突圍與重構(gòu) | 尚揚(yáng)的烏托邦反思與自我堅(jiān)守

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

《庫藝術(shù)》編者按

Editor's Comment

在尚揚(yáng)的藝術(shù)生命里，選擇從來不是被動(dòng)的順從，而是一種近乎本能的抵抗。當(dāng)他說“繪畫是我的生存方式”時(shí)，背后藏著的是一份絕不妥協(xié)的堅(jiān)持——無論是對(duì)中斷創(chuàng)作的十四年沉默，還是面對(duì)商業(yè)洪流的疏離姿態(tài)，他始終以畫筆為界，在混沌中為自己辟出思考的天地。

在西方現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)東方審美的雙重?cái)D壓下，尚揚(yáng)既不盲從于“全球景觀”，也不沉湎于“原教旨”的幻象，而是以材料的質(zhì)感、視覺的隱喻、破壞與重構(gòu)的并置，走出了一條屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立路徑。這種選擇并非對(duì)抗的姿態(tài)，而是一種清醒的自持：藝術(shù)語言本身就是意義，無需依附于口號(hào)。在藝術(shù)被資本鏈條緊緊纏繞的當(dāng)下，他懷念那個(gè)“畫不賣錢，畫好就很開心”的年代，希望與市場(chǎng)有點(diǎn)“距離”，以此保留創(chuàng)作中最珍貴的自由——因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)誕生于“放松的狀態(tài)”，緊張的靈魂畫不出流動(dòng)的思想。他警惕自我的固化，覺今是而昨非，不斷在肯定中學(xué)會(huì)自我否定，在否定中生長出新的可能。

“我們都在讀著生命，讀著別人的和自己的，也在讀著大自然的生命。”尚揚(yáng)的藝術(shù)，是一場(chǎng)關(guān)于“人如何成為自己”的漫長實(shí)驗(yàn)。他用畫筆描摹著自由的邊界，證明真正的獨(dú)立，不在于隔絕世界的風(fēng)雨，而在于無論潮汐如何翻涌，始終緊握那支為自己書寫的畫筆。這份對(duì)“自主權(quán)”的珍視與堅(jiān)守，是他藝術(shù)最核心的力量，也是穿越時(shí)空的精神回響。

尚揚(yáng)：

永遠(yuǎn)保留自己做選擇的權(quán)利

Always keep the right to make your own choices

文/邱敏

尚揚(yáng)既不是將自然當(dāng)作一個(gè)審美愉悅對(duì)象納入風(fēng)景畫的創(chuàng)作，也不是對(duì)傳統(tǒng)山水畫的轉(zhuǎn)換或結(jié)構(gòu)，而是直面“母本已壞”的自然。他對(duì)于自然生態(tài)問題的思考更多的是放置在一個(gè)大的社會(huì)文化語境中進(jìn)行審視。在訪談中，他著重講述了四次與塔特林的“接觸”，借他人的經(jīng)歷為我們勾勒了一幅自我的精神肖像。

△尚揚(yáng)

剩山圖-7

360 × 290cm

布面綜合材料

2014

邱敏：在我跟您約訪談之前，您在電話里告訴我，您要跟我聊聊塔特林，他對(duì)您有什么影響？為什么您選擇以他開頭來接受我這次訪談？

尚揚(yáng)：我一直在想怎么跟你談我自己，因?yàn)樾枰瑫r(shí)將經(jīng)歷和認(rèn)識(shí)連接起來。于是，我想到了塔特林——這位青年時(shí)代就創(chuàng)作了《第三國際紀(jì)念碑》的天才藝術(shù)家，后來卻消失在斯大林的極權(quán)主義洪流中。塔特林的經(jīng)歷不僅涉及如何在歷史中作出選擇，還涉及到如何面對(duì)烏托邦的問題。這些問題也與我有關(guān)，這或許就是選擇塔特林的原因。

△弗拉基米爾 · 塔特林

第三國際紀(jì)念碑 草圖

我有四次接觸塔特林作品的經(jīng)歷，分別與人生不同階段有關(guān)。我想通過塔特林折射我對(duì)烏托邦的反思，通過我推測(cè)塔特林曾經(jīng)的激情與憂傷。他們兩者之間內(nèi)嵌著一種持續(xù)的震蕩。在這種震蕩關(guān)系中，不停打碎的歷史會(huì)重新焊接起來。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

