《中國(guó)美術(shù)報(bào)》專題：眾家評(píng)說(shuō)張際才山水畫(huà)（二）

張際才《星湖秋色》 68cm×68cm 2022年

于洋(中央美術(shù)學(xué)院科研處處長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師)：在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫(huà)派的現(xiàn)代性表達(dá)

張際才山水畫(huà)展在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院《中國(guó)美術(shù)報(bào)》藝術(shù)中心開(kāi)幕,首先體現(xiàn)了京城美術(shù)界對(duì)于張際才創(chuàng)作的肯定?；谶@個(gè)展覽本身的地域性特點(diǎn),如何從山水畫(huà)筆墨發(fā)展的角度體認(rèn)張際才山水畫(huà)的價(jià)值,是一個(gè)重要的命題。

看張際才作品的第一個(gè)感受是他重視筆墨,重視墨和色的運(yùn)用。流韻溢彩同時(shí)墨色相融,因此,我覺(jué)得展覽主題用“流韻”概括他的藝術(shù)風(fēng)格是非常恰當(dāng)?shù)摹堧H才有在多個(gè)地域?qū)懮鷦?chuàng)作的經(jīng)歷,在他的畫(huà)面里,山水的結(jié)構(gòu)和筆墨的塑造中確實(shí)有嶺南畫(huà)派的影子,這個(gè)影子是對(duì)于山水畫(huà)色彩的呈現(xiàn),他將寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)融入了光影的表達(dá)之中,在光色表現(xiàn)層面豐富了嶺南畫(huà)派的現(xiàn)代性表達(dá)。他的四尺斗方等小品頗見(jiàn)功力,于方寸間呈現(xiàn)了墨色流變的多重層次。

在今天學(xué)院派的體系中,在山水畫(huà)不同的地域中,他的畫(huà)法從樣式創(chuàng)新或者題材創(chuàng)新的角度并不是特別亮眼，但正是在這種戴著鐐銬的畫(huà)法之中才見(jiàn)功力。他的皴法力圖突破程式化桎梏,以具有書(shū)寫(xiě)性的筆觸構(gòu)建山石肌理,其遠(yuǎn)山處理借鑒水彩暈染技法,近水表現(xiàn)則化用夜景水墨的朦朧意境。一方面讓我想到近現(xiàn)代名家宗其香的夜景畫(huà)里面一些對(duì)于夜景水墨的描繪,另一方面他充分結(jié)合了南方氣候氤氳多霧的特質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作,可以說(shuō),在“色墨不礙”的角度上,張際才有創(chuàng)新性的表達(dá),這些都凸顯了其山水畫(huà)的個(gè)人特色。

張際才 《晚歸》 62cm×34cm 1987年

張鵬(首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)：在堅(jiān)守筆墨本體的同時(shí)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化

張際才的山水畫(huà)創(chuàng)作頗為注重人物點(diǎn)景形象的描繪。自南宋以來(lái),宏闊山水與精微點(diǎn)景人物相融合的圖式傳統(tǒng)綿延至明清及近現(xiàn)代。張際才作品中的點(diǎn)景人物雖具傳統(tǒng)形式,卻在畫(huà)意傳達(dá)與主題構(gòu)建層面展現(xiàn)出新的藝術(shù)維度,正如尚輝對(duì)其論及的“山村詩(shī)意”實(shí)則是通過(guò)人物活動(dòng)與生活情境的精心刻畫(huà)得以彰顯。

整體觀之,張際才的藝術(shù)探索延續(xù)了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)變革的重要脈絡(luò),即在山水畫(huà)中注入生活體驗(yàn)與真情實(shí)感。這種創(chuàng)作理念在當(dāng)下仍具啟示意義:當(dāng)諸多當(dāng)代山水畫(huà)家弱化人物表現(xiàn)時(shí),其作品中人物與景物的互動(dòng),既保持了傳統(tǒng)筆墨韻味,又拓展了形式語(yǔ)言的表現(xiàn)力。尤其在方形構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)中,通過(guò)對(duì)近景竹樓、曲樹(shù)等物象的細(xì)致刻畫(huà)，中景民居的意象化處理,以及遠(yuǎn)景的虛化表現(xiàn),構(gòu)建出極具張力的空間關(guān)系。這種視覺(jué)邏輯既暗合中國(guó)畫(huà)“三遠(yuǎn)法”的傳統(tǒng)法則,又通過(guò)枝柯交錯(cuò)的分割線與嶺南芭蕉、竹林等地域性符號(hào)的創(chuàng)造性運(yùn)用,形成獨(dú)特的視覺(jué)韻律。

