突圍與重構 | 高名潞：中國當代文化和藝術發展缺乏“學派”意識

《突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年》學術文獻部分榮幸邀請到十一位專家學者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列，不分先后）。從權威長者到青年一代，這十一位學者的構成極具多元性與代表性：既涵蓋國內與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學院與機構背景的同時，更融合了學術梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當代藝術發展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構”這一主題，從現代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構，以及實驗、反叛與革新精神的持續生長等維度，系統剖析并深入探討中國當代藝術四十年來的探索軌跡與發展脈絡。

高名潞

Gao Minglu

中國當代藝術史家、藝術批評家及策展人，美國匹茲堡大學榮休教授。開拓、推動并命名了“85 新潮”（或稱“85 美術運動”），策劃“中國現代藝術展”（1989）。提出“意派論”等原創理論，致力于反思西方中心主義，建構中國當代藝術自主話語體系，被視為中國當代藝術理論奠基人之一。

高名潞

中國當代文化和

藝術發展缺乏“學派”意識

Contemporary Chinese culture and art suffers from the absence of a distinct "school of thought" ethos.

形成具有共識性的理論成果

還需要時間的沉淀

庫藝術=庫：“85 新潮”時期的政治文化環境在全球視野下有何獨特之處？這如何影響了中國當代藝術的起步與發展？

高名潞=高：“85”時期在全球政治的視野下處于冷戰后期，西方和東方或者是資本主義和社會主義之間兩大陣營的緊張感還是非常強烈；而中國在冷戰結束之前率先進行改革開放，這時候已經快十年了，這一點放在整個全球語境當中其實是很獨特的。

從歷史背景上來說，短期來看，70年代末有人道主義思潮、真理標準問題大討論的興起，還有《實踐是檢驗真理的唯一標準》的發表，藝術領域有“傷痕美術”與鄉土寫實主義等，這些都與改革開放初期的社會轉型密切相關。從更長遠的歷史脈絡來看，20世紀初有“五四新文化運動”與關于中西的論戰，1840年鴉片戰爭后中國面對西方沖擊時在文化、軍事、工業等領域謀求自強，這些歷史到了80年代都積累到了一起。與文革剛結束的70年代末期所面臨的緊迫現實不同，80年代國家為知識分子提供了相對從容的思考空間，使得沉下來探討現代性問題成為可能。這一時期出現了中西大論戰、文化討論的熱潮，西方各領域的學術著作被大量譯介。值得注意的是，在冷戰格局下，西方世界（如美國和歐洲）對中國的政治、社會狀況十分關注，這種國際視野的介入也為80年代的中國文化場域增添了特殊維度。

從國內的整體大環境下來說，政府官方文化、知識分子文化、大眾文化這三種文化，在80年代呈現出現代以來最和諧也就是最有共識的一個時期，這也促成了80年代新的藝術的出現。從政府來說，政府對知識分子很重視，有些知識分子甚至作為國家的顧問去出謀劃策；知識分子本身自信心也很強，他們認為自己有古代文人士大夫“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的社會責任感；對大眾來說，逐步開放個體經營和私營企業等政策使大眾對改革普遍持歡迎態度，在思想文化層面也追隨著知識分子的引領。這個時候我們可以看到這三種文化是達成共識、相互配合最完美一個時期。所以說80年代有啟蒙的特點，知識分子自認為承擔著啟蒙的責任。

進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起和“下海”熱潮的出現，知識分子群體逐漸走向邊緣化，他們的話語不再像80年代那樣具有強大的啟蒙功能。與此同時，政府的政策導向也轉向以經濟建設為中心，大力支持改革和“讓一部分人先富起來”的戰略。在全球層面，冷戰結束后西方推行的自由主義經濟，恰好與中國市場化改革的現實情境合拍。在這種國內外雙重背景下，知識分子在社會話語體系中的地位走向了邊緣。藝術也是這樣，我們可以看到藝術不再像80年代那樣關注自我確認的一種現代性，而更多的是想如何去融合到后冷戰的全球政治意識形態以及自由經濟的背景當中去。藝術家在外面去做展覽，跟西方的機構以及市場進行交流，我們確實是享受了90年代全球自由經濟的紅利。但是同時，甚至一直到20世紀的前十年，我們失去了像80年代知識分子的那種理想，以及對未來中國現代性發展自我設計的那種動能。