董其昌計(jì)劃-3

128 × 496cm

布面綜合材料

2008

邱敏：您將塔特林視為“打碎與重焊歷史”的象征，我理解為是您對(duì)蘇聯(lián)烏托邦實(shí)踐的反思，包括《第三國際紀(jì)念碑》的未完成性，也許恰如您所經(jīng)歷的時(shí)代，那些被政治運(yùn)動(dòng)打碎的個(gè)體命運(yùn)，最終又在集體敘事中找到新的縫合方式。還是先聽聽您這四次接觸塔特林作品的經(jīng)歷吧。

尚揚(yáng)：第一次是在1962年，那是我的大學(xué)時(shí)期，也是中國人民生存最艱難的時(shí)期。歐文·斯通《馬背上的水手:杰克·倫敦傳》寫杰克·倫敦怎么在一個(gè)艱難的生存狀態(tài)里成就了自己，這本我反復(fù)借閱的書對(duì)我影響非常大。我也看過高爾基和庫普林的自傳體小說，他們也都曾生活在極其窘迫的狀態(tài)里。這些精神比較符合我的性格，我從小就決心成為一個(gè)自己掌握自己命運(yùn)的人。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

剩山圖-15

189 × 556 × 7cm

布面綜合材料

2022-2025

1962年秋的一個(gè)星期天，我和同學(xué)陳川在外文書店看到一本減價(jià)的俄文書，里面有一些圖片很有意思，最讓我們不忍釋手的是一個(gè)叫塔特林（Vladimir Tatlin）的人的現(xiàn)代雕塑作品，我們就一人湊了幾分錢買了下來。晚上回到學(xué)校畫室，就開始瓜分里面的圖片。我們一致認(rèn)為塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》（后來通過字典翻譯才知道）是里面最好的。第二張是塔特林的照片，亞麻色頭發(fā)，他坐在那里，兩手伸在膝蓋上，嘴里叼著半截?zé)煟劬春莸赝胺健＿€有其他二十幾幅，我們編了號(hào)以后就開始倆人劃拳石頭剪刀布去選，結(jié)果《第三國際紀(jì)念碑》被陳川贏去了，我拿到了塔特林的肖像。我們用一盆水把書頁泡在里面，然后很小心的把它揭成兩張紙，壓平后貼在自制的畫冊(cè)里。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

董其昌計(jì)劃-29

218 × 506cm

布面綜合材料

2010

那時(shí)中國大學(xué)里能認(rèn)識(shí)到這件作品價(jià)值的人極少，我們覺得好是因?yàn)樽R(shí)別出來它的造型是“巴比塔”，但由此也生出許多疑問，一個(gè)蘇聯(lián)的藝術(shù)家去做巴比塔，表達(dá)的是什么意思呢？是對(duì)未來社會(huì)生活的激進(jìn)建構(gòu)？還是只是覺得形式感很好？

△尚揚(yáng)

剩山圖-7 手稿

21.5 × 17cm

紙本綜合材料

2014

△尚揚(yáng)

診斷-2 手稿

49.5 × 42cm

布面綜合材料

1994

就這樣，塔特林以這種方式遠(yuǎn)距離地影響了我，我從這件作品中感受到巨大的能量。雖然已身不由己地被當(dāng)時(shí)不間斷的政治運(yùn)動(dòng)所裹挾，但仍然希望通過自己的努力去成為另一個(gè)自己。大學(xué)三年級(jí)的時(shí)候，我向?qū)W校提交了退學(xué)申請(qǐng)，這跟我看到塔特林的作品有很大關(guān)系，我一直想保留自己做選擇的權(quán)力，不愿意被塑造。我等著學(xué)校的批準(zhǔn)，學(xué)校找我談話，說不批準(zhǔn)我退學(xué)，我一直堅(jiān)持。最終，在查世銘和幾位同學(xué)好友不停規(guī)勸和施壓下，我收回了交去半年的退學(xué)申請(qǐng)，一起讀完了大學(xué)。

△尚揚(yáng)

剩山圖 手稿

19 × 38cm

紙本木炭

2015

△尚揚(yáng)

冊(cè)頁-E

布面綜合材料

89 × 166cm

2012

△尚揚(yáng)

