金觀濤：論山水畫(huà)的起源與轉(zhuǎn)變

馬遠(yuǎn) / 踏歌圖。本文由雙體實(shí)驗(yàn)室摘選自《叁問(wèn)》（山水卷）——《理想的境界——?dú)v史真實(shí)中的山水畫(huà)》（王平主編）金觀濤文章《論山水畫(huà)的起源與演變》，注釋已略，學(xué)術(shù)討論請(qǐng)參照原文。

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金觀濤：論山水畫(huà)的起源與轉(zhuǎn)變

在一切歷史之謎統(tǒng)統(tǒng)消解的今日，

司芬克斯仍然站立在通向中國(guó)藝術(shù)史的道路上。

企圖向前的探索者首先要回答

中國(guó)山水畫(huà)為何比西方風(fēng)景畫(huà)早了近一千年？

支配其形成的觀念是什么？

關(guān)鍵詞歷史研究可以幫助我們找到

探索歷史真實(shí)的道路。

一、中國(guó)藝術(shù)精神是莊學(xué)嗎

山水畫(huà)背后的精神是什么？自從徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)問(wèn)世后，其為莊學(xué)似乎已成定論。六七年前我和一位畫(huà)家朋友討論山水畫(huà)，他曾十分清晰地表達(dá)了這一看法：“中國(guó)繪畫(huà)史是中國(guó)文人理想之體現(xiàn)，無(wú)論朝代循環(huán)還是時(shí)代演進(jìn)，卻一以貫之地保持了老莊哲學(xué)的內(nèi)在含義：隱居山林之思想。山水畫(huà)史不僅是職業(yè)畫(huà)家的歷史，更是那些非職業(yè)畫(huà)家的歷史，幾乎任何人皆可從事繪畫(huà)。八大、漸江、龔賢等畫(huà)家畫(huà)得再好，有一點(diǎn)和一般文人畫(huà)沒(méi)有差別，這就是山水畫(huà)的精神實(shí)為一種令中國(guó)文人能夠感到身心愉悅的生活方式。山水畫(huà)可理解為魏晉玄學(xué)作為表述生活態(tài)度而出現(xiàn)的產(chǎn)物。

作為一個(gè)思想史學(xué)者，我一直對(duì)上述觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度。何為莊學(xué)？它是對(duì)儒學(xué)以道德為終極關(guān)懷的否定，其價(jià)值追求是擺脫形物桎梏的觀賞逍遙的自我。在“無(wú)為”“逍遙”價(jià)值的籠罩下，繪畫(huà)也是一種形物累贅是沒(méi)有意義的。事實(shí)也是如此，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)老莊哲學(xué)從沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)繪畫(huà)的觀念。老子甚至否定說(shuō)“五色令人目盲”，莊子中“解衣般礴”的寓言本意則是在強(qiáng)調(diào)行為的不拘形跡，也未論及繪畫(huà)本體。“畫(huà)山水”的觀念起源于南北朝后期。從表面上看，它似乎是魏晉玄學(xué)的價(jià)值投射。然而只要把思想史和藝術(shù)史放在一起考察，就會(huì)立即發(fā)現(xiàn)，把山水畫(huà)歸為魏晉玄學(xué)之視覺(jué)表達(dá)亦是有問(wèn)題的。因?yàn)閲?yán)格說(shuō)來(lái)，魏晉南北朝雖出現(xiàn)了山水詩(shī)和“畫(huà)山水”的觀念，但卻沒(méi)有形成真正的“山水畫(huà)”風(fēng)潮。山水畫(huà)在隋唐時(shí)期成形，但也只是小范圍流行。它超越人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)各種題材之首則始于五代，在宋元明三朝達(dá)到極盛，而在清代走向衰落，這一過(guò)程恰好與宋明理學(xué)的形成、興起與衰落在時(shí)間上同步。

李思訓(xùn)/江帆樓閣圖（傳）

我一直認(rèn)為，雖然“畫(huà)山水”的觀念由魏晉玄學(xué)和佛學(xué)一起催生，但中國(guó)山水畫(huà)背后的精神應(yīng)該是宋明理學(xué)。長(zhǎng)期以來(lái)，緣于思想史研究的欠缺，很多人分不清莊學(xué)和玄學(xué)；加上明朝滅亡后實(shí)學(xué)興起，中國(guó)人的人生價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榍髮?shí)與經(jīng)世致用，這樣就連清代儒者都不知“天理世界的冥想”為何物了；時(shí)至今日，宋明理學(xué)孜孜以求的天理精神被忘卻了近三百年之久！將山水畫(huà)的精神誤以為莊學(xué)或玄學(xué)，這都是中國(guó)人告別宋明理學(xué)形而上世界的必然結(jié)果。近年來(lái)，隨著復(fù)興宋明理學(xué)思想大傳統(tǒng)的探索，尋求中國(guó)山水畫(huà)精神已成為美術(shù)學(xué)界很多學(xué)者、畫(huà)家關(guān)注的目標(biāo)。但是我們又如何透過(guò)“用今人思想去想象古人作畫(huà)（欣賞山水畫(huà)）”的迷霧，恢復(fù)歷史上“畫(huà)山水”和支配山水畫(huà)興起的真實(shí)觀念呢？

繪畫(huà)思想史研究長(zhǎng)期面臨一個(gè)方法難題，這就是觀念考古與器物考古有本質(zhì)的不同。支配古人去畫(huà)畫(huà)背后一定有某一種觀念，欣賞山水畫(huà)亦如此；作為物質(zhì)存在形態(tài)的繪畫(huà)，我們可以通過(guò)物理或化學(xué)的檢測(cè)方法分析還原該作品或器物的當(dāng)時(shí)形態(tài)，但創(chuàng)作的觀念卻無(wú)法重現(xiàn)。畫(huà)家作畫(huà)的觀念大多隨著畫(huà)家的逝世而永遠(yuǎn)消失了，后人在欣賞這張山水畫(huà)時(shí)，以為自己感受到的精神，實(shí)際上大多是自己心靈的投射。如何研究歷史上存在過(guò)但今日已消失的普遍觀念？這一直是觀念史研究的難題，直到最近隨著概念史和數(shù)字人文學(xué)的興起，這個(gè)問(wèn)題才得到解決。