總之，80年代的特殊性恰恰在于它創造了一種理想主義的共識氛圍，主動探討什么是中國的現代性。當時的知識分子和藝術家形成的現代性意識，既包含對現實的批判性審視，又蘊含著內在矛盾與未來指向，這種自覺意識延續了20世紀初五四新文化運動的脈絡。這個時期出現“85 新潮”是非常自然的，因此將“85 新潮”放到這樣一個文化大背景當中去看，是非常有必要的。從國際語境的角度，我們可以看到，在中國，“85 新潮”具有較純粹的文化性特點，具有文化建構的意識。在批判和建設訴求之間具有平衡性。而在西方，八十年代達到高峰的后現代文化主要是對資本體制和啟蒙建立的人文主義的批判，其核心是解構主義。這種解構主義隨之在1990年代開始影響中國當代藝術，并把中國的解構性的藝術帶入西方的市場和展覽機構。同時，出口轉內銷，推動了中國藝術市場的天價瘋漲。

△中國現代藝術展 海報

庫：2000年以來，我們又是處于一個怎樣的狀況呢？

高：剛才談到，到了90年代，80年代的那種理想主義和自我的確認的現代性已經式微了，同時進入了后冷戰的跨國性，也就是被西方后冷戰的全球化話語所設計的“跨國現代性”（Transnational Modernity）。

21世紀的前二十年，世界實際上進入了真正的全球化，無論是從經濟上、文化上還是政治上都是沿著后冷戰西方所設計的全球化在往前推進。在藝術領域上，西方從2000年前后提出了 Global Contemporaneity 即“全球當代性”，熱烈討論什么是全球的當代藝術。其中的一個重要事件就是2005年在匹茲堡大學召開的一個關于全球當代藝術的國際 大 會 (Modernity & Contemporaneity: Antinomics of Art and Culture after the Twentieth Century)，很多哲學家、文化界人士以及藝術家、藝術批評家、策劃人都參加了。我也參加了，并在其中做了一個演講，反省現代主義、反省后現代主義，探討如何進入當代。

但是這種對當代性的思考和探討在中國是缺失的，因為中國20世紀開始以后還沿著90年代的時代紅利在發展，藝術界還是以極大的熱情投入到了資本紅利當中去。所以我們就可以看到2005年、2006年期間出現了資本市場的高峰，市場上出現了在西方人看來幾乎不可能的天價。整個中國藝術界全都進入了一種狂歡，享受資本，對于在西方正在進行的關于當代性的思考辯論完全是隔離的。

到了2012年、2013年左右的時候，市場一下子就坍塌了。在享受紅利的時候，我們只想著如何推進紅利往更加瘋狂的階段發展，而沒有在理論上、在思想上進行任何的準備，市場坍塌以后，批評就完全失語了。再加上“特朗普主義”的出現、反全球化的出現，包括貿易戰、金融戰等等，從冷戰、后冷戰延續下來的民主和自由經濟的價值觀，以及過去很多我們認為是普世的價值觀，都被打破、被顛覆了。20世紀晚期以“社會批判”為主導的批評和創作失去了動力和方向，這不僅僅來自外部壓力，同時更多的是，從全球角度看，以往信奉的標準被標準制定者顛覆了。這就是我們近些年來的一個現狀。

庫：中國當代藝術的實踐與西方對現代、當代的這種分期邏輯，其實是有錯位的，那么這是否正意味著中國需要構建一種非線性的、基于本土經驗的藝術史敘事模式？您提出“整一現代性”“文化時間”等概念是不是也在解答這個問題呢？

