這部 9.1 分的神劇，我有些不同看法

在經(jīng)典文學(xué)敘事中，家庭的裂痕通常被描繪為一種慢性的“自身免疫病”。 沒(méi)有洶洶的來(lái)勢(shì)和激烈的震蕩，而是在亨利·詹姆斯的客廳里悄然滋生，在威廉·?？思{的南方莊園里默默發(fā)酵。它的痛感，源于時(shí)間的延綿，源于我們?cè)陂喿x過(guò)程中與人物共同煎熬，去感受那種無(wú)處可逃的窒息，去承受道德倫理漫長(zhǎng)的拷問(wèn)。

對(duì)時(shí)間的敬畏，曾經(jīng)也是熒幕敘事的基石。它凝聚在英格瑪·伯格曼冷峻到殘酷的特寫(xiě)鏡頭里，用無(wú)聲的對(duì)峙丈量情感的崩塌；它潛伏在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克幽靈一般的陰影下，用危機(jī)降臨前被無(wú)限拉伸的延宕制造令人焦灼的恐怖。這些創(chuàng)作者篤信，真正的破碎往往發(fā)生在靜默時(shí)刻，真正的驚心動(dòng)魄往往并沒(méi)有大喊大叫。

然而，不知從何時(shí)起，我們似乎很難再沉下心去閱讀一部深沉厚重的家庭小說(shuō)，或是耐心地觀看一部節(jié)奏緩慢的情感悲劇。從這兩年熱播的歐美家庭倫理劇中，我們能看到畫(huà)風(fēng)的明顯轉(zhuǎn)變。似乎是為了在這個(gè)注意力被算法切碎、被倍速消磨的時(shí)代留住觀眾，創(chuàng)作者們不約而同地拋棄了對(duì)親密關(guān)系解剖式的審視，轉(zhuǎn)向了對(duì)愛(ài)恨糾葛迷宮式的探險(xiǎn)。于是，反轉(zhuǎn)的密度置換了敘事的厚度，解謎的快感取代了共情的質(zhì)感。如今的熒幕家庭故事越來(lái)越像是一場(chǎng)爭(zhēng)分奪秒的障礙賽，鏡頭無(wú)時(shí)無(wú)刻不在制造驚奇，生怕慢了一秒，屏幕前的你我就會(huì)滑走離場(chǎng)。

這在前不久引發(fā)熱議的《都是她的錯(cuò)》中體現(xiàn)得淋漓盡致。不得不承認(rèn)，這部改編自愛(ài)爾蘭作家安德莉亞·瑪拉同名暢銷(xiāo)書(shū)的家庭懸疑劇極其“抓人”，它深諳當(dāng)代觀眾的心理節(jié)拍，尤為了解如何捕獲大眾的焦慮。驚悚的開(kāi)篇堪稱教科書(shū)級(jí)別：一個(gè)平平無(wú)奇的下午，陽(yáng)光很好，社區(qū)很安全，去接兒子回家的女主角瑪麗莎按響門(mén)鈴后，開(kāi)門(mén)的卻是一個(gè)完全陌生的人。那一刻，沒(méi)有怪物跳出來(lái)，卻讓人后背發(fā)涼，因?yàn)樽钌畹目謶滞⒉粊?lái)自黑暗的未知，而來(lái)自人們最信賴的確定性的突然失靈。更不用說(shuō)，在經(jīng)典敘事法則中，孩子的消失通常被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)秩序瓦解的元點(diǎn)，意味著世界在本體論意義上的坍塌。劇集大可以在這份“失靈”中扎根，去細(xì)細(xì)描摹一位母親在孩子失蹤后、面對(duì)巨大空洞時(shí)的精神狀態(tài)，畢竟飾演女主的是薩拉·斯努克，這個(gè)剛從《繼承之戰(zhàn)》走出、頭頂無(wú)數(shù)光環(huán)的劇后級(jí)演員，完全具備承載這份重量的能力，尤其是她那雙幽深、總是含著淚水的眼睛，幾乎就是為了凝視深淵而存在的。

但是，流量時(shí)代不相信喪失的虛無(wú)，算法邏輯容不得深淵前的駐足。幾乎就在危機(jī)發(fā)生的瞬間，觀眾被立即告知：這不是一起簡(jiǎn)單的走失，而是一個(gè)巨大的局。接下來(lái)，劇情迅速開(kāi)啟了一種“狼人殺”式的智力游戲，故事不僅講得快，而且講得“狠”。每隔十幾分鐘，人物關(guān)系就會(huì)發(fā)生一次劇烈的重組；每一集結(jié)束前，都會(huì)留下一個(gè)顛覆預(yù)期、戛然而止的懸念，讓人欲罷不能地點(diǎn)擊“播放下一集”。在這個(gè)不斷追逐、又不斷轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，我們不再關(guān)心瑪麗莎“感受”了什么，只關(guān)心她“發(fā)現(xiàn)”了什么。