眾所周知，任何觀念的表達(dá)都離不開(kāi)語(yǔ)言，過(guò)去盛行的普遍觀念可用那個(gè)時(shí)代遺留下來(lái)的文獻(xiàn)來(lái)揭示。當(dāng)觀念被歷史遺忘時(shí)，其意義卻保留在當(dāng)時(shí)使用過(guò)的詞匯中了。概念史有一句名言：“歷史沉淀于特定概念。”我和青峰發(fā)現(xiàn)，這句話可以進(jìn)一步清晰地表述為“歷史沉淀于特定關(guān)鍵詞”，即過(guò)去的普遍觀念存在于表達(dá)該觀念的關(guān)鍵詞的歷史語(yǔ)義之中。換言之，詞匯的歷史語(yǔ)義如同DNA一樣，保存著歷史上已消逝觀念的信息。我和青峰在近二十年的研究中發(fā)展出一套關(guān)鍵詞歷史語(yǔ)義統(tǒng)計(jì)分析方法，以揭示歷史上存在過(guò)的普遍觀念。我意識(shí)到，該方法可以成熟地運(yùn)用到美術(shù)史研究中去，把支配山水畫(huà)傳統(tǒng)形成的真實(shí)觀念還原出來(lái)。

范寬/溪山行旅圖（向右旋轉(zhuǎn)屏幕觀看）

二、“山水畫(huà)”起源的觀念史圖像

2010年，趙超考上我的博士研究生，并決定以研究“畫(huà)山水”觀念的起源作為博士論文的選題，其核心是考證宗炳的《畫(huà)山水序》。《畫(huà)山水序》是畫(huà)論的經(jīng)典，它無(wú)可辯駁地證明畫(huà)山水觀念起源于魏晉南北朝，中國(guó)人是先有畫(huà)山水的觀念，才有山水畫(huà)。但是，是何種普遍觀念（儒學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)還是其他觀念）促使宗炳寫出《畫(huà)山水序》？這卻是一個(gè)不好回答的問(wèn)題。由于清儒沒(méi)有考據(jù)過(guò)《畫(huà)山水序》，20世紀(jì)對(duì)其做詳細(xì)研究的雖不乏其人，但該文的意義卻一直不明，其背后隱藏的思想觀念更是深?yuàn)W莫測(cè)。

困難在于文中很多詞匯今日的意義已和作者寫該文時(shí)全然不同。就拿“山水”二字來(lái)說(shuō)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的原始意義為“山之水”，到后來(lái)成為自然界之代名詞，甚至有形而上的含義。今日中文里的每一個(gè)詞猶如一數(shù)千年沉淀物組成的地層，研究者只有精確地找到該詞歷史語(yǔ)義的時(shí)代定位，才能知道文本中一個(gè)個(gè)詞的準(zhǔn)確意義，最后還原出文本的思想結(jié)構(gòu)。雖然詞義的歷史訓(xùn)詁疏證一直是中國(guó)人文學(xué)者最著名亦是最有價(jià)值的研究，但一個(gè)詞的歷史語(yǔ)義考辨猶如迷宮一樣，往往會(huì)花費(fèi)研究者一生的時(shí)間。趙超是一位畫(huà)家，挑戰(zhàn)之大可以想見(jiàn)。但是我又意識(shí)到，趙超有傳統(tǒng)學(xué)者沒(méi)有的兩大優(yōu)勢(shì)：一是計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫(kù)的存在；二是成熟的關(guān)鍵詞統(tǒng)計(jì)分析方法。

董源/夏景山口待渡圖（向右旋轉(zhuǎn)屏幕觀看）

經(jīng)過(guò)近三年的苦功，趙超的研究取得了重要成果。他發(fā)現(xiàn)宗炳《畫(huà)山水序》中的支配觀念并非單純的魏晉玄學(xué)，而是玄學(xué)對(duì)大乘佛學(xué)的吸收，“畫(huà)山水”觀念則是佛學(xué)的冥想修身與玄學(xué)“游山水”修身結(jié)合之產(chǎn)物。舉一個(gè)典型的例子，《畫(huà)山水序》開(kāi)篇的名句“圣人含道映物，賢者澄懷味像”中，人們通常以為“圣人”是孔孟或老莊，這被認(rèn)為是宗炳在玄學(xué)架構(gòu)下談畫(huà)山水的明證。而歷史語(yǔ)義的分析證明：在魏晉的僧侶集團(tuán)的文獻(xiàn)中，“圣人”專門用來(lái)特指佛，而不是用來(lái)指代儒家或道家的圣人，這在居士以及親和佛教的知識(shí)精英中同樣也是慣例。一旦解出該句，《畫(huà)山水序》中一直意義不明的“以神法道”頓時(shí)清楚了。“以神法道”是宗炳極特殊的用法，在古籍文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)中的檢索證明歷史上并無(wú)第二人使用。那它又是什么意思呢？其中的“神”是佛學(xué)中“精神主體”之義；而在宗炳之前的典籍中“法道”只有《老子》《管子》用過(guò)，但《老子》之“法道”并非人“法道”，而是天“法道” ，《管子》的“法道”之義為“法家之道”。既然“神”是佛學(xué)中“精神主體”之義，據(jù)此，宗炳的“以神法道”就明確指的是佛教修身（或佛的修身）。

通過(guò)逐字逐句的語(yǔ)義考證分析，趙超將《畫(huà)山水序》一文表達(dá)的邏輯歸納為：從“圣人（佛）體悟和實(shí)行道（修身）有價(jià)值”推之“賢者體悟道及游山水（修身）有價(jià)值”，再推之“賢者換一種方式（觀想和畫(huà)山水）體悟道及游山水也有價(jià)值”，最后得到的結(jié)論是“畫(huà)山水和觀畫(huà)中山水有價(jià)值”。如果不是歷史語(yǔ)義的統(tǒng)計(jì)分析，宗炳為什么要去“畫(huà)山水”是搞不清楚的。當(dāng)趙超完成宗炳的《畫(huà)山水序》解讀后，我曾這樣評(píng)價(jià)：“你是中國(guó)大陸第一個(gè)用歷史語(yǔ)義學(xué)完成古代畫(huà)論文本分析的博士生。”