高：對，是這樣的。現代性是我在80年代的時候主要關注的話題，后來我在哈佛大學親身接觸西方的藝術界，也是在關注西方人怎樣梳理現代性。我研究的“現代性”還不僅僅是指現代藝術、后現代藝術的藝術實踐，更重要的還有這背后精神的、哲學的、文化思維的大背景。

我們可以看到，其實80年代的時候中國對“現代”的用法和西方不同。比如89年“中國現代藝術展”，在英文中用的是 avant-garde，就是“前衛”，但是在中文里，是“現代”。其實這種用法有一定的延續性，因為“現代”這個概念是貫穿了中國20世紀一直在用的，但它其實并不是西方的古典、前現代、現代、后現代、當代、甚至有人現在還提后當代——不是這樣一個線性時間邏輯中的概念。我們用“現代”的時候，主要是指的相對于“舊”的“新”，或者說相對于“傳統”的“新”。是大的、全面的比較性，是古今之爭，而不是一個線性的階段性時間之爭，那么“現代”在中國的呈現的形態就是非常復雜的，概念用起來也比較混亂。

△中國現代藝術展 現場

其實如果我們仔細研究中國的80年代的話，“后現代”出現得還更早一些。80年代初在建筑界首先出現“后現代”，那時候在建筑界這就已經是一個非常時興的概念了。然后又有“當代”。我記得1986年開珠海會議的時候，南方藝術家沙龍的王度他們也自稱“當代藝術”而不是“現代藝術”。他們認為北方群體提到的都是“現代”概念，而他們是“當代”，就像是20世紀的辛亥革命就是從南方先發起的，那么當代藝術也是在南方先出現。廈門達達又不一樣，廈門達達提出的“后現代”觀念，融合了禪宗的“空”與語言學的解構思維，強調能指與所指的錯位，反對傳統語言學的固定意義系統，主張“不立文字”式的表達。他們試圖打破既有的藝術范式，要建立一種類似禪宗頓悟式的藝術。所以我們可以看到，后現代的概念在中國80年代就已經出現了。

我就不同意有的學者機械地把80年代說成是現代，90年代因為跟西方進行接觸就叫當代，我覺得這太狹隘了，沒有看到中國自身的特點。如果機械地把80年代稱為現代，那20世紀初該如何界定呢，它是不是現代呢？我認為“近現代”的說法是為了便于把那個時期發生的現象放到一個概念當中而進行的所謂的分期，但是不能說這個階段的藝術就是現代的藝術。比如，我們把徐悲鴻的藝術作品放到近現代藝術脈絡中去，但從藝術史的角度來說它們并不是“現代藝術”。我認為用西方的概念去確定中國某一個階段藝術的本質性的做法是錯誤的，因為從不同的語境當中產生出來的概念，是沒有辦法直接用于另一文化中的現象的。這也就是為什么當我想界定一個藝術現象、一個時期的藝術，我往往盡量用一個自己創造出來的概念，比如，理性繪畫、生命之流、極多主義、公寓藝術等，而不是將既有的西方的概念拿過來套用到中國具體的藝術現象或者藝術時期上去。

我提出“整一現代性”和“文化時間”，就是從這個角度出發的。首先西方對時間的線性劃分是建立在兩種對立的時間概念上的。一種是抽象的時間，好像有一個上帝的時間、思辨的時間、永恒的時間，像柏拉圖的理念一樣的時間，看不見摸不著，但是在每個時代都會顯現，形成過去、現在、未來的線性延展。從康德到海德格爾，再到波德萊爾、福柯，都延續著這種思辨的時間觀。還有一種實用主義的時間，就是地緣時間。殖民與后殖民、冷戰與后冷戰、社會主義與后社會主義這些西方學者很愛用的概念，都是建立在地緣時間上的，也就是用時間去界定全球不同地區的文化特點。