在技法層面,張際才將水墨皴染與礦物顏料巧妙融合朱砂、三綠等傳統(tǒng)顏料的運(yùn)用既保持寫(xiě)意精神,又強(qiáng)化了畫(huà)面構(gòu)成感。值得關(guān)注的是,作品中蘊(yùn)含著深刻的地域文化基因:江西民居的質(zhì)樸厚重與嶺南風(fēng)物的溫潤(rùn)秀逸,既延續(xù)了八大山人的孤傲風(fēng)骨、黃秋園的蒼潤(rùn)筆墨,又折射出傅抱石等金陵畫(huà)派的革新精神。這種文化基因的傳承并非簡(jiǎn)單摹古,而是以集體無(wú)意識(shí)的方式滲透在筆墨結(jié)構(gòu)中。

從美術(shù)史維度審視,張際才的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)際上構(gòu)成了20世紀(jì)彩墨畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代回響。特別是在全球化語(yǔ)境下如何將地域文化特質(zhì)轉(zhuǎn)化為具有普遍審美價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言，如何在堅(jiān)守筆墨本體的同時(shí)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，這些課題都在其藝術(shù)探索中得到了富有價(jià)值的回應(yīng)。

張際才 《星湖晨韻》 68cm×68cm 2023年

薛良(北京畫(huà)院美術(shù)館負(fù)責(zé)人)：他的山水創(chuàng)作形成了“北骨南韻”的藝術(shù)氣象

張際才的山水創(chuàng)作呈現(xiàn)出清晰的地域文化演進(jìn)軌跡。早期作品深植江西山水基因以沉厚筆法構(gòu)建山體骨架;中期加入北方山水的皴法和強(qiáng)勁筆力;后期融合嶺南風(fēng)物特質(zhì),通過(guò)豐茂植被與水汽氤氳的筆墨處理,形成“北骨南韻”的藝術(shù)氣象。

這種跨地域的文化交融在樹(shù)木造型中尤為顯著:虬曲盤(pán)結(jié)的枝干承襲江西山石的蒼勁,而濕潤(rùn)淋漓的墨色暈染則透出嶺南雨林的生機(jī)。在構(gòu)圖范式層面,張際才突破傳統(tǒng)豎幅程式,大量采用方形構(gòu)圖強(qiáng)化近景敘事。這種視覺(jué)革新具有雙重意義:其一契合現(xiàn)代空間展示需求,通過(guò)壓縮景深適應(yīng)當(dāng)代審美;其二以框景式構(gòu)圖增強(qiáng)觀者代人感,雖弱化“三遠(yuǎn)法”的空間層次,卻強(qiáng)化了情感共鳴。

水墨技法方面,既承續(xù)嶺南畫(huà)派“水破墨”傳統(tǒng),又創(chuàng)新性融入濃彩點(diǎn)染,在《鼎湖山印象》中,朱砂與石綠的碰撞為北方山水注人靈秀氣質(zhì),形成“北派南化的獨(dú)特視覺(jué)語(yǔ)法。其編著的技法教材顯現(xiàn)出體系化探索,尤以“疤痕皴”與“鏤空法”最具突破價(jià)值。前者通過(guò)斷續(xù)皴筆模擬樹(shù)皮質(zhì)感,后者以負(fù)空間營(yíng)造表現(xiàn)枝干穿插,兩種技法共同拓展了傳統(tǒng)樹(shù)法表現(xiàn)維度。

觀其近年創(chuàng)作,已在意境營(yíng)造與形式語(yǔ)言層面取得雙重突破，嶺南地區(qū)特有的開(kāi)放性與實(shí)驗(yàn)精神,或可為其突破地域風(fēng)格局限提供重要契機(jī)。其后續(xù)發(fā)展值得持續(xù)關(guān)注。

