什么叫影史經(jīng)典？半個(gè)世紀(jì)后還在回響

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1976年2月8日，《出租車司機(jī)》上映，距今整整五十年。

半個(gè)世紀(jì)以來，羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯·比克爾這一形象，已然超越了電影藝術(shù)的范疇，成為全球文化意識(shí)中一個(gè)不可磨滅的幽靈。

這部影片的敘事根植于20世紀(jì)70年代紐約這座城市的衰落。當(dāng)時(shí)的紐約正處于財(cái)政危機(jī)、基礎(chǔ)設(shè)施崩塌以及犯罪率飆升的陰影下，這種地理意義上的腐爛直接映射了特拉維斯內(nèi)心的虛無與道德焦慮。

然而在五十周年后的今天，紐約及全球大都市經(jīng)歷的艾倫·布里曼所說的」迪士尼化進(jìn)程」并沒有消解那種孤獨(dú)，反而創(chuàng)造了一種更為隱蔽且結(jié)構(gòu)化的異化形式。

特拉維斯眼中的時(shí)代廣場(chǎng)曾是充滿皮條客、妓女、癮君子的露天陰溝，他渴望一場(chǎng)」真正的雨」沖刷掉這些他眼中的渣滓。而在21世紀(jì)的視角下，曾經(jīng)那片混亂但具有階級(jí)流動(dòng)性和邊緣生命力的空間，已被企業(yè)化、主題公園化的商業(yè)景觀取代。

這種轉(zhuǎn)型在社會(huì)學(xué)上被稱為」社會(huì)排斥」，雖然表面上的污穢被清洗了，但底層的生存空間被進(jìn)一步擠壓，將貧困和犯罪推向了更隱蔽的邊緣。

1970年代的紐約以霓虹燈、色情影院、滿溢的垃圾與蒸汽為視覺核心，呈現(xiàn)出街頭隨機(jī)的、跨階級(jí)的危險(xiǎn)碰撞與地下經(jīng)濟(jì)，相比之下，2026年的迪士尼化城市則被巨型LED屏、企業(yè)總部和受監(jiān)控的消費(fèi)圣殿所主導(dǎo)，社會(huì)交互被算法過濾后的中產(chǎn)階級(jí)安全空間與隔離感所取代。

特拉維斯作為一個(gè)流動(dòng)的觀察者，曾經(jīng)隱沒在黑暗的街道中，而今天，個(gè)人作為數(shù)據(jù)點(diǎn)被全天候監(jiān)控，或在虛擬社區(qū)尋求共鳴，孤獨(dú)從肉體的暴露轉(zhuǎn)向了精神的萎縮。

從社會(huì)學(xué)的失范角度看，1975年的紐約財(cái)政危機(jī)不僅是經(jīng)濟(jì)上的，更是道德上的，傳統(tǒng)社會(huì)紐帶的斷裂使得像特拉維斯這樣的個(gè)體失去了明確的身份導(dǎo)向，而現(xiàn)代城市的迪士尼化則通過偽造的親和力和過度商業(yè)化，進(jìn)一步剝奪了真實(shí)的人類連接，使個(gè)人與社會(huì)之間的傳統(tǒng)紐帶在資本邏輯下經(jīng)歷了從斷裂到徹底消失的過程。

特拉維斯作為一名海軍陸戰(zhàn)隊(duì)退伍軍人的身份是理解他暴力傾向的關(guān)鍵，他的失眠、由于飲食不健康導(dǎo)致的慢性胃痛以及對(duì)社會(huì)的厭惡，可以被解讀為越戰(zhàn)失敗后的集體心理創(chuàng)傷。