這兩種抽象的和實用的時間觀，實際上還是來自二元思維的邏輯，套到我們的文化史藝術史上是不適合的。我們古人就說了“四方上下為宇，古往今來為宙”，時空是一個整體，時就是空、空就是時，而且這個空間本身又是由人類的體驗、當下的感受所組成的，是一個經驗化的東西，所以整一的現代性就需要從不同的時代和文化整體地去看。我們現在看當下，需要跳回到20世紀初或者更早的時候來看；早期的藝術，我們從今人的眼光去看；寫西方藝術史的觀念，我會從東方的視角去看；寫中國藝術史的時候，我會用西方的一些視角概念，從西方的角度去看。這就已經不是19世紀以來的中體西用、西體中用了，而是互體互用。這就是整體感、整一性——整一性不是要把很多東西統一起來，而是說你的角度要換，要總是在從變化當中的不同視角綜合性地去看。“整一”是對多重視角的整合，而非多個元素的相加。

“文化時間”也是這樣，它不是思辨的線性的時間或是地緣政治的實用主義的時間，而是一種更加超脫、超越的文化性的時空觀。它要在沉溺于純粹思辨的哲學時間與傾向政治實用的地緣時間之外開辟一個更加尊重自己的真實感受同時超越現實局限的新的文化時間的視角。如果我們從這個視角去看80 年代、90 年代甚至發展到現在的中國當代藝術，我們完全能夠找到與這個文化時間相符合的某種物化形態或者藝術形態，我們把這些可以觸及的、可以看到的藝術家創作的作品、藝術現象等等總和起來，就可以跟文化時間進行對接。

這也涉及我后來提出的“體認與求證”這一概念。我認為，西方二元對立哲學及其敘事方式，往往促使藝術家、批評家和藝術史家過度關注藝術作品的“終極意義”，試圖將其界定為某種明確的價值觀或固定闡釋。然而，縱觀全球藝術史，從原始藝術、中世紀宗教藝術到中國文人畫，許多藝術創作都與人當下的感受、經驗密切相關，即一種具身的體認（embodied contemplation）。在當代藝術中，無論是黃永砯、廈門達達的實驗，還是理性繪畫對文化時間的感知，抑或公寓藝術、極多主義，都強調身體與時空、語境、物之間的直接對悟。真理不是靠語言定義的，而是在實踐與體悟中被感知的。禪宗講“即心即佛”，佛性不在言說，而在自證；藝術同樣如此，真正的領悟可能會是千古四方上下，忽然奔涌到一瞬之間，當藝術家捕捉到這一瞬，便會激發表達的沖動。這種體認所觸及的，正是“文化時間”——它不是線性的、分析性的，而是一種流動的過程，只能在當下的體認中顯現。

△1995年，王功新開放了工作室，展示作品《布魯克林的天空》。

庫：您提出的“極多主義”、“意派”，從本土經驗出發梳理中國當代藝術自身的發展邏輯，為中國藝術史的書寫提供了理論工具。這些理論在多大程度上被中國藝術家、策展人和國際學界真正接納并轉化為創作與研究的共識？

高：這個問題挺好。我們的當代藝術發展從1985年到現在才40年，如果說提出的某些理論和概念上有一些有創造性的概念，這些概念拿出來以后，能夠在國內外的批評界或藝術家那里引起了一定的反饋和爭議性，這就說明它已經開始生效了；但要形成共識，還得需要時間。這不僅關乎個人的理論建樹，更重要的是需要藝術界、理論界乃至哲學界共同參與系統性的理論建設。只有經過這樣的集體建構過程，才能真正形成具有共識性的理論成果——這確實還需要時間的沉淀。