張際才 《春風(fēng)春雨》 68cm×68cm 2016年

魏祥奇(中國(guó)美術(shù)館研究館員):其藝術(shù)實(shí)踐確為化解“圖像時(shí)代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照

張際才的繪畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)出一定的審美品格與時(shí)代印記。觀其近年展覽,作品整體氣韻暢達(dá),筆墨揮灑全無(wú)滯礙,這種創(chuàng)作狀態(tài)源于其數(shù)十年的藝術(shù)積淀。

我認(rèn)為,張際才的藝術(shù)特質(zhì)呈現(xiàn)出三個(gè)方面的維度:

在地域文化表達(dá)方面,作品雖具南方山水的共性特征,但嶺南文化的浸潤(rùn)尤為顯著。在肇慶的寫(xiě)生系列中,水墨與朱砂、三綠的設(shè)色碰撞,既捕捉了鼎湖煙雨的濕潤(rùn)氣息,又暗合嶺南彩墨傳統(tǒng)。這種地域特質(zhì)并非簡(jiǎn)單圖式的移植,而是通過(guò)《春風(fēng)春雨》等作品中的云霧意象與民居符號(hào),將文化記憶轉(zhuǎn)化為視覺(jué)詩(shī)性。值得注意的是,其鄉(xiāng)村小景創(chuàng)作雖源自寫(xiě)生,實(shí)則重構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫(huà)的桃花源意象--梯田、竹樓等現(xiàn)實(shí)物象經(jīng)過(guò)筆墨提純,升華為承載隱逸理想的精神圖式。

在藝術(shù)語(yǔ)言層面,展出的作品可以清晰辨識(shí)出從20世紀(jì) 80 年代至今的創(chuàng)作軌跡變化。早期如《晚歸》《青山頌》等作,延續(xù)了新中國(guó)山水畫(huà)的敘事傳統(tǒng),通過(guò)繁密細(xì)筆與嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖傳遞山岳精神。而近年作品則轉(zhuǎn)向?qū)P墨本體的探索，這種轉(zhuǎn)變既折射出從社會(huì)敘事向藝術(shù)本體的時(shí)代轉(zhuǎn)向,也彰顯了藝術(shù)家對(duì)形式語(yǔ)言的自覺(jué)建構(gòu)。

在寫(xiě)生與創(chuàng)作關(guān)系處理上,張際才的實(shí)踐具有其啟示價(jià)值。他的寫(xiě)生不是簡(jiǎn)單的對(duì)景描摹,而是強(qiáng)調(diào)“目識(shí)心記”后的意象重構(gòu)?！罢貞c”系列中煙雨迷蒙的視覺(jué)效果,實(shí)為長(zhǎng)期觀察后的筆墨提純,這種創(chuàng)作方式既避免了現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生的表象局限,又保持著鮮活的現(xiàn)場(chǎng)感受。正如關(guān)山月“不動(dòng)就沒(méi)有畫(huà)”的箴言,他藝術(shù)生命力正源于寫(xiě)生觀察與畫(huà)室創(chuàng)作的良性互動(dòng),在記憶重構(gòu)中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。

置于當(dāng)代山水畫(huà)發(fā)展語(yǔ)境中,張際才在圖像化創(chuàng)作盛行的當(dāng)下,堅(jiān)守筆墨本體價(jià)值,將山村詩(shī)意轉(zhuǎn)化為具有普遍性的審美體驗(yàn)。這種創(chuàng)作路徑既區(qū)別于學(xué)院派的技法至上也與全國(guó)美術(shù)作品展覽的主題先行模式保持距離,是通過(guò)生活感受與形式語(yǔ)言的深度融合,開(kāi)辟出傳統(tǒng)山水畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化通道。盡管在歷史敘事深度與風(fēng)格多元性方面尚有拓展空間,但其藝術(shù)實(shí)踐確為化解“圖像時(shí)代”的創(chuàng)作困境提供了有益參照--在保持筆墨精神內(nèi)核的同時(shí),通過(guò)地域特質(zhì)的當(dāng)代詮釋,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫(huà)的生命力延續(xù)。

原文載《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2025年5月26日12版