堅(jiān)冰既然已經(jīng)打破，接下來(lái)的工作也就比較順利地展開(kāi)了。計(jì)峰是我2011年招收的博士生，他決定直接剖析促使“山水畫(huà)”興起背后的普遍觀念，他選擇宋代郭熙的《林泉高致》和韓拙的《山水純?nèi)纷鳛榭甲C和注疏的對(duì)象。因郭熙曾經(jīng)當(dāng)過(guò)道士，所以長(zhǎng)期以來(lái)，《林泉高致》一直是山水畫(huà)精神屬道家的最強(qiáng)大證據(jù)。粗讀該文會(huì)不由自主地認(rèn)為：士大夫向往林泉而畫(huà)山水，欣賞山水畫(huà)不正是表達(dá)了隱居山林的逍遙嗎？然而正如《畫(huà)山水序》不可以望文生義而必須放到歷史語(yǔ)義學(xué)支配下的文本分析中去理解那樣，計(jì)峰的解讀也證明《林泉高致》的思想既不是道家亦非魏晉玄學(xué)，而是北宋理學(xué)式獨(dú)特的修身態(tài)度。

郭熙/早春圖

計(jì)鋒發(fā)現(xiàn)，《林泉高致》一開(kāi)始就指出，對(duì)保全生命的高潔和林泉向往必須處于兩大基本限定之中：一是常識(shí)合理精神中人之常情“不求離世”；二是不能違背君臣父子之忠孝節(jié)義。一旦魏晉風(fēng)度中的林泉精神被納入這兩個(gè)限定，作為追求玄冥之境的藝術(shù)精神就再也不是魏晉玄學(xué)，而是宋明理學(xué)了。計(jì)鋒在《林泉高致》中又進(jìn)一步找到了程朱理學(xué)“進(jìn)退辭受”和“冥想天理”的修身渴望。而這種道德修身的觀念正是畫(huà)山水畫(huà)和觀山水畫(huà)的意義所在。在程朱理學(xué)之前，士大夫價(jià)值人生只有兩種選擇。一是入仕“治國(guó)平天下”；二是退隱山林宴飲消日。而程朱理學(xué)則開(kāi)啟了第三種態(tài)度，這就是被朱熹在《近思錄》里概括為“出處”的進(jìn)退辭受之理。即儒者如不入仕，亦不必退隱山林、遁入老莊或空門，而仍可以堅(jiān)持忠孝節(jié)義，半天靜坐、半天讀書(shū)，在民間教化天下。這第三種態(tài)度作為宋明理學(xué)獨(dú)特的修身方法就是去“冥想天理”：一方面它不同于魏晉名士游山玩水，當(dāng)然也有別于佛學(xué)對(duì)“空”的思辨；另一方面也可以說(shuō)兼兩者而共有之，這正是“文人觀山水畫(huà)時(shí)在主敬的心態(tài)下“臥游”的真正本質(zhì)。雖然《林泉高致》時(shí)間早于《近思錄》，但二者的一致正說(shuō)明山水畫(huà)傳統(tǒng)形成與程朱理學(xué)的興起有共同的時(shí)代使命和價(jià)值訴求。

如果說(shuō)《林泉高致》表達(dá)了宋儒為何特別注重山水畫(huà)，《山水純?nèi)穭t把山水上推至形而上的宇宙，是“天理”的表現(xiàn)。《山水純?nèi)分小墩撋健贰墩撍贰墩摿帜尽贰墩撌贰墩撛葡肌焽獭构狻L(fēng)雨、雪霧》《論人物、橋、關(guān)城、寺觀、山居、舟船、四時(shí)之景》《論用筆墨格法氣韻之病》《論觀畫(huà)別識(shí)》《論古今學(xué)者》《論上古之畫(huà)過(guò)與不及》，幾乎是把整個(gè)繪畫(huà)對(duì)象和作畫(huà)過(guò)程放到“理”的世界以及應(yīng)如何去實(shí)現(xiàn)“理”來(lái)討論。計(jì)鋒將理論結(jié)構(gòu)歸納為表2-1。

程朱理學(xué)的宇宙觀在此表現(xiàn)得淋漓盡致。

表2-1 ?計(jì)鋒

三、山水畫(huà)形成的兩個(gè)階段

由此可見(jiàn)，山水畫(huà)精神傳統(tǒng)的形成明顯可分成兩個(gè)階段。第一個(gè)階段可概括為用佛學(xué)之“觀想”來(lái)表達(dá)魏晉玄學(xué)崇尚自然的“游山玩水”式修身。

我曾指出，魏晉玄學(xué)作為宇宙論儒學(xué)的逆反，是把老莊思想的五個(gè)方面即“無(wú)為”“自然”“反規(guī)范”“養(yǎng)身”“情意我”作為價(jià)值追求目標(biāo)和修身內(nèi)容所導(dǎo)致的結(jié)果。如果山水作為天道的“自然”體現(xiàn)，必定“以形媚道”，那么游山玩水也就可以成為體悟天道的修身方式。但如果沒(méi)有佛學(xué)的傳入帶來(lái)“觀想”修行的方式，游山玩水修身的意義是不可能轉(zhuǎn)化為“畫(huà)山水”和“觀山水畫(huà)”的。游山玩水的記錄只會(huì)是以山水詩(shī)、詠物的歌賦一般，成為魏晉文學(xué)藝術(shù)精神的一部分。

佛學(xué)和魏晉玄學(xué)修身最大的不同在于注重“冥想”。宗炳創(chuàng)造的非凡之處在于想到用山水畫(huà)代替實(shí)際山水，用觀山水畫(huà)引起的暢神來(lái)修身，這無(wú)疑是把佛學(xué)“觀想修身”的模式創(chuàng)造性地引進(jìn)魏晉玄學(xué)。從佛學(xué)的視角來(lái)看，世界即精神主體的建構(gòu)，因此在價(jià)值層面，山水畫(huà)和實(shí)際山水沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，觀山水畫(huà)和主體觀想山水及游山玩水也沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。那么當(dāng)老之將至，無(wú)法通過(guò)游山水修身時(shí)就可以用觀或畫(huà)山水修身，這正是宗炳在《畫(huà)山水序》中要表達(dá)的觀念。由此可以理解，為何畫(huà)山水觀念只能出現(xiàn)在南北朝而不可能更早。其產(chǎn)生必須基于魏晉玄學(xué)和佛學(xué)的結(jié)合，僅僅是玄學(xué)或佛學(xué)中之一都不足以孕育畫(huà)山水的觀念。