△《意派論》 高名潞著 廣西師范大學出版社 2009

我提出的這些理論觀點引發了不少爭議。在我策劃“墻”展覽時，格拉斯頓（Paul Glaston）和柯律格（Craig Clunas）對我提出“意派”和“整一現代性”等概念提出了質疑。這些概念并非僅僅用于界定中國當代藝術，而是針對我認為已經過時的、建立在二元思維基礎上的西方現代性、時間性以及全球當代藝術等概念提出的挑戰和反思。盡管這些概念源于中國藝術家的實踐，但其理論視野并不局限于中國。然而，西方學者往往難以接受這種觀點，他們認為中國當代藝術只是西方當代藝術的延伸或變體，而不具備獨立的理論價值。因此，當我提出的概念試圖建立某種獨立性時，就被視為對西方權威話語體系的挑戰。柯律格說我是在“跑馬占地”——仿佛我要圈定一塊理論領地，然后貼上“極多主義”或“意派”的標簽。這完全誤解了我的初衷：我并非要爭奪什么理論地盤，而是出自理論的初衷，如果你要描述一個具有創新意義的藝術現象、藝術家和藝術作品，你必定也需要尋找具有創新意義的話語概念去命名它。西方現代以來出現了多少命名，多少運動和流派的概念？這些都是經過時代檢驗才留下來的，為什么中國的當代藝術不能有自己的命名？命名本身不僅僅是中國問題，也是全球當代的問題。

△《十月》雜志2022年提出“什么是全球當代藝術史的方法”的問題，并邀請全球學者共同探討。

不過，西方學界還是愿意傾聽不同的聲音。2022年西方重要的學術期刊《十月》雜志提出“什么是全球當代藝術史的方法”的問題，邀請我撰文，這表明西方學界開始意識到，現有的全球當代藝術研究方法可能需要突破單一的西方視角。在那篇文章中，我闡述了文化時間、極多主義、意派等重要概念，這些都是我對當代藝術理論建設的積極探索。

其實在我剛開始做展覽、提出這些概念的時候，就引發了諸多批評與爭議。令人欣慰的是，近年來一些中年批評家和理論家開始關注并深入研究這些概念，這也是在幫助我一起深化它們。我認為這是一個非常好的現象，因為這有助于促進學派的形成。中國當代藝術發展的核心問題之一就是理論建設中的學派缺失。縱觀西方藝術發展史，從啟蒙運動到當代，產生了多少流派和學派？浪漫主義、超現實主義、達達主義等藝術運動層出不窮，法蘭克福學派、法國學派等理論體系不斷涌現。反觀我們，不僅學派稀少，而且對新興理論的包容度也不足——我這里并非特指自己的理論，而是就整體環境而言。當新觀點出現時，我們往往不是以建設性的態度去鼓勵、推動，哪怕是進行批判性討論，而是傾向于壓制。真正的學術批評應當具有這樣的意識：能否通過對話與爭鳴，共同建構新的理論體系？這正是學派形成的基礎。

這種學派意識的缺失，是中國當代文化和藝術發展中令人憂慮的短板，也是未來發展必須直面的問題。這不是我個人的困境，而是整個學術共同體需要思考的課題。我真誠希望更多志同道合者能加入這個建設過程——即便提出的觀點與我有所不同，甚至與我相爭論，但只要共享建設中國當代藝術理論體系的共識，就是可貴的思想碰撞。就像法蘭克福學派，雖然內部觀點各不相同，但是都可以放在時代的語境當中，有一種類似的針對性和建設性，這就是學派的氣象。

碎片化可能只是這個時代的表象

庫：中國當代藝術在追尋現代性的歷程中，存在著文化根性斷裂的問題：復制與移植西方現成的風格、對傳統文化的一味摒棄或簡單挪用，都顯示了我們現代性轉型中尚未解決的認知困境。我們應當如何看待傳統？一些藝術家基于個體經驗對本民族、本文化的表達，是否體現了一種不同于中西二元對立模式的、更具主體性的文化自覺？

