代問題意識的歷史重構，顯示出作家思想與藝術的同步成熟。

程永新將《好天氣》置于當代文學創作的宏觀視野中考察，認為近年來的中國文學以現實主義為主，帶有超現實、幻想元素的作品（如余華的《第七天》、劉亮程的《本巴》《捎話》等）各具特色，而《好天氣》的不同之處在于 “它是從堅實的大地開始飛起來的，關于歷史、傳統、鄉村、生命的描繪和思考博大、龐雜”。這一評價準確把握了蘇童創作的獨特性 —— 他的魔幻始終扎根于中國現實，他的想象從未脫離歷史土壤。正是這種 “接地氣” 的飛翔，使《好天氣》在眾多實驗性作品中脫穎而出。

王宏圖則從文學史角度高度評價了《好天氣》，認為這部作品 “傾全力描繪的咸水塘，與他先前作品中標志性地標的‘香椿樹街’‘楓楊樹鄉’幾乎是毗鄰而立”，但又在敘事規模與思想深度上實現了超越。尤其值得注意的是，王宏圖將《好天氣》與《聊齋志異》傳統聯系起來，指出蘇童 “將諸多古典神怪元素加以創造性轉化”，使靈異成分成為 “小說情節推動中不可忽略的動力”。這一觀察揭示了蘇童創作與中國文學傳統的深層聯系，為理解《好天氣》的文學價值提供了重要視角。

蘇童本人對《好天氣》的創作有著清醒的認識。在多次訪談中，他強調了這部作品與自己生命經驗的密切關聯，稱其為 “涵蓋我個人真實經歷最多的一部”。同時，他也坦言創作過程的艱難 —— 從最初計劃的 “365 里路”，到中途感覺的 “3650 里”，再到實際完成的 “36500 里”，這個不斷延長的比喻，形象地表現了作家對藝術的極致追求。面對寫作中的 “崩潰” 時刻，蘇童的應對方式是 “多喝幾口酒，就忘掉了。然后明天再來”，這種看似輕松的表述背后，是一位嚴肅作家對文學近乎虔誠的執著。

《好天氣》的創作歷時十一年，初稿字數高達百萬，經反復刪減打磨才定型為 47 萬字。這種 “十年磨一劍” 的創作態度，在當下文壇尤為珍貴。蘇童表示，自己已經過了 “追求數量” 的階段，“質量對我來說是唯一的”。這種對文學品質的堅守，使《好天氣》避免了當下長篇創作常見的冗長與松散，每個段落都經過精心錘煉，每個細節都承載著豐富的意義。正如蘇童所說：“一個小說完成了，首先你要對得起自己。我當然希望讀者喜歡，但那交給命運。” 這種將藝術標準置于市場考量之上的創作態度，正是《好天氣》能夠經受時間檢驗的根本保證。

《好天氣》的結尾處，“我母親” 兜著鯽魚在廚房里念念有詞：“年年有余，年年有余啊。”這一看似平常的場景，實則蘊含深意 —— 既有對生命的樸素禮贊，也有 “天涼好個秋” 的復雜感慨。這種含蓄而深刻的情感表達，正是整部小說的精神縮影。

通過咸水塘兩個家庭的命運沉浮，蘇童不僅完成了個體記憶的文學重構，更實現了對中國社會轉型期的深刻反思。在這個意義上，《好天氣》已不僅是一部小說，更是一部用文學語言寫就的精神史。