四川
這個問題如果只看表面，答案很無聊，什么史詩情懷啦，技術挑戰啦，觀眾口味啦，好萊塢大片的商業考量啦，但凡是個影評人都能給你掰扯一通。
但我們把目光看向過去，會有些新東西出現。
二十多年前，2003年的某一天，克里斯托弗·諾蘭接到華納兄弟的電話。他們想讓他執導一部電影，不是《蝙蝠俠》，是《特洛伊》。
沒錯，就是后來布拉德·皮特演阿喀琉斯的那部。
諾蘭當時剛拍完《失眠癥》，在好萊塢還只是個有點才華的新人，華納覺得他水平不錯，想把他留在體系內，于是把這個史詩大項目交給了他。
然后呢？
沃爾夫岡·彼得森（《從海底出擊》《空軍一號》）出現了，這位德國導演當時手里有個項目叫《蝙蝠俠大戰超人》。是的，2003年就有人想拍這個了，而且跟扎導沒關系。但華納覺得不太行，決定把它砍掉。彼得森一看自己的項目黃了，轉頭就把《特洛伊》要了回去，畢竟那最早是他開發的。
諾蘭空手而立。
華納不好意思，給了他一個安慰獎（編劇大衛·S·高耶的原話“consolation prize”）。
它叫《蝙蝠俠：俠影之謎》。
有意思吧？歷史有時候就是這么荒誕，諾蘭因為失去了荷馬的世界，意外得到了哥譚市。彼得森拿走了特洛伊，卻把黑暗騎士拱手相讓。兩個男人的命運在那一刻交叉，然后各自奔向截然不同的方向。
彼得森的《特洛伊》全球票房將近五億美元，評價平平。他后來只拍了兩部電影就基本消失了。
諾蘭的《蝙蝠俠》系列重新定義了超級英雄電影，續集《黑暗騎士》拿下十億票房，希斯·萊杰憑遺作獲得奧斯卡，諾蘭從此成為好萊塢最有權力的導演之一。
故事到這里，大多數人會說，諾蘭贏了，皆大歡喜。
但是，諾蘭真的忘了嗎？
他在最近的采訪里說，二十年了，那個世界一直在他腦海里。特洛伊木馬應該怎么拍，他心里早就有畫面了。
二十年。
一個男人心里裝著一個畫面二十年，這不是普通的執念，這是奧德修斯級別的執念。
《奧德賽》講的是什么？一個男人花了二十年時間回家。特洛伊戰爭打了十年，歸途又花了十年，總共二十年，他才終于回到自己的起點。
諾蘭也花了二十年。
他從《失眠癥》出發，繞道《蝙蝠俠》三部曲，經過《盜夢空間》《星際穿越》《敦刻爾克》《信條》《奧本海默》，一路披荊斬棘，拿下了奧斯卡最佳影片和最佳導演，終于在2024年開始寫《奧德賽》的劇本。
這儼然是一個導演的私人復仇。
不是對彼得森，或者對華納，而是對漫長的時間、創作的遺憾和對命運本身的復仇。
仔細想想諾蘭的每一部電影，它們真正的主角是什么？
《記憶碎片》，倒著講述的時間線。
《盜夢空間》，夢境中時間的膨脹與折疊。
《星際穿越》，相對論讓時間變成一種可以觸摸的悲劇。
《敦刻爾克》，三條不同速度的時間線交織。
《信條》，時間甚至可以逆行。
《奧本海默》，一個人的一生在不同時間節點來回跳躍。
諾蘭幾乎每一部電影都在和時間較勁。
而《奧德賽》，是人類最古老的關于時間的故事之一：一個男人在時間中掙扎，試圖回到原點。
與其說諾蘭在改編一個希臘神話，不如說他是在拍自己的自傳。
再看他選的主演，馬特·達蒙。
這個男人在諾蘭的《星際穿越》里，是一個被困在外星球等待救援的科學家。在《火星救援》里，是一個被困在火星等待回家的宇航員。在《拯救大兵瑞恩》里，是一個需要被別人穿越戰火送回家的士兵。在《諜影重重》系列里，是一個踏遍全球找尋身份和精神歸宿的特工。
馬特·達蒙的招牌銀幕形象，就是那個被困在遠方、等待回家的人。