高：實際上如何看待傳統的問題也是我自己幾十年以來，甚至是一輩子在思考的問題。我的經歷比較復雜，下鄉、教書、研究藝術史，先是古代，然后進入當代；到了西方以后，我一邊進行研究，一邊策劃展覽，緊密地和當代藝術實踐、藝術現象和藝術家進行互動。我的這種經歷估計還是很少見的。

你剛才談到的傳統與當代的關系問題，我認為這不僅僅是一個理論命題，更關乎切身的體認與內在的經驗感受。我的學術歷程始終貫穿著對傳統與當代、理論與實踐的融通思考。這種跨界的思考方式，在我早期的研究中就已顯現。1985 年，我發表的第一篇長篇學術論文《倉頡造字與書畫同源》，就是從文字學的角度探究藝術起源問題。早期文獻中“倉頡造書”的“書”并不是后來所指的書法，而是一個更宏大的概念，實際上是立“名”，這實際上觸及了文、書、圖等媒介與文明形態的內在關聯。隨后我的研究轉向趙孟頫的“古意”論。元代的“古”不單是藝術風格，更是一種文化思想與藝術思維方式，由此衍生出元代特有的“消疏荒率”寫意模式。我發表在《走向未來》創刊號上的約三萬字的文章《中國畫的歷史與未來》又系統闡述了中國山水畫演變與宇宙觀的深層聯系。

這些早期研究與我后來對當代藝術的理論研究具有內在一致性。關鍵在于，我始終拒絕將藝術局限在形式層面，而是將其置于更大的文明語境中去探討這個時代的藝術現象。這種研究方法，在80年代具有明確的針對性——就是要超越當時盛行的形式主義、現實反映論和政治實用主義的庸俗社會學，其實，這些偏向同樣發生在西方，八十年代初，我寫論文時就避免這些偏向，到了西方，后現代的話語政治的模式又讓我避之不及，將藝術研究提升到哲學思維、文化意識的層面。藝術是文明的形態、文化的形狀，而非單純的物質形式，亦非現實的工具。這種認知，構成了我學術思想的一貫脈絡。在今天，如果從這個角度去看傳統和當代，那兩者之間就完全打通了。有些古代的東西就可以拿到當代來用，而且當代的甚至西方的一些視角，都可以用來回看古代的東西。

我剛才的討論雖然側重批評理論和藝術史視角，但這對藝術家創作同樣適用。關鍵在于藝術家能否建立這種“貫通”的主體性——當藝術家真正找到自己的視角，確立自己的認識論立場和方法論路徑時，創作就能獲得真正的自由。這時，面對傳統或當代的任何形式、媒介，藝術家都能從容把握，不再糾結于“這是傳統的該怎么用”這類問題。這種主體性的確立，使藝術家能夠自如地運用各種資源，建構起自己的藝術語言體系。

庫：在全球化退潮、民粹主義與地緣沖突加劇的今天，我們正身處一個無法構成整體的時代，宏大敘事讓位于個體經驗，當今世界似乎難以形成相互對話和理解。藝術在其中能做什么？當代藝術能幫助我們對話、互相理解、共同生活嗎？

高：實際上最難的還是回答當下。通常的說法是，我們現在處于一個碎片化的、沒有宏大敘事的時代，但是我覺得這是一個跟過去進行比較得出的幻覺，可能是一個表象。

前幾天我去看了中央美院的研究生畢業展，一個明顯的感受是：這些作品并非沒有時代性，也確實反映了當下青年共同關注的問題，只是你很難從單個藝術家的作品中完整解讀出一個時代的特征。這其中的原因到底是什么呢？這就需要我們去回答。