正因?yàn)槿绱耍谀媳背笃冢覀兛吹桨闳魧W(xué)和常識(shí)理性及中國(guó)藝術(shù)精神的對(duì)立，隨著玄冥之境、林泉精神（游山玩水修身）和心性論佛學(xué)的分離，畫(huà)山水觀念不可能轉(zhuǎn)化為士大夫的實(shí)踐，所以真正的山水畫(huà)當(dāng)然也不可能出現(xiàn)。

米友仁/瀟湘奇觀圖（向右旋轉(zhuǎn)屏幕觀看）

雖然畫(huà)山水觀念由林泉精神和佛學(xué)的觀想組合而成，但它轉(zhuǎn)化為實(shí)踐并形成普遍的山水畫(huà)潮流則需要有一種價(jià)值系統(tǒng)的包容，同時(shí)還要成為該價(jià)值系統(tǒng)的要素。我們知道唯有程朱理學(xué)做到了這一點(diǎn)：程朱理學(xué)是以常識(shí)合理精神為基礎(chǔ)，吸收了佛學(xué)冥想的修身方法，建立了一個(gè)“關(guān)系之有物質(zhì)之無(wú)”的天理世界；這個(gè)“天理世界”是萬(wàn)物化生和道德倫常的本原；于是修身的第一步就是去“冥想天理”，具體地說(shuō)，就是用常識(shí)體悟天地萬(wàn)物之形成，也是道德主體“暢神”在“理”的世界。將這一修身方式投射到繪畫(huà)上，就是畫(huà)山水和觀山水畫(huà)。因?yàn)樯剿浅ＷR(shí)所能想象的宇宙，也是包含人倫世界的宇宙，所以畫(huà)山水既是展現(xiàn)“理”的世界，也是認(rèn)識(shí)“理”的世界，更是“正人倫”和純化向善的道德意志的途徑。而觀山水畫(huà)則是個(gè)體在天理世界“暢神”，是觀想圖像修身的表現(xiàn)。對(duì)士大夫來(lái)講，沒(méi)有什么比山水畫(huà)更能代表自然之理本身了，山水畫(huà)的重要性頓時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)。

正因?yàn)槿绱耍野焉剿?huà)背后的精神定為宋明理學(xué)，并認(rèn)定山水畫(huà)傳統(tǒng)的形成和宋明理學(xué)發(fā)展同步。換言之，僅僅有第一階段“畫(huà)山水”觀念的出現(xiàn)并不意味著山水畫(huà)傳統(tǒng)形成，山水畫(huà)傳統(tǒng)的形成有賴于另一個(gè)階段，這就是隨著心性論儒學(xué)消化佛學(xué)形成理學(xué)。這也是為什么是在唐代后期，山水畫(huà)才從人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中分離出來(lái)，成為最能體現(xiàn)和承載中國(guó)藝術(shù)精神的畫(huà)種。這一過(guò)程必定要和程朱理學(xué)融合佛教取代唐代心性論儒學(xué)同步才能成立。

倪瓚/江渚風(fēng)林圖（向右旋轉(zhuǎn)屏幕觀看）

要找到第二階段發(fā)生的證據(jù)，必須去剖析《林泉高致》之前的畫(huà)論。計(jì)鋒在荊浩《筆法記》中看到該過(guò)程的部分痕跡。荊浩生于唐朝末年大中四至十年（850—856），卒于五代后唐（923—936）。長(zhǎng)期以來(lái)，《筆法記》被認(rèn)為是談繪畫(huà)技巧的著作，但是只要改變關(guān)注問(wèn)題的角度，立即就可以看到原來(lái)研究者視而不見(jiàn)但卻是更本質(zhì)的東西，該畫(huà)論蘊(yùn)含的哲學(xué)義理之深令人吃驚。

《筆法記》的基礎(chǔ)是討論何為“真”，我們知道佛學(xué)視世界為主體建構(gòu)，故“空”為“真”。但《筆法記》反了過(guò)來(lái)，從“不空”來(lái)討論“真”，它十分形象地刻畫(huà)理學(xué)，并將其從佛學(xué)中分離出來(lái)。值得注意的是，《筆法記》是在討論山水畫(huà)時(shí)涉及“真”的，與傳神論繪畫(huà)傳統(tǒng)中談“似”不同。它劈頭直問(wèn)：“何以為似，何以為真？”并借助于老叟的回答一針見(jiàn)血地指出：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華遺于象，象之死也。”這里用“氣”和“形”俱盛作為“真”，它立即使我們想起程朱理學(xué)把世界的形成視為用“氣”實(shí)現(xiàn)“理”的過(guò)程。我們知道，張載的氣論是宋明理學(xué)的先驅(qū)。在畫(huà)論發(fā)展史上，我們確實(shí)看到了和程朱理學(xué)建構(gòu)同步的過(guò)程。

程朱理學(xué)如何形成一直缺乏清晰的思想史勾畫(huà)，我們只知道它是三條線綜合而成的。一是氣論作為道德哲學(xué)的一部分；二是唐儒從心性論出發(fā)對(duì)道統(tǒng)的追尋；三是常識(shí)理性消化《周易》形成了常識(shí)的宇宙觀。在荊浩的《筆法記》中，我們除了看到“氣論”，同樣看到道統(tǒng)梳理的痕跡。荊浩在歷代山水畫(huà)的判定中，以水墨山水一系為最高道統(tǒng)。至于第三條線還有待于唐代繪畫(huà)觀念變遷的進(jìn)一步研究。我認(rèn)為隨著思想史對(duì)程朱理學(xué)形成過(guò)程的清晰化，山水畫(huà)傳統(tǒng)形成的全部細(xì)節(jié)都會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