用驚奇取代共情，并非《都是她的錯(cuò)》的獨(dú)創(chuàng)。2024年網(wǎng)飛出品的《模范愛(ài)侶》可謂這種熒幕形態(tài)的極致。妮可·基德曼坐鎮(zhèn)的頂配班底使它自帶高貴氣質(zhì)，鏡頭俯瞰風(fēng)光旖旎的海濱豪宅，掃過(guò)衣香鬢影的華麗派對(duì)，柔和的光線散發(fā)出一股濃濃的“靜奢風(fēng)”。然而，優(yōu)雅的視覺(jué)質(zhì)感無(wú)法掩蓋其干癟的劇情內(nèi)核，開(kāi)場(chǎng)的集體群舞和近乎戲謔的“全員嫌疑人”設(shè)定，將本該莊重的謀殺案消解為了一場(chǎng)浮華的富人喧囂。泛娛樂(lè)化的輕盈感仿佛是創(chuàng)作者在對(duì)觀眾拼命眨眼：“別當(dāng)真，這就是一場(chǎng)上流社會(huì)的游戲?！蹦切┝钊舜蟮坨R的反轉(zhuǎn)不是為了揭露人性的幽暗，而是為了讓觀眾震碎三觀，沉浸在一種“有錢(qián)卻痛苦”的虛假撫慰中。

當(dāng)“不讓觀眾猜到結(jié)局”成為創(chuàng)作的至高指令，故事的連貫性和人物的邏輯自洽性便成了犧牲品。這在另一部熱映劇《無(wú)罪的罪人》中表現(xiàn)得尤為露骨。為了讓看過(guò)斯考特·杜羅原著的觀眾依然感到“震驚”，創(chuàng)作者不惜在最后關(guān)頭更改兇手設(shè)定，讓飾演男主的影帝杰克·吉倫哈爾原本充滿爆發(fā)力的表演最終落腳于一個(gè)令人錯(cuò)愕的結(jié)局。為了使觀眾在最后一秒鐘也能倒吸一口涼氣，這個(gè)為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)的改編徹底背叛了人物行為的內(nèi)在邏輯，吞沒(méi)了整個(gè)故事原本對(duì)于心理黑洞和司法困境的深度檢視。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)反轉(zhuǎn)是一種原罪，恰恰相反，它一直是戲劇的核心要素。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾指出，悲劇最震撼人心、也最有力量的時(shí)刻是“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的同時(shí)到來(lái)。比如，當(dāng)俄狄浦斯王得知那個(gè)被他殺死的長(zhǎng)者正是自己的父親時(shí)，“突轉(zhuǎn)”意味著人物從無(wú)知轉(zhuǎn)向有知，“發(fā)現(xiàn)”帶來(lái)的是一種痛徹心扉的覺(jué)醒和對(duì)命運(yùn)必然性的臣服。但遺憾的是，在當(dāng)下盛行的“快消”類型劇中，只有令人震驚的“突轉(zhuǎn)”，卻鮮有令人頓悟的“發(fā)現(xiàn)”，那種需要漫長(zhǎng)鋪墊才能達(dá)到的敘事高潮早已被干脆利落、即時(shí)高頻的敘事多巴胺所取代。

《都是她的錯(cuò)》也未能免俗，甚至又提高了一個(gè)段位。當(dāng)劇集走到后半程，觀眾赫然發(fā)現(xiàn)，所有的混亂竟源于一場(chǎng)“嬰兒調(diào)包”。而后，隨著多年來(lái)縱橫交錯(cuò)的謊言被一一拆穿，一切的始作俑者終于浮出水面。在這里，古希臘式的命運(yùn)錯(cuò)位被處理得充滿了人為的算計(jì)，所有機(jī)緣巧合也被安排得嚴(yán)絲合縫，本該具有悲劇意味的“突轉(zhuǎn)”異化成了一種純粹的奇觀。當(dāng)真相大白，我們感受到了邏輯閉環(huán)帶來(lái)的快感，全然忘記去體會(huì)命運(yùn)捉弄時(shí)的無(wú)助感，去品味生命陡然實(shí)重時(shí)的無(wú)力與無(wú)奈。