△2025年中央美術學院研究生畢業展

50后、60后的藝術家和批評家總是刻意將作品置于藝術史脈絡中，具有強烈的藝術史參照意識，而現在的年輕創作者很少這樣思考。實際上，這種轉變從70后藝術家就開始了。比如我最近策劃的康劍飛展覽，他的創作可能就有一定的代表性。他從版畫最基礎的木板材料出發，嘗試突破版畫的邊界——給木板上色、拼貼、雕刻出層次感，甚至將作品拓展到裝置形態。后來他更激進地用鋼絲彎曲木板，不是要造型，而是跟木頭較勁，檢驗著木頭這種自然物與人之間的張力關系。與五六十年代出生的藝術家比，他似乎更關注自己的具身體驗，而非某種預設觀念。

△木已成宙：康劍飛作品展 展覽現場，2025

我觀察到不少 70 后藝術家都有類似傾向——他們不再執著于藝術史的參照系，而是更關注個人實踐與所處環境、所用媒材的直接對話。這是否構成 70 后藝術家的整體特征，還有待進一步探討，但這種創作方式的轉變，反映了當代藝術生態的重要變化。

從這個角度觀察中央美院的畢業展，雖然只是走馬觀花，但能明顯感受到，年輕一代藝術家更沒有美術史參照了。他們參照的就是周圍鮮活的生活經驗——網絡文化、科技元素信手拈來，數字媒介的運用跟老一輩藝術家相比更加自然。更重要的是，他們摒棄了那種說教的姿態，不再傳達“現實是這樣”“我感受的是這樣”“藝術的價值在于什么”這些先入為主的東西。你就去看吧，他們的作品就像小紅書上的內容一樣直白：中英文混雜的概念，數字化的視覺語言，都帶著這個時代特有的表達方式。這些作品當然具有共性，問題在于我們該如何界定這種創新性？這代藝術家的獨特貢獻究竟是什么？這些都需要我們深入思考。但可以肯定的是，他們的創作確實呈現出了這個年齡段藝術家特有的時代印記。

回到你剛才的問題。我們常說的碎片化、時尚化、網紅化等概念，其實都只是表象。深入觀察會發現，年輕藝術家們雖然以這些現象為創作題材，但絕非他們的目的。他們真正渴望的，是與觀者建立平等的對話關系，他們的作品往往具有開放性，期待觀眾參與互動，進入作品構建的語境中，而這正是我們所說的“體認”。

我認為這種轉向很有價值。藝術不再需要刻意“求證”，不必執著于圖文互證、追求某個正確的結論。它回歸到體認的本質：讓觀者自行感知和領悟。就像僧人誦經，經文本身或許沒有新意，但經年累月的修行中，有慧根者就能參透。藝術也是如此，重要的不是證明什么，而是為觀者提供體悟的可能。

我的孩子從芝加哥藝術學院回國，在參觀央美畢業生展覽時，感受到中國年輕藝術家的創作比美國同齡人更積極地擁抱科技，作品中有種生機勃勃的活力。相比之下，芝加哥藝術學院反而顯得傳統。這種文化活力不僅體現在藝術創作上，也反映在觀眾群體中。觀展的人群，特別是女孩們都精心打扮，仿佛參加一個社交場合。當這種現象成為普遍行為時，就構成了文化現象，這也就是文明的形狀。我覺得我們對于未來無需過分擔憂，這些都顯示了文化中發展得好的地方。

去年大量TikTok難民涌入小紅書，一位外國研究者做了統計，這群人的年齡在18-29歲之間。他們和中國網民相互討論的話題不是政治意識形態的，而是日常衣食住行、愛好、婚姻、讀書、職業等看似日常的事情。研究者認為這是一種新的文化關注。

庫：在40年發展的時間節點上，在您看來，中國當代藝術的現代性探索是否已經進入了相對成熟的階段？是否已形成獨特的形態以及方法論，呈現出自身的美學體系與價值判斷？

高：討論這個問題，必須得從語言和方法論視角入手，不能僅從反映社會現實的再現角度入手。

首先，我們必須知道。在全球語境當中。當代藝術主要以西方的語言學為主導。二十世紀初被稱作語言學轉向liguistic turn。索緒爾、海德格爾、維特根斯坦等人的語言學深刻地影響了人類學、藝術、哲學等各種人文學科。所以才有了早期的現代主義抽象藝術，六十年代開始的觀念藝術，以及八十年代后結構主義的權力話語敘事。總而言之，它的核心是形式分析和內容意義之間的對稱。