諾蘭選他演奧德修斯，簡直是神來之筆。
讓人震驚的還有技術層面的野心。
《奧德賽》是人類歷史上第一部完全用IMAX 70毫米膠片拍攝的故事片。
你可能不太理解這句話的重量，讓我解釋一下。
IMAX攝影機以前有一個致命缺陷：它太吵了。拍動作場面沒問題，但你沒法用它拍對話戲，因為錄不到干凈的同期聲。所以諾蘭以前的電影，IMAX鏡頭和普通鏡頭是交替出現的，那種畫幅忽寬忽窄的效果，有人覺得很酷，也有人覺得出戲。
為了《奧德賽》，IMAX專門研發了新一代攝影機，更輕，更安靜。
諾蘭的攝影指導霍伊特·范霍特馬拍了一段測試片給諾蘭看，一個孩子的超大特寫，在IMAX銀幕上朗讀大衛·鮑伊的歌詞。
諾蘭說，那種親密感，那種聲音和畫面的融合，令人振奮，“我們以前從未能得到那樣的鏡頭。”
二十年來，諾蘭一直在推動IMAX的邊界，從《黑暗騎士》的六個場景，到《敦刻爾克》的75%時長，到《奧本海默》的第一次IMAX黑白膠片。每一次他都在試探——還能更遠嗎？還能更大嗎？
《奧德賽》是終點，或者說，是起點。
諾蘭一直反對數字攝影，他認為膠片有一種不可替代的質感，一種真實的重量。在流媒體蠶食影院、無數人擁抱數字化的時代，他堅持用膠片拍攝，堅持電影應該在大銀幕上被看見。
他說過，IMAX 70毫米是電影的“黃金標準”。
《奧德賽》是他對這個標準的終極證明。如果一部完全用IMAX膠片拍攝的電影能夠成功，那就證明他這二十年的堅持是對的。
這就像奧德修斯用木馬攻陷特洛伊。
所有人都以為戰爭要靠蠻力打贏，但奧德修斯用了智慧，借助了一個看起來像一個禮物的龐然大物。
諾蘭的IMAX也是如此，在一個所有人都追求輕便、快速、數字化的時代，他反其道而行，用最笨重、最昂貴的技術，證明電影可以更好。
他是在用膠片打敗數字時代。
他發現，小時候看的那些神話電影，像是雷·哈里豪森的定格動畫、各種希臘神話改編等等，都從來沒有以好萊塢A級預算和IMAX規格呈現過。
這是一個空白。
這個空白存在了幾十年，為什么偏偏是諾蘭來填補？
也許因為，只有他有資格。
只有他同時具備商業號召力、技術執念和對這個題材二十年的念想，缺少任何一項，這部電影都不可能誕生。
諾蘭說他會用現實世界的方式來呈現諸神。
古代人把閃電、地震、火山這些自然事件視為神的杰作，如果他能把這些現象建立在科學基礎上，就能讓神感覺更加真實。
這是典型的諾蘭，不喜歡純粹的幻想，非要在幻想里找到邏輯。《盜夢空間》的夢境有規則，《星際穿越》的黑洞有科學顧問，《信條》的時間逆轉有熱力學依據。
現在他要給希臘諸神找到科學解釋。
這很瘋狂，但也無比諾蘭。
整部電影就像是他在對二十年前的自己說：你看，我還是拍成了，只是比你想象的更大，更好，更不可思議。
《奧德賽》可能會是一部偉大的電影，也可能會是一場過度膨脹的失敗。我不知道，也沒人知道。
但有一點可以確定。
這是一個男人用二十年時間完成的歸鄉之旅，無論結果如何，這個旅程足夠動人。
而且說實話，如果有人能把一個三千年前的希臘故事，變成2026年最令人期待的電影事件，那這個人只能是克里斯托弗·諾蘭。
因為他本人就是一個活著的奧德修斯。
一個永遠在尋找回家之路的人。
一個總能在最不可能的地方，找到自己歸途的人。
（完）
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