罕見以修拉為主題的大展，致敬只活了31年的點彩派名家

澎湃新聞獲悉，倫敦考陶德美術館近日舉辦展覽“修拉與大?！?，這是一場專門聚焦法國點彩派藝術名家喬治·修拉（Georges Seurat，1859–1891）海景作品的展覽，以此梳理他激進而獨具風格的藝術演變歷程。

喬治·修拉于1891年3月去世，不到32歲。在短暫的一生中，他共創作了約45幅繪畫作品，因此以他為主題的展覽十分罕見。此次展覽共兩個展廳，匯集了他23件油畫與小幅習作以及3件素描作品。在現場，觀眾或許并非只是“看”修拉的畫，而是在光中穿行，無形無蹤，不被察覺。

修拉，《諾曼底波爾特昂貝桑的海景》，1888年，布面油畫，由W. Averell Harriman基金會捐贈，美國華盛頓國家美術館收藏

修拉以新印象主義、點彩技法聞名，他通過將小色點并置的方式呈現形狀與光影。

在考陶德美術館舉辦的“修拉與大海”，匯集了這位點彩畫家一半以上的作品。這是一場靜水深流、卻令人震撼的展覽。全部描繪英吉利海峽的海岸與海面。畫面中如光的點傾瀉而下，同時又彌漫著一種微微顫動、意味深長的緊張感。

事實上，在修拉一生創作的約45幅繪畫作品中，有一半以上描繪的都是英吉利海峽的景色。這些畫作完成于1885至1890年間他每年夏季的旅行，對于這些夏日旅行，他曾言：“洗去在巴黎畫室度過的日子的視覺疲勞，以最忠實的方式呈現明亮的清晰光線及其所有微妙變化。”

據悉，考陶德美術館收藏了英國境內修拉作品數量最多的系列，除館藏外，此次展覽還匯聚了來自紐約現代藝術博物館、華盛頓國家美術館、巴爾的摩藝術博物館、巴黎奧賽博物館、英國泰特美術館、英國國家美術館等公共機構和私人收藏的作品。

修拉，《勒貝克·迪于克，大康佩港》，1885年，泰特美術館購藏

即便世人早已接受修拉關于科學性、客觀性，以及他對色彩與視覺感知理論的堅持，他的繪畫依然顯得獨特而陌生。有時他的線條古怪而僵硬，但他以康緹粉筆在有紋理的橫紋紙上完成的明暗研究，依舊非常出色。顯然，修拉非常清楚自己在做什么；至于他若能繼續創作下去會達到怎樣的高度，實在令人遐想。

盡管修拉堅持以純色的小點和短筆觸并置，以便讓人眼自行生成過渡色，并使畫面表面保持自然的光感，但他有時也會在畫作邊緣“用力過猛”，在原本完成多年后又加上一圈點彩邊框。這些由藝術家親自設計并繪制、色彩濃重的“畫中畫”式邊框，如今大多已被棄置或遺失。

修拉（Georges Seurat，1859–1891），《翁弗勒爾巴斯·比坦海灘》，1886年，油畫，布面。圖爾奈市美術館收藏。圖片來源：圖爾奈市美術館。

談到那種層層累積的細小筆觸與顏料顆粒，也就是后來被稱為“點彩主義”的技法，讓觀者意識到技法本身的辛勞與人為性，有時觀者會感覺自己與畫面之間仿佛隔著一層薄幕。在他的小幅習作中（多繪于小木板上），筆觸尺度恰到好處，每一次觸碰（無論在明暗還是色值上）都對畫面建構至關重要。而在尺幅更大的作品中，修拉需要在廣闊而缺乏變化的對象中推進——如沙灘、懸崖上的草地，或港灣中靜止的水面——這種極度細密的勞動有時會顯得遲緩而吃力。

但當一切真正融合在一起，他的勞作便轉化為另一種東西。修拉那些幾乎被“掏空”、缺乏人物的日常場景，開始呈現出一種顫動的心理張力。真實與否已不再重要，他的凝視與執念躍然紙上。在晴朗的日子里，在陽光擊中港口、在平靜水面上閃爍，在遠方的船只、延展至天際的水面、岸邊的系船樁、工作港口旁的立柱與金屬構件之間，似乎還有別的事情正在發生——一切在同時展開，卻需要時間才能逐漸被意識到。