中國當代藝術的語言關注從一開始就不同于上述西方那種意義求證的語言學。相反。它是一種建立在反語言的語言學，或者非語言的語言學基礎上的藝術，我把它叫做“反觀念的觀念藝術”（conceptual art with anti-concept attitude）。

△黃永砯

會響的手槍

1986

一是反意義。黃永砯的達達、徐冰、谷文達、吳山專等人的文字藝術、張培力、耿建翌的灰色幽默，王魯炎等人的觸覺藝術、以及九十年代以來宋冬等人的公寓藝術都是反語言闡釋、反主觀強加、尊重自然物本性（齊物）的藝術實踐。

△谷文達

神話．遺失的皇朝

1983-1987

二是重復性和過程性。從張培力開始，大量的影像作品以及我在極多主義中討論的藝術現象都有這種特點。

△張培力

30×30

41分00秒

單視頻錄像（彩色、有聲）

1988

三是互象性。20世紀以來大量的所謂“中國抽象”，其本質不是從空白幾何或者點線面中抽取出形而上精神，就像西方抽象藝術那樣。因為中國藝術家沒有那種此岸與彼岸的宗教精神，也沒有空白物質和精神實體對立的二元思維。中國的所謂抽象其實是人、物、境之間糾纏不清的互為對象的狀態。就像詩書畫之間的糾纏一樣。

以上三點是相通的，都來自“具身體認”的藝術認識論共識。注重參與性、現場性和互動性。

這樣去看，就會發現中國當代藝術自身的發展脈絡現在已經有一個大體的景觀。2021年出版的《中國當代藝術史》就是試圖梳理這一脈絡，將中國當代藝術的自主發展邏輯置于全球語境中，與西方影響形成對話坐標。回顧我做的這些工作，從80年代的批評和研究、90年代的策展實踐，到21世紀更加明確地提出的“極多主義”“公寓藝術”“意派”“體認”等理論概念，這些思考都是和上述的方法論視角相互貫通的。它可以體現為歷史文脈，比如“公寓藝術”可以追溯到更早的“無名畫會”和“星星畫會”時期，實際上貫穿了中國當代藝術從20世紀末到21世紀初的發展歷程；它可以體現為多元共享的現象，比如“極多主義”與“公寓藝術”可謂一體兩面，雖然呈現空間不同，但內在的“體認性”本質是相通的；也可以從認識哲學和思維特點的角度去概括，比如我在“意派”理論強調的“不對稱性”、“不是之是”等思維特征，在不同藝術家的創作中都有所體現。我目前的工作重點，就是要將這些散見于不同藝術家和作品中的特征進行歸納，形成一種比較系統的、條理化的甚至發展性的敘事。在我看來，中國當代藝術的理論框架已經初步成形——方法論視角和基本架構都已具備，但還需要進一步精雕細琢，使其更加細膩、貫通、自然。目前，對這一理論體系的共識程度可能還比較有限。少數人感受到了這個方向值得深入探索，然而大多數從業者仍處于困惑和迷茫中。正如我之前提到的，在市場熱潮褪去后，理論和批評更加失語，生存問題主導了藝術家的思考。理性地冷靜下來，真正從學理角度深入思考的仍非主流，只是少數人的堅持。正因如此，這項工作顯得尤為必要，需要通過與藝術家、批評家的對話互動來不斷完善、持續深化。理論話語和創作方法論的建設必須同步進行，這是我未來要繼續推進的學術方向。

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎對于藝術創作者、寫作者、經營者，本書都有很強的參考價值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

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