1970年代的美國經(jīng)歷了軍事挫敗、石油危機(jī)和水門事件，這種國力衰落感構(gòu)成了特拉維斯暴力的宏觀背景。

特拉維斯試圖通過凈化城市的暴力行為來重塑他失去的尊嚴(yán)和男性地位，這實(shí)際上是一種回歸邊疆精神的扭曲嘗試。

他渴望像傳統(tǒng)西部片中的英雄那樣，通過暴力手段恢復(fù)秩序，但這種英雄主義在現(xiàn)代都市叢林中顯得極度錯(cuò)位且具有破壞性。

這種對(duì)白人男性特權(quán)的維護(hù)，以及對(duì)女性和少數(shù)族裔作為」他者」的警惕，在五十周年后的今天，演變成了更廣泛的文化對(duì)抗和右翼民粹主義情緒。

從心理病理學(xué)的深層結(jié)構(gòu)來看，特拉維斯·比克爾并非簡(jiǎn)單的精神病患者，他展現(xiàn)了復(fù)雜的自戀型人格障礙（NPD）和邊緣人格特征。

保羅·施拉德引用托馬斯·沃爾夫的話稱他為」上帝的孤獨(dú)人」，這種孤獨(dú)并非單純的社交缺乏，而是一種本體論意義上的自我剝離。

特拉維斯的內(nèi)心由于長(zhǎng)期的社會(huì)孤立和戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷而變得極其破碎，為了抵御這種虛無感，他建立了一套強(qiáng)大的自戀性防御，轉(zhuǎn)向了海因茨·科胡特所描述的宏大自我。

特拉維斯將自己視為能夠拯救世界的英雄，這種幻覺是他試圖獲得在現(xiàn)實(shí)中被剝奪的掌控感的補(bǔ)償手段。同時(shí)，影片中特拉維斯進(jìn)行極端體能訓(xùn)練、灼燒手臂、精心調(diào)試武器的過程，實(shí)質(zhì)上是在試圖通過加強(qiáng)肉體邊界來修補(bǔ)支離破碎的自我認(rèn)同，將身體轉(zhuǎn)化為一件非人的工具。

在人際關(guān)系上，特拉維斯將貝琪視為不可觸碰的純潔化身，而將艾瑞絲視為需要被拯救的受害者，這種極端的二元?jiǎng)澐址从沉怂麩o法處理真實(shí)、雙向且復(fù)雜的人際關(guān)系，當(dāng)貝琪拒絕他時(shí)，他內(nèi)心的宏大自我就轉(zhuǎn)化為暴怒和毀滅欲望。

著名的」You talkin' to me?」獨(dú)白場(chǎng)景不僅是影史經(jīng)典，更是心理崩潰的視覺化呈現(xiàn)。在鏡子面前，特拉維斯將自己厭惡的」他者」投射到鏡像中，他挑戰(zhàn)鏡像的行為既是謀殺的演習(xí)，也是自殺的預(yù)演，這種行為揭示了在原子化社會(huì)中，個(gè)體由于缺乏外部真實(shí)的認(rèn)同路徑，只能在自我的鏡像中尋求扭曲的尊嚴(yán)。

在過去半個(gè)世紀(jì)的一系列研究中，特拉維斯的這種病理學(xué)狀態(tài)得到了更細(xì)致的剖析，今天我們認(rèn)為，這種長(zhǎng)期的社會(huì)孤立會(huì)引發(fā)某種路徑依賴性的暴力，也就是個(gè)體會(huì)認(rèn)為暴力才是解決存在感危機(jī)和獲得社會(huì)關(guān)注的唯一途徑。

《出租車司機(jī)》的靈魂深處流淌著歐洲存在主義文學(xué)的血液，施拉德曾說，陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》和薩特的《惡心》是他創(chuàng)作劇本的核心哲學(xué)支柱。

特拉維斯是典型的」地下室人」的現(xiàn)代變體，兩者都擁有病態(tài)的自我意識(shí)，這種過度覺察不僅沒能帶來智慧，反而導(dǎo)致了行動(dòng)力的癱瘓和隨后的暴烈爆發(fā)。