黃公望/九峰雪霽圖

四、山水畫(huà)與宋明理學(xué)展開(kāi)的同構(gòu)性

一旦理解山水畫(huà)是宋明理學(xué)的視覺(jué)形態(tài)，山水畫(huà)發(fā)展史上一些長(zhǎng)期得不到解決的問(wèn)題就迎刃而解了。第一個(gè)問(wèn)題是元代山水畫(huà)的定位。如果說(shuō)宋代山水畫(huà)充分表現(xiàn)了荊浩《筆法記》中“氣質(zhì)俱盛”之“真”，元代的山水畫(huà)則開(kāi)啟了“平遠(yuǎn)”的新方向。為什么會(huì)形成這一新方向？這一直對(duì)山水畫(huà)的林泉精神說(shuō)構(gòu)成巨大的挑戰(zhàn)。我們可以設(shè)想，如果觀山水畫(huà)僅僅是一種冥想式的“臥游”，那么較宋代逼真的山水畫(huà)而言，倪瓚式的以“平遠(yuǎn)”為特點(diǎn)的山水畫(huà)顯然沒(méi)有什么味道，但為什么元代理學(xué)家更喜歡倪瓚式的山水畫(huà)呢？事實(shí)上這正好說(shuō)明僅僅用林泉向往概括山水畫(huà)精神的不準(zhǔn)確性。

“山水”作為宋明理學(xué)自然之理的視覺(jué)表現(xiàn)，觀畫(huà)主要是“冥想天理”的修身，其實(shí)“臥游”只是其一種體驗(yàn)而已，更為高級(jí)的修身是去冥想那個(gè)沒(méi)有氣只有理的天理世界。在程朱理學(xué)中，欲望屬于氣，去除過(guò)分的欲望是修身的重要方法，它是通過(guò)冥想沒(méi)有氣只有理的天理世界實(shí)現(xiàn)的。表達(dá)該過(guò)程時(shí)，“氣質(zhì)俱盛”之山水畫(huà)遠(yuǎn)不如“平遠(yuǎn)”的山水畫(huà)合適。我們可以設(shè)想一下，在“氣質(zhì)俱盛”的山水畫(huà)中，去除過(guò)度的“氣”（即消減對(duì)形象肖似的追求，而強(qiáng)化虛靜悠遠(yuǎn)的境界），這不正是元畫(huà)興起的寫照嗎？元代恰恰是程朱理學(xué)成為官學(xué)、其修身觀念大普及的朝代，在山水畫(huà)新風(fēng)格形成的背后，正是程朱理學(xué)修身方式之完整呈現(xiàn)。

第二個(gè)問(wèn)題是明代“文人畫(huà)”說(shuō)法的出現(xiàn)、“士夫畫(huà)”和“士人畫(huà)”廣泛使用以及山水畫(huà)被分成南北宗。“文人畫(huà)”這個(gè)詞是董其昌第一次使用的，把山水畫(huà)分為南北宗亦源于董其昌。這兩件事的怪異之處在于：其明顯不合邏輯但對(duì)后世影響極大。其實(shí)，畫(huà)山水和觀山水畫(huà)的主體歷來(lái)是文人，山水畫(huà)本來(lái)就是文人畫(huà)，那么明代強(qiáng)調(diào)不同于職業(yè)畫(huà)家的“文人畫(huà)”“士夫畫(huà)”及“士人畫(huà)”又是什么意思呢？南北分宗基于禪宗在唐代以“南頓北漸”分為兩派的史實(shí)，董其昌也把山水畫(huà)的傳統(tǒng)上溯到唐代，并依據(jù)畫(huà)法分成以精工細(xì)密為特點(diǎn)的北派與反該傳統(tǒng)的南派。許多研究者早就指出，唐代山水畫(huà)傳統(tǒng)根本沒(méi)有形成，董其昌的分宗分派是一種虛構(gòu)，沒(méi)有歷史意義，然而問(wèn)題的本質(zhì)是董其昌在“文人畫(huà)”和“南北宗論”命題下究竟想說(shuō)什么，為什么這些本沒(méi)有意義的講法會(huì)影響如此深遠(yuǎn)。

倪瓚/江渚風(fēng)林圖

觀念史研究著重區(qū)分當(dāng)事者自己講什么以及當(dāng)事者實(shí)際所指的是什么，考察其在時(shí)代思潮中的普遍定位。陽(yáng)明心學(xué)的修身方式與禪宗相近，雖然王陽(yáng)明生前因被程朱理學(xué)家指為“空虛近禪”而對(duì)學(xué)術(shù)有種種申明，但門人后學(xué)中依然有許多親和禪學(xué)。董其昌生活在陽(yáng)明心學(xué)大盛的時(shí)代，他雖時(shí)時(shí)用禪宗語(yǔ)言講山水畫(huà)，但真正構(gòu)成其心靈和人生價(jià)值歸宿的還是他在盛年之時(shí)折服的陽(yáng)明心學(xué)，禪宗只是他修身活動(dòng)中的取資對(duì)象而已。事實(shí)上，陽(yáng)明心學(xué)的興起不僅是對(duì)數(shù)百年來(lái)占?jí)旱剐詢?yōu)勢(shì)的程朱理學(xué)地位的巨大挑戰(zhàn)，還是宋明理學(xué)不同派系的正式呈現(xiàn)。它開(kāi)啟了中國(guó)道德意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)論，并第一次表明儒家意識(shí)形態(tài)中不同派系存在的合理性。從思想觀念的視角來(lái)看，在明代“文人畫(huà)”的出現(xiàn)和山水畫(huà)被分成南北宗等事件的背后，正是宋明理學(xué)分系意識(shí)的呈現(xiàn)。