冊(cè)頁-16

89 × 166cm

布面綜合材料

2010

邱敏：我覺得您保留塔特林肖像的行為，隱含著對(duì)藝術(shù)家個(gè)體精神的一種追尋。而塔特林本人的人生經(jīng)歷充滿動(dòng)蕩，從水手到先鋒派領(lǐng)袖，從與畢加索的交鋒到在蘇聯(lián)體制下的邊緣化，這些經(jīng)歷中夾雜著某種激情與憂傷的雙重關(guān)系。您第二次見到他，又是什么情況下的一次相遇？

尚揚(yáng)：第二次見到《第三國際紀(jì)念碑》是1993年，這也是我開始向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的時(shí)期。1991年我畫了《大風(fēng)景》和《大肖像》，那一年既是我在那一事件后壓力最大的一年，也是我創(chuàng)作最多的一年。1993年我離開了湖北美術(shù)學(xué)院到了華南師大，并在同年秋天去了德國一個(gè)月。其間一次參觀德國埃森州立博物館，沒想到那里正在舉辦塔特林的個(gè)展，因此看到了《第三國際紀(jì)念碑》原作。就像見了一個(gè)認(rèn)識(shí)多年老朋友一樣，我非常激動(dòng)。但是它并沒有青年時(shí)代想象的那么輝煌，顯得有點(diǎn)陳舊。

△尚揚(yáng)

董其昌計(jì)劃-39

360 × 290cm

布面綜合材料

2012

無論如何，塔特林的第三國際紀(jì)念碑（1919-1920），在那個(gè)年代，是一件不同凡響的作品。1917年之前，彼得堡與歐洲的藝術(shù)活動(dòng)是同步的，那個(gè)時(shí)候成長起來的俄羅斯藝術(shù)家，有些已經(jīng)做好了走向現(xiàn)代藝術(shù)的準(zhǔn)備。1917年以后，管理蘇維埃文化宣傳和藝術(shù)的人是盧那察爾斯基（Anatoly Lunacharsky），他對(duì)先鋒藝術(shù)的寬容，使得蘇聯(lián)在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了許多具有創(chuàng)新性與國際影響力的藝術(shù)作品和流派，那時(shí)候活躍的還有“藝術(shù)世界”和馬雅可夫斯基、馬列維奇。塔特林正是在這種環(huán)境中出現(xiàn)，才能通過對(duì)巴別塔的重構(gòu)書寫另一種宣言。然而，我們都知道在那片土地上后來發(fā)生了什么，這些曾經(jīng)出現(xiàn)的生機(jī)被一次次無休止的運(yùn)動(dòng)和整肅蕩滌得干干凈凈。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

壞山水-2

122 × 436cm

布面綜合材料

2018

我在塔特林的這次個(gè)展中，看到了他后期的作品，晚年的塔特林又回到了19世紀(jì)巡回展覽畫派的風(fēng)格里去了，畫草垛、農(nóng)舍、早春的雪、樹林，那是一個(gè)二三流畫家的一堆陳舊蹩腳的寫生……誰都知道，這時(shí)候已經(jīng)不應(yīng)是巡回展覽畫派還應(yīng)存在的年代了。因此，當(dāng)埃森州立博物館把塔特林后期的沒落、式微的東西，一個(gè)已經(jīng)毫無任何先鋒意識(shí)的東西，放在他的個(gè)展之中，與《第三國際紀(jì)念碑》一起展示的時(shí)候，我感到非常悲哀。20世紀(jì)初離開蘇聯(lián)的人，比如康定斯基、夏加爾等，后來都成為影響西方世界的大家，但是塔特林沒有走。斯大林主義的集體主義和所謳歌的虛假烏托邦，最終窒息了這位先鋒者的藝術(shù)才華。這是極大的諷刺和悲哀，因?yàn)槲覀冊(cè)诤髞淼奶K聯(lián)的藝術(shù)中，再?zèng)]有看到有任何作品那么有創(chuàng)造力，那么有前瞻性。也許，塔特林在《第三國際紀(jì)念碑》中已經(jīng)預(yù)埋了兩種悲哀，第一種是主動(dòng)的，他可以想象，可以通過藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來表達(dá)，第二種是被動(dòng)的，他無法拒絕，被迫退回到19世紀(jì)，尋找一個(gè)可能的庇護(hù)所。在這里，我看到了一個(gè)以最好的藝術(shù)方式謳歌了他所曾篤信的烏托邦理想，并創(chuàng)造出足以成為烏托邦的完美表征的藝術(shù)作品的代表人物，以他個(gè)人的無法逃逸的墜落，為這種烏托邦的必然的走向提供了一個(gè)極其典型卻又令人十分悲哀的例證。