陀思妥耶夫斯基利用」地下室人」的牙痛和肝痛來嘲諷理性主義的失效，而特拉維斯的胃部不適和失眠，則象征著靈魂在現(xiàn)代虛無主義中的腐爛。

他們都生活在由文字和觀察組成的」地下室」中，拒絕參與真實(shí)的世界，卻又渴望通過極端的行為被世界關(guān)注。

在薩特的《惡心》中，主人公洛康丁面對(duì)存在的絕對(duì)偶然性感到極度的嘔吐感，特拉維斯在日記中感嘆」在這個(gè)城市生活是一種持續(xù)的嘔吐感」，這種惡心源于他發(fā)現(xiàn)世界沒有任何本質(zhì)的意義，只有無盡的、粘稠的雜亂。

特拉維斯試圖通過暴力，也就是一場(chǎng)沖刷渣滓的真正的雨，來消除這種本體論意義上的惡心，然而這種凈化注定是徒勞的，正如薩特所言，人被判定為自由，而這種自由往往是通向絕望的單程票。

斯科塞斯將天主教的殉道感和施拉德的加爾文主義宿命論結(jié)合，創(chuàng)造了一種獨(dú)屬于特拉維斯的暴力神學(xué)。

特拉維斯渴求的那場(chǎng)」真正的雨」是一種典型的末日審判幻想，在他的邏輯中，唯有通過徹底的流血暴力才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)的洗禮和凈化。

特拉維斯在殺戮結(jié)束后的模擬自殺動(dòng)作，證明了他暴力的本質(zhì)是自我毀滅，他殺死的不是皮條客或政客，而是那個(gè)無法在現(xiàn)實(shí)中生存、無法獲得愛的自我。

蘇珊·法露迪在《僵局》中提出的」裝飾性暴力」理論，也為特拉維斯的行為提供了一種關(guān)鍵視角。

隨著傳統(tǒng)生產(chǎn)者身份的喪失，男性開始通過暴力的展示來確立氣概，特拉維斯的莫霍克發(fā)型和苦行僧般的準(zhǔn)備過程，都是為了將暴力轉(zhuǎn)化為一種可供展示的奇觀，以抵御被女性和社會(huì)拋棄的閹割焦慮。

進(jìn)入21世紀(jì)，特拉維斯·比克爾被廣泛視為 Incel亞文化在流行文化中的精神祖先。編劇保羅·施拉德在最近的反思中指出，特拉維斯已經(jīng)經(jīng)歷了從」地下室人」到」互聯(lián)網(wǎng)人」的質(zhì)變。

在1976年，特拉維斯的孤獨(dú)是私密的、無聲的，但在五十周年后的今天，現(xiàn)代的特拉維斯們通過數(shù)字平臺(tái)匯聚，形成了一種全球性的受害者敘事。

這是一種極端的、宿命論的觀點(diǎn)，認(rèn)為基因外貌決定了一切，社會(huì)存在一種針對(duì)普通男性的系統(tǒng)性壓迫，特拉維斯對(duì)女性的排斥和對(duì)社會(huì)渣滓的憤怒，被現(xiàn)代Incel論壇系統(tǒng)化為一套對(duì)抗現(xiàn)代性的理論武裝。

在短視頻平臺(tái)上，名為#corecore 的剪輯風(fēng)格常以《出租車司機(jī)》為素材，這些視頻將特拉維斯的孤獨(dú)片段與現(xiàn)代過度飽和的數(shù)字信息并置，表達(dá)了一種被遺棄的男性的集體感傷和美學(xué)化的憤怒。

施拉德強(qiáng)調(diào)，如今的特拉維斯不再是一個(gè)人對(duì)著鏡子說話，而是在與全球范圍內(nèi)成千上萬個(gè)鏡像對(duì)話，這使得原本個(gè)體的心理疾病演變成了具有高度政治風(fēng)險(xiǎn)的群體激進(jìn)化運(yùn)動(dòng)。

特拉維斯的憤怒中帶有明顯的、雖然在片中被刻意壓抑的種族歧視和女性恐懼，他將生活的失敗歸咎于那些他認(rèn)為更低等的人群，這種心理機(jī)制預(yù)演了現(xiàn)代右翼民粹主義中白人男性被剝奪感的修辭。