如上所述，山水畫(huà)既然是程朱理學(xué)的視覺(jué)（宇宙）圖像，那么從宋代到明代山水畫(huà)的構(gòu)圖和畫(huà)法就必須嚴(yán)格地符合“理”。這一點(diǎn)是今日山水畫(huà)家很難相信的。而正是從董其昌開(kāi)始，我們看到山水畫(huà)中嚴(yán)格的構(gòu)圖和畫(huà)法被顛覆。當(dāng)山水被等同于“天道”與“自然之理”的呈現(xiàn)時(shí)，董其昌的這種顛覆不僅需要勇氣，而且要有道德的正當(dāng)性，否則它不會(huì)被士大夫所接受。顛覆的正當(dāng)性只能出自心學(xué)。程朱理學(xué)主張“性即理”，“理”是外來(lái)不變的秩序，認(rèn)識(shí)“理”就是“格物”漸進(jìn)之過(guò)程。陸王心學(xué)主張“心即理”，“理”是“心”的投射，認(rèn)識(shí)“理”為致良知，良知涌現(xiàn)如禪宗頓悟。當(dāng)“理”來(lái)自“心”時(shí)，山水畫(huà)法中的物象特質(zhì)和嚴(yán)格規(guī)范就不再具有意義，山水的形態(tài)和畫(huà)法就可以從心所欲。董其昌借南北分宗表達(dá)的正是心學(xué)修身和程朱理學(xué)的不同。換言之，從社會(huì)影響來(lái)看，明中期后宋明理學(xué)分系的明確化投射到山水畫(huà)上產(chǎn)生了南北宗論，故“南北宗”不必是山水畫(huà)歷史中真實(shí)的存在，而是對(duì)有別于程朱理學(xué)另一種修身方法（也是另一種畫(huà)山水方法）的承認(rèn)。由此隨心所欲的文人畫(huà)亦就從泛泛的士大夫的山水畫(huà)中凸顯出來(lái)，而具有明確的新的指涉對(duì)象了。這也正是“文人畫(huà)”“士夫畫(huà)”和“士人畫(huà)”等關(guān)鍵詞出現(xiàn)和廣泛使用的原因。

王蒙/青卞山居圖

第三個(gè)問(wèn)題是山水畫(huà)傳統(tǒng)為什么在明清之際發(fā)生巨變。明清之際中國(guó)山水畫(huà)形態(tài)和風(fēng)格突然變化是不爭(zhēng)的事實(shí)，美術(shù)學(xué)者的分歧僅在于如何描述和評(píng)價(jià)這種變化。一些人認(rèn)為，明代以后山水畫(huà)境界再也沒(méi)有宋元以來(lái)那種不斷探索的精神，開(kāi)始學(xué)院化了，故可稱其為山水畫(huà)精神之死亡。但是從藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)看，無(wú)論是怪異畫(huà)家輩出還是新風(fēng)格之創(chuàng)造，又沒(méi)有一個(gè)時(shí)代能超過(guò)明清之際，故亦有人則將這一時(shí)期視為山水畫(huà)之新生。更重要的是，這種轉(zhuǎn)變似乎預(yù)言了中國(guó)近現(xiàn)代即將到來(lái)。山水畫(huà)的這種變化與近代的關(guān)系是如此復(fù)雜，讓美術(shù)史家連把握變化方向都碰到困難，更何況討論其原因了。

其實(shí)，山水畫(huà)傳統(tǒng)的巨變是由宋明理學(xué)解體引起的。既然冥想形而上的天理世界是山水畫(huà)的精神，那么只要宋明理學(xué)的天理境界被破除，原有形態(tài)的山水畫(huà)就會(huì)立即失去作為儒學(xué)修身方式的意義。這必定對(duì)山水畫(huà)發(fā)生前所未有的大沖擊。這時(shí)“山水”仍代表自然之理嗎？沒(méi)有天理境界的自然之理又是什么樣的呢？如果畫(huà)山水仍是修身的一部分，沒(méi)有形而上的天理世界之修身又應(yīng)如何去作畫(huà)呢？換言之，在這新的道德世界中，畫(huà)山水和欣賞山水畫(huà)和原來(lái)又有什么不同？顯然，回答這些問(wèn)題，必須先理解明末清初宋明理學(xué)解體的原因，再分析它失去天理世界后會(huì)趨向何種新觀念系統(tǒng)。

思想史研究已明確揭示出，宋明理學(xué)在明清之際發(fā)生巨變的原因，這就是明朝滅亡，少數(shù)民族入主中原建立清朝對(duì)儒學(xué)的沖擊。由于宋明理學(xué)必須為亡天下負(fù)責(zé)，反思宋明理學(xué)一度成為明末清初最普遍的社會(huì)思潮，這使得宋明理學(xué)“無(wú)事袖手談心性，臨危一死報(bào)君王”、事功能力不足的缺點(diǎn)充分暴露。知識(shí)分子普遍意識(shí)到，靜坐冥想形而上天理世界的修身是儒生事功能力薄弱的原因。所以在明末清初宋明理學(xué)的形而上天理世界與冥想式修身方式就被拋棄了。雖然清朝在制度上仍把程朱理學(xué)當(dāng)作官方意識(shí)形態(tài)，但在民間實(shí)學(xué)興起，天理世界的冥想從此也就失去了不斷探索的思辨精神。就這樣表達(dá)天理世界的山水畫(huà)境界當(dāng)然也就停滯不前，甚至不可抗拒地衰落了。為了研究山水畫(huà)失去境界層面探索后會(huì)變成何種形態(tài)，我們就必須去剖析在非官方的民間思潮中宋明理學(xué)解體后的修身方式。

沈周/春云疊嶂圖

宋明理學(xué)的解體可以概括為在其義理思辨中抽掉形而上的天理世界。它有解構(gòu)和體系重構(gòu)兩種發(fā)展方向。儒家道德意識(shí)形態(tài)理論體系的重構(gòu)是氣論的形成，氣論主張理在氣中，即沒(méi)有“氣”的“理”并不存在。可以想見(jiàn)，這時(shí)宋畫(huà)的“氣質(zhì)俱盛為真”變成“唯有氣才是真的”。隨著對(duì)“氣”的個(gè)人理解不同，不僅畫(huà)山水的方法不同，寄生在“氣”中的“理”的世界也成為流變的。而且原來(lái)除去“氣”來(lái)逼近純粹“理”的修身變得毫無(wú)意義，這時(shí)元畫(huà)中趨向“平遠(yuǎn)”的意境必定在山水畫(huà)傳統(tǒng)中日益消失。對(duì)景寫生和各式各樣新的畫(huà)法和畫(huà)論興起了。