△尚揚(yáng)

白內(nèi)障-7

166 × 66cm

布面綜合材料

2017

△尚揚(yáng)

白內(nèi)障-4

184 × 92cm

布面綜合材料

2017

邱敏：是的，塔特林晚年藝術(shù)風(fēng)格回歸19世紀(jì)巡回畫派與其先鋒時(shí)期的《第三國際紀(jì)念碑》形成殘酷對(duì)比。我也在想，或許這并不是藝術(shù)家本人思想的倒退，如您前面所說的那樣，這些被政治運(yùn)動(dòng)打碎的個(gè)體命運(yùn)，最終又試圖在集體敘事中找到新的縫合方式。我覺得塔特林的悲劇在于：主動(dòng)的藝術(shù)抗?fàn)幣c被迫的傳統(tǒng)妥協(xié)，最終被體制吞噬，成為被遺忘的理想殉道者。展覽中先鋒與守舊作品的并置，恰是蘇聯(lián)藝術(shù)精神分裂的縮影：真正的創(chuàng)造力在權(quán)力碾壓下，只能以茍活姿態(tài)存活。當(dāng)您內(nèi)心產(chǎn)生了這種矛盾撕裂感，那您第三次面對(duì)他的作品，內(nèi)心還激動(dòng)嗎？

尚揚(yáng)：第三次見到塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》，是在2013年春節(jié)期間。那時(shí)我和家人在紐約，我們?nèi)⒂^MoMA。沒想到，在MoMA二樓回環(huán)的過道一個(gè)展廳的入口，我又看到了《第三國際紀(jì)念碑》。這是一個(gè)綜合性的藝術(shù)展，作為這個(gè)展覽的標(biāo)志性作品，被放置在這個(gè)展覽最重要的地方。但我見到，無數(shù)的參觀的人流在這件蒼老的作品前匆匆而過，沒有人駐足，沒有人多看一眼，更沒有人去討論它，這件20世紀(jì)初震驚世界的天才之作，在紐約、在21世紀(jì)、在MoMA精采紛呈的世界當(dāng)代藝術(shù)語境里，它是如此落寞，這不禁令人感慨和深思……

△尚揚(yáng)

董其昌計(jì)劃-45

360 × 290cm

布面綜合材料

2016-2022

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

董其昌計(jì)劃-17

128 × 496cm

布面油彩、丙烯

2015年，南非藝術(shù)家肯特里奇（William Kentridge）在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出個(gè)展《威廉·肯特里奇：樣板札記》。展覽的核心作品是《論樣板戲》，這是一件三頻影像裝置，通過對(duì)中國某一時(shí)期八個(gè)樣板戲的研究，探討文化傳播與蛻變的動(dòng)態(tài)過程，靈感來源于他對(duì)現(xiàn)代中國思想、政治和社會(huì)歷史的研究，其中許多地方運(yùn)用了革命樣板戲的內(nèi)容。正是在肯特里奇的這組主題的展覽中，我又第四次看到了塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》。肯特里奇的藝術(shù)常常關(guān)注歷史的“擦除”與“殘留”，他對(duì)失敗的烏托邦和未實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想表現(xiàn)出濃厚的興趣。在肯特里奇看來，塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》作為蘇聯(lián)革命理想的象征，與中國某一時(shí)期意識(shí)形態(tài)實(shí)踐存在某種平行關(guān)系。肯特里奇通過將影像、裝置和演講式的電影化表演相結(jié)合，將蘇聯(lián)的革命烏托邦與中國在20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)聯(lián)系起來，探討不同文化和歷史背景下理想主義與現(xiàn)實(shí)的碰撞，成為一曲在政治劇變時(shí)期產(chǎn)生的所有烏托邦主義的式微。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