喬治·修拉，《翁弗勒爾的燈塔》，1886年，布面油畫，66.7×81.9 厘米。保羅·梅隆夫婦收藏，美國華盛頓國家美術館

修拉所作的一些“反常”與看似令人困惑的決定，也同樣帶來極大的觀看樂趣。他既理性，又任性。《翁弗勒爾的燈塔》中，一側天空的藍色明顯不如另一側飽和；在《格朗康的賽舟會》中，畫面被一片雜亂而繁茂的灌木突兀地打斷，卻恰到好處地襯托出左側剛駛入畫面的橙色前帆。這些刻意為之的“插曲”，仿佛是為了取悅另一位畫家而設置。修拉與現實共事，也與之游戲。

但他始終謹慎地選擇在天氣晴好、光線充盈的日子里描繪英吉利海峽沿岸——而非在天氣轉壞、海天變得如鉛般灰暗之時。

1888年，修拉在貝葉（Bayeux）以北的港口小鎮波爾特昂貝桑（Port-en-Bessin）創作了整整六幅畫作。此次展覽是自翌年在布魯塞爾展出以來，這一系列首次重新聚首。畫面左上角幾乎被擠出視野的新式信號塔，安置在懸崖頂端的支架上，觀者的目光幾乎要“攀爬”過去才能發現它。

修拉，《波爾特昂貝桑》，1888年，布面油畫，由明尼阿波利斯藝術學院借出，威廉·胡德·鄧伍迪基金資助

你會感受到藝術家獨自一人在小鎮中漫游、觀察的人和影子：內港中船只桅桿上三角旗與法國國旗在狂風中獵獵作響，而水面卻異常平靜；遠處橋上幾根火柴棒般的人影緩緩移動。另一幅從橋的另一側望去，前景中出現三個人物：低頭行走的男子、提著籃子的婦女，還有一個如人體模型般僵直、孤單的小孩。遠處還有零星的孤獨身影，既隨意又仿佛被刻意擺放?？諝庵袕浡环N“將要發生什么”的預感。

修拉，《波爾特昂貝桑外港，退潮》，1888年，布面油畫，圣路易斯藝術博物館購藏

在一幅畫中，觀者得以站在懸崖上，從全然不同的角度觀察同一場景；而在另一幅畫里，轉而注視帆船穿行于水面上那些由看不見的云投下的、橢圓形的陰影之間。

在這一切之外，是一個孤獨者修拉，帶著便攜的畫箱和一塊小畫板，將所見的景象嵌入畫板之上。你以為他在畫光，其實他同樣著迷于地形、形狀、系船樁、路燈、新橋，以及鑄鐵立柱支撐的魚市。

兩個夏天后，1890年，修拉來到格拉夫林（Gravelines，位于加來與敦刻爾克之間的一片平坦海岸）。此時，他的畫面已經開始因密集的色點而刺痛、翻涌。北方海的光線呈現出一種乳白色，比他此前在更南方度過的夏天略顯黯淡。傍晚，一艘船沿著海峽前行。紫羅蘭色的時刻里，太陽已經落下，四周空無一人，只有船上的那個人——還有一路注視著它的畫家。

修拉，《格拉夫林海峽，小菲爾普港》，1890年，布面油畫，印第安納波利斯藝術博物館收藏，由詹姆斯·W·費斯勒夫人捐贈

修拉的繪畫充滿了光、色彩、物體、氣氛與強烈的場所感，但他最非凡的，或許是對“空”的把握。這種空，既存在于英國國家美術館收藏的《阿尼埃爾的浴者》（1884）中那種倦怠的氣息里，也同樣存在于《大碗島的星期日下午》（1884–1886）高度程式化、密集的人群之中，正如它存在于這些海景畫里。

我們并非只是“看”修拉的畫，而是在光中穿行，無形無蹤，不被察覺。

修拉，《格拉夫林海峽，傍晚》，1890年，布面油畫，紐約現代藝術博物館收藏，由威廉·A·M·伯登夫婦捐贈

注：展覽將持續至5月26日，本文編譯自《衛報》藝評人阿德里安·西爾勒的展覽評論，原標題為《細微之神：修拉與大?！?/u>