宋明理學(xué)的解構(gòu)方向?qū)ψ匀恢曈X(jué)表達(dá)又有什么影響呢？解構(gòu)是指其修身方式的碎片化。這時(shí)山水作為統(tǒng)一自然之理并不比各種部分的自然之理重要，我們將再次看到中國(guó)畫(huà)中花鳥(niǎo)和山水的并重。我和青峰在《中國(guó)思想史十講》第六講中指出，在程朱理學(xué)中抽去形而上的天理境界，其修身方法分解成類似科學(xué)主義的格致、經(jīng)典考證和以禮代理及經(jīng)世致用。所有的這一切都會(huì)投射到山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中，無(wú)論是“文人畫(huà)”的實(shí)用化，還是花鳥(niǎo)畫(huà)的器物化，背后都能看到統(tǒng)一自然之理變成不同的碎片，一切都變得實(shí)在但是渺小和瑣碎。總之，宋明理學(xué)向清代實(shí)學(xué)轉(zhuǎn)化的軌跡和過(guò)程規(guī)定了形形色色的新修身方式，它們對(duì)自然和“理”的新認(rèn)識(shí)造就了中國(guó)畫(huà)的新形態(tài)。這一切導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的多元化，預(yù)示了其近現(xiàn)代變遷的方向。必須強(qiáng)調(diào)的是，本來(lái)形而上的天理世界是“觀想”和“游山玩水”這兩個(gè)不兼容要素結(jié)合的前提，也是欣賞山水畫(huà)的觀念本質(zhì)。當(dāng)形而上的天理世界被拋棄時(shí)，“觀想”與“游山玩水”也就無(wú)法再互相整合，分別轉(zhuǎn)化為審美過(guò)程中“反思”和“參與”兩種不同的意識(shí)，開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)人在觀畫(huà)過(guò)程中審美精神的源頭。

由此可見(jiàn)，思想史展現(xiàn)出一種史無(wú)前例的新可能性，這就是利用宋明理學(xué)向清代實(shí)學(xué)轉(zhuǎn)化的羅盤來(lái)繪制可以揭示山水、花鳥(niǎo)和人物畫(huà)風(fēng)格變化的歷史地圖。思想史和美術(shù)史在這里水乳交融，以至于研究者缺失兩者中的任何一方都使得對(duì)真實(shí)過(guò)程的把握變得不完整。

董其昌/疏林遠(yuǎn)岫圖

五、筆墨和書(shū)法的本質(zhì)與指向

綜上所述，一旦認(rèn)識(shí)到山水畫(huà)背后的精神是宋明理學(xué)，是宋明理學(xué)對(duì)天理世界冥想之視覺(jué)形態(tài)，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)山水畫(huà)審美中一直搞不清楚的筆墨問(wèn)題就變得可理解了。何為筆墨？山水畫(huà)家童中燾先生曾列舉“筆墨”的十多種含義，分別是筆和墨、作品、畫(huà)跡、用筆與用墨、技法、結(jié)構(gòu)、法度、規(guī)范、表現(xiàn)力、風(fēng)格、氣韻、畫(huà)風(fēng)，等等。根據(jù)該定義，筆墨是山水畫(huà)的一切，不了解筆墨就看不懂山水畫(huà)。但是對(duì)于不熟悉中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)的人而言，筆墨是講不清楚甚至是神秘莫測(cè)的東西。眾所周知，山水畫(huà)的風(fēng)景、山川構(gòu)圖和氣勢(shì)一直給西方人強(qiáng)烈的印象，完全不了解中國(guó)文化及山水畫(huà)精神也不妨礙他們欣賞和熱衷于收藏山水畫(huà)。但筆墨卻不是這樣。沒(méi)有畫(huà)過(guò)山水畫(huà)，特別是沒(méi)有長(zhǎng)期沉浸在山水畫(huà)傳統(tǒng)中的人，根本無(wú)法理解筆墨的意義。正因?yàn)楣P墨是中西之間不可溝通的要素，甚至連一些著名畫(huà)家都主張“筆墨等于零”，認(rèn)為它是山水畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型要拋棄的東西。

到底應(yīng)怎樣看待傳統(tǒng)山水畫(huà)中的筆墨？這首先要準(zhǔn)確地定義筆墨精神，理解為何在山水畫(huà)審美中存在筆墨這種中西不可溝通的要素。在宋明理學(xué)中（主要是程朱理學(xué)），天理作為想象的道德世界，由等級(jí)秩序和向善的意志組成，其冥想必定包含兩種過(guò)程，一是認(rèn)識(shí)天理（宇宙之等級(jí)秩序），這屬于求知；二是純化向善意志，這屬于道德體驗(yàn)。這樣觀（畫(huà)）山水畫(huà)的審美也必定是由兩種不同要素構(gòu)成：一種是觀（畫(huà)）山水畫(huà)過(guò)程中的認(rèn)知，它包括自然秩序和天理的圖像想象，以及與此相關(guān)的價(jià)值行為，如主體在山水中“臥游”以及自然界的“去氣質(zhì)化”等體驗(yàn)；另一種是感性的道德體驗(yàn)，道德是向善的意志指向規(guī)范，對(duì)規(guī)范的了解必須靠認(rèn)知，但純化向善的意志卻和認(rèn)知無(wú)關(guān)，而是道德活動(dòng)記憶的復(fù)活，也就是在書(shū)寫用筆的過(guò)程中實(shí)踐德性自律，如“心正則筆正”。我把前者稱為知識(shí)性審美，后者稱為道德性審美。繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)，知識(shí)性審美是各種文化共同的。而由于各文化終極價(jià)值、德性養(yǎng)成與實(shí)現(xiàn)方面存在根本性的差異，所以道德性審美是難以相通的。正因?yàn)槿绱耍m然山水畫(huà)中包含的如山水的形勢(shì)等知識(shí)性審美與西方繪畫(huà)并無(wú)二致，是所有文化的人都能欣賞的。但是，“觀想”“臥游”以及“除氣的冥想”是中國(guó)文化獨(dú)特的審美。筆墨之所以不能中西溝通，也是因?yàn)樗鼘儆诘赖滦詫徝溃怯^（畫(huà)）山水畫(huà)時(shí)所激起的道德體驗(yàn)。我稱之為“書(shū)法精神”。我為什么要把觀（畫(huà)）山水畫(huà)過(guò)程中的道德審美視為書(shū)法精神？這不僅是因?yàn)橛^畫(huà)者在欣賞筆墨時(shí)有與書(shū)法類似的標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是，在山水畫(huà)傳統(tǒng)形成之前，書(shū)法已經(jīng)是中國(guó)繪畫(huà)精神不可分離的組成部分，并且山水畫(huà)發(fā)展為中國(guó)畫(huà)的代表，書(shū)法也起了關(guān)鍵作用。在某種意義上講，如果沒(méi)有書(shū)法精神，畫(huà)山水觀念是不會(huì)轉(zhuǎn)化為士大夫的普遍實(shí)踐，出現(xiàn)真正山水畫(huà)的。為什么這樣講呢？直接的證據(jù)是，就在宗炳寫《畫(huà)山水序》后，出現(xiàn)了對(duì)山水畫(huà)起源極重要的另一篇畫(huà)論，這就是王微的《敘畫(huà)》。趙超的考證發(fā)現(xiàn)，《敘畫(huà)》的論題之一就是論述可以用寫書(shū)法的精神作畫(huà)，論證畫(huà)具有與書(shū)法同樣的正當(dāng)性和重要性。我們知道，書(shū)法是通過(guò)抄寫經(jīng)典的方式成為士人德性修養(yǎng)的途徑，早在魏晉南北朝以前已確定了正當(dāng)性，而山水畫(huà)的正當(dāng)性卻是在唐代建立的。把畫(huà)山水視作包含書(shū)法的價(jià)值行為，士大夫在書(shū)法中接受的正當(dāng)性就自然地移至山水畫(huà)了。