剩水圖-1

253 × 852cm、其它可變尺寸

布面綜合材料、現(xiàn)成品及多媒體裝置

2015

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，肯特里奇機(jī)智地用作品的包裝箱搭建為幻燈放映室的外墻，最后一個(gè)放映室有好幾個(gè)投影儀同時(shí)交叉播放。由于只選擇了這一段反復(fù)播放，就看到塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》，在上世紀(jì)二十年代的莫斯科紅場(chǎng)，在斯大林和托洛茨基、布哈林、加米涅夫、季諾維也夫等第三國際領(lǐng)導(dǎo)人的注視下，在萬眾歡呼聲中，被反復(fù)抬過來抬過去，每秒十六幀的電影圖像讓工人和紅軍戰(zhàn)士及領(lǐng)袖們?cè)谶@一歷史圖景中顯得更加充滿激情……這時(shí)的塔特林《第三國際紀(jì)念碑》顯然成為了時(shí)代和時(shí)間的中心。通過引用《第三國際紀(jì)念碑》，肯特里奇并未試圖“還原”其歷史意義，而是將其作為一種視覺碎片，嵌入到自己的敘事中，他將《第三國際紀(jì)念碑》與樣板戲等看似無關(guān)的元素交織在一起，重新揭示其中的共通主題，即烏托邦的失效，然而正是這種揭示，一種藝術(shù)的重生才便于發(fā)生。展場(chǎng)上還擺放了很多的書（也許是意識(shí)形態(tài)的文本化檔案），可以翻閱，但意義不可知。肯特里奇在每一頁上都畫了一個(gè)自己，低頭在沉思，當(dāng)你快速翻動(dòng)每頁的時(shí)候，里面的人就活動(dòng)起來了，書里面所畫的肯特里奇自己，正在這歷史的文本中沉思踱步。他在一個(gè)自己十分重要的展覽中，借用塔特林的作品來向世人昭示烏托邦的必然走向，以及藝術(shù)家所持的批判態(tài)度。

△弗拉基米爾 · 塔特林

第三國際紀(jì)念碑

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

剩水圖-2

尺寸可變

混合媒材、鋼鐵構(gòu)件、影像

2019

邱敏：紀(jì)念碑的螺旋結(jié)構(gòu)是無限上升，但肯特里奇將其拆解成碎片；同時(shí)，樣板戲的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作被非洲舞者的即興舞動(dòng)消解，這些矛盾張力真是一種意味深長的顛覆。真正的先鋒藝術(shù)并不需要舞臺(tái)般的聚光燈來強(qiáng)化，而是在理想與現(xiàn)實(shí)的之間來回震蕩，不斷地蛻變和重構(gòu)。更確切地說，藝術(shù)是在權(quán)力與歷史的縫隙中勃發(fā)生機(jī)。最后，如果讓您用一句話來總結(jié)塔特林對(duì)您的影響，您會(huì)怎么描述？

尚揚(yáng)：塔特林，對(duì)于我本是十分遙遠(yuǎn)。影響我的藝術(shù)作品很多很多，但塔特林和他的藝術(shù)，驚鴻一瞥，讓我不時(shí)地想，如何保留自己做選擇的權(quán)利。

（請(qǐng)橫向觀看）

△尚揚(yáng)

白內(nèi)障-保鮮

131 × 251 × 19cm ×2

布面綜合材料

2019

注：文中作品圖片均來自于尚揚(yáng)本人及尚揚(yáng)工作室

藝術(shù)家簡介

尚揚(yáng)

Shang Yang

1941年生于湖北，重慶開州人。1981年油畫碩士研究生畢業(yè)。曾任湖北美術(shù)學(xué)院教授、副院長、中國油畫學(xué)會(huì)副主席、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)副主任。現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。

獲獎(jiǎng)

1991 首屆中國油畫年展榮譽(yù)獎(jiǎng) 中國歷史博物館 北京 中國

1992 首屆廣州九十年代藝術(shù)雙年展學(xué)術(shù)獎(jiǎng) 廣州國際展覽中心 廣州 中國

1997 首屆藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展貢獻(xiàn)獎(jiǎng) 香港藝術(shù)館 香港 中國

2006 中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展文獻(xiàn)獎(jiǎng) 中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館 北京 中國

2009 第三屆中國批評(píng)家年會(huì)年度藝術(shù)家獎(jiǎng) 中國美術(shù)館 北京 中國

2010 吳作人國際美術(shù)基金會(huì)吳作人造型藝術(shù)獎(jiǎng) 中國美術(shù)館 北京 中國

2013 獲第七屆 AAC 藝術(shù)中國終身成就獎(jiǎng)（北京 故宮博物院）

2016 獲中國藝術(shù)權(quán)利榜年度特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)（北京 民生現(xiàn)代美術(shù)館）

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作者、寫作者、經(jīng)營者，本書都有很強(qiáng)的參考價(jià)值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價(jià)：148元

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