當(dāng)傳統(tǒng)的白人男性霸權(quán)受到挑戰(zhàn)時(shí)，像特拉維斯這樣的個(gè)體往往會(huì)感到自己才是真正的弱勢(shì)群體，從而尋求通過暴力的」自衛(wèi)」來恢復(fù)原有的層級(jí)秩序。

2019年的《小丑》常被視為《出租車司機(jī)》在數(shù)字時(shí)代的精神續(xù)作，兩部電影在探討邊緣人群的孤獨(dú)、社會(huì)遺棄以及暴力作為出路方面展現(xiàn)了驚人的互文性。

《小丑》

亞瑟·弗蘭克與特拉維斯·比克爾都是被社會(huì)體制拋棄的邊緣人，然而兩者的心理動(dòng)力和觀眾的投射方式有著顯著差異。

特拉維斯是一個(gè)主動(dòng)選擇這種硬漢式孤獨(dú)的參與者，而亞瑟?jiǎng)t被描繪為一個(gè)純粹的、被不斷虐待的受害者。

《出租車司機(jī)》通過冷靜的旁觀讓觀眾感到道德上的不安，而《小丑》則傾向于通過展示極端的不幸來合理化他后續(xù)的暴力行為。

《小丑》

特拉維斯的暴力旨在通過清理來重建一種幻想中的純潔秩序，而亞瑟的暴力則是為了通過混亂來徹底摧毀一個(gè)不再接納他的體制，這反映了從20世紀(jì)70年代尋找秩序到21世紀(jì)擁抱混亂的社會(huì)心理漂移。

《出租車司機(jī)》最令人不安的文化遺產(chǎn)，莫過于它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界暴力行為的誘導(dǎo)性。1981年約翰·辛克利暗殺里根的行為，使這部電影成為歷史上唯一一個(gè)直接導(dǎo)致總統(tǒng)暗殺企圖的作品。

《出租車司機(jī)》

五十年后，我們觀察到現(xiàn)實(shí)中的暴力行為越來越傾向于模仿特拉維斯式的英雄獨(dú)白。2024年針對(duì)特朗普的暗殺企圖，以及2025年針對(duì)右翼評(píng)論員查理·柯克的刺殺，反映了暴力在現(xiàn)代政治極化中如何被賦予正義的外衣。

而現(xiàn)代社交媒體對(duì)像路易吉·曼吉奧內(nèi)這樣的暴力者的偶像化處理，證明了特拉維斯那個(gè)諷刺性的結(jié)局——?dú)⑷苏咦兂捎⑿郏殉蔀楫?dāng)今社會(huì)的常態(tài)。

一些現(xiàn)代極端組織，無論是極右翼還是激進(jìn)的男性權(quán)利運(yùn)動(dòng)，會(huì)利用像《出租車司機(jī)》這樣的文化符號(hào)，將原本個(gè)人的、孤立的心理危機(jī)轉(zhuǎn)化為一種集體圣戰(zhàn)的號(hào)召，特拉維斯的莫霍克發(fā)型已成為一種激進(jìn)主義的戰(zhàn)袍。

在《出租車司機(jī)》上映五十周年的今天，我們不得不面對(duì)一個(gè)殘酷的事實(shí)：特拉維斯·比克爾并沒有隨著70年代紐約的治理而消失，他只是遷移到了光纖和屏幕背后。

從宏觀文化上看，城市景觀的迪士尼化掩蓋了一些不平等，卻無法修復(fù)破碎的人類靈魂。自戀性的碎裂與宏大防御依然是原子化社會(huì)中個(gè)體生存的最后防線。

這種原本屬于個(gè)體的孤獨(dú)病癥，在今天的現(xiàn)代算法和匿名社群加持下，已經(jīng)演變成一種具有大規(guī)模破壞力、針對(duì)現(xiàn)代文明本身的激進(jìn)化潮流。

特拉維斯最后在鏡子里的那個(gè)眼神，依舊在2026年的數(shù)字深淵中回望著我們——那是一個(gè)在無愛、無根、無序的世界中，試圖通過最后一搏來證明自己存在的、揮之不去的病態(tài)幽靈。