董其昌/疏林遠(yuǎn)岫圖

既然書(shū)法精神主要是道德性審美，那么支配其形成的主要（道德）觀念又是什么？我曾在有關(guān)文章中指出，書(shū)法精神和儒學(xué)（修身的道德要求）的關(guān)系也許比繪畫(huà)更為直接。書(shū)法作為寫字行為結(jié)果之審美價(jià)值的呈現(xiàn)，起源于對(duì)書(shū)寫的記憶和想象。任何一個(gè)字的寫法都是固定的，其書(shū)寫過(guò)程與日常道德生活中去履行道德規(guī)范在行為和心理機(jī)制上是相同的。儒生士夫在入學(xué)之初的練字和日課過(guò)程中，都是以儒家經(jīng)典和圣賢著作為書(shū)寫內(nèi)容，對(duì)于毛筆、筆線、筆法、字形、結(jié)體和書(shū)寫效果的掌控，本質(zhì)是都是一種心智的鍛煉，而當(dāng)筆墨效果和書(shū)寫風(fēng)格的評(píng)判是以道德標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，書(shū)寫即變成了純化道德意志的行為。而這一切對(duì)于有書(shū)寫經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)，都會(huì)在欣賞書(shū)法時(shí)激活。人在道德規(guī)范中尋找自由猶如在書(shū)寫中表達(dá)自己的個(gè)性，修身這一道德要求直接決定了書(shū)法藝術(shù)的風(fēng)格。正因?yàn)槿绱耍以赋觯骸叭寮覀惱淼膶徝廊∠蚩捎每鬃拥摹┪募s禮’‘游于藝’和‘從心所欲不逾矩’來(lái)表達(dá)，它更多地反映在中國(guó)書(shū)法精神而不是刻畫(huà)形象的繪畫(huà)之中。事實(shí)上，中國(guó)獨(dú)特的審美范式最早就是在書(shū)法而不是繪畫(huà)中確立的。”通過(guò)筆墨植入畫(huà)山水中的新正當(dāng)性，就是唐代心性論儒學(xué)以“正心誠(chéng)意”的道德價(jià)值為主要內(nèi)容。所以，山水畫(huà)為何在唐代才開(kāi)始流行，山水畫(huà)家作畫(huà)為何像書(shū)法家一樣追求縱情揮灑的原因，也就得到了清楚的解釋。

黃賓虹/江上野渡

現(xiàn)在我們可以把從“畫(huà)山水”觀念出現(xiàn)到“山水畫(huà)”傳統(tǒng)形成并成為中國(guó)畫(huà)代表的全過(guò)程勾畫(huà)出來(lái)了——唐朝是在佛學(xué)“大我”的激勵(lì)下，心性論儒學(xué)勃興成為官方意識(shí)形態(tài)的時(shí)代，與心性論儒學(xué)相聯(lián)系的道德修養(yǎng)方法與規(guī)范直接塑造了中國(guó)書(shū)法精神；把書(shū)法的正當(dāng)性植入繪畫(huà)，實(shí)際上是把儒家道德（特別是心性論）作為繪畫(huà)背后的觀念；山水畫(huà)在唐代開(kāi)始流行的背后，原來(lái)是畫(huà)山水觀念和心性論儒學(xué)的結(jié)合！換言之，山水畫(huà)從花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)中凸顯出來(lái)之前，儒學(xué)已成為其背后支配性的觀念，無(wú)非是它被包含在筆墨中而已。現(xiàn)在我們知道，為何《筆法記》是山水畫(huà)從花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)中凸現(xiàn)出來(lái)成為中國(guó)畫(huà)代表的關(guān)鍵性文獻(xiàn)。因?yàn)楣P法作為表達(dá)“氣”的手段，從來(lái)就是代表儒學(xué)修身的，用“氣”求真亦就同佛學(xué)空無(wú)的世界劃清了界限。《筆法記》記錄的正是蘊(yùn)含在筆法中的儒學(xué)修身是如何被納入天理世界的過(guò)程。天理世界形成并和佛教劃清界限，這在哲學(xué)上恰恰是程朱理學(xué)的形成，在視覺(jué)上則是山水畫(huà)的凸顯。畫(huà)山水觀念因書(shū)法注入變?yōu)樯剿?huà)，用筆法去表達(dá)天理使得山水畫(huà)從花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)中凸現(xiàn)出來