當(dāng)人物變成了搭建情節(jié)的積木，這部劇最值得深思的矛盾點(diǎn)也因過(guò)度簡(jiǎn)化而流于表面。劇名“都是她的錯(cuò)”本身是一個(gè)極具社會(huì)學(xué)意義的諷刺，直指文化潛意識(shí)中根深蒂固的“母職懲罰”——一旦孩子出事，母親總是第一個(gè)被審判的“罪人”。瑪麗莎那種時(shí)刻處于崩潰邊緣的自責(zé)，本該是這部劇最深刻的底色，它是對(duì)女性道德完美主義枷鎖的一次生動(dòng)詮釋。但為了配合懸疑劇的爽感邏輯，劇集放棄了在灰度地帶的深挖剖析，轉(zhuǎn)向追求非黑即白的二元對(duì)立。它不僅塑造了一個(gè)哥特式的惡棍丈夫，一個(gè)集精神操控、冷血謀殺、縝密欺詐于一身的“完美”反派，更讓本應(yīng)是女性覺(jué)醒的高光時(shí)刻淪為一場(chǎng)“受害者”變“加害者”的復(fù)仇反殺。從戲劇效果上看，瑪麗莎用大豆過(guò)敏“偷殺”丈夫的結(jié)局無(wú)疑是精彩而痛快的，因?yàn)樗珳?zhǔn)擊中了觀眾渴望“清算”的情緒爽點(diǎn)。但本質(zhì)上，這種處理方式又是格外偷懶的。它將妻子的痛苦簡(jiǎn)單歸因于嫁了一個(gè)惡魔，而只要?dú)⑺懒藧耗?，世界便清朗了；它完成了“都是他的錯(cuò)”的反轉(zhuǎn)、將高潮定格于“惡有惡報(bào)”的圓滿，實(shí)際上了回避了那種平庸、瑣碎、看似正常卻令人窒息的婚姻困境，模糊了更為普遍、也更為隱蔽的權(quán)力結(jié)構(gòu)與道德綁架。

不可否認(rèn)，這類“快消”類型劇的確“熱銷(xiāo)”，總能輕輕松松登上熱播榜、火爆社交平臺(tái)。我也必須坦白，《都是她的錯(cuò)》曾讓我追劇追到停不下來(lái)。這不僅歸功于它們精良的制作和頂級(jí)演員的加持，更因?yàn)樗鼈冊(cè)谶@個(gè)充滿了不確定性與不安全感的時(shí)代，牢牢抓住了人們內(nèi)心深處對(duì)于秩序的向往。它們制造巨大的混亂，但承諾徹底的重建；它們展示超出認(rèn)知的陰謀，但保證所有謎團(tuán)最終會(huì)有一個(gè)確定的答案。對(duì)身處難以厘清的現(xiàn)實(shí)世界、不斷遭遇邏輯失效的大眾而言，它們提供的“可控的失控感”，無(wú)疑是一種有效的心理代償。

但我們同樣應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，當(dāng)我們?cè)絹?lái)越將這類劇集當(dāng)作一種情緒宣泄的出口、一種社交媒體的談資時(shí)，我們正在不自覺(jué)地參與一場(chǎng)關(guān)于審美的重塑。在“敘事加速”的裹挾下，復(fù)雜曖昧的故事正在被簡(jiǎn)單化為拼圖游戲，人性灰度的凝視正在讓位于通關(guān)打怪帶來(lái)的爽感刺激，而那些關(guān)乎生命本質(zhì)、需要在靜默與沉思中才能生長(zhǎng)出來(lái)的領(lǐng)悟，正在被視為拖慢節(jié)奏的累贅而遭到無(wú)情摒棄。技術(shù)給了我們跳過(guò)片頭、倍速播放的權(quán)力，卻也似乎剝奪了我們?nèi)淌芪粗哪土?。?dāng)我們不再愿意在一個(gè)沒(méi)有反轉(zhuǎn)、沒(méi)有絕殺、甚至沒(méi)有結(jié)局的故事里駐足，我們失去的其實(shí)是理解真實(shí)世界的能力，因?yàn)槟抢锿鶝](méi)有驚奇、沒(méi)有天衣無(wú)縫的巧合，沒(méi)有能被一招斃命的惡魔，只有面對(duì)斷裂時(shí)的手足無(wú)措，深陷困頓中的拼死掙扎。

很多時(shí)候，慢一點(diǎn)，才能看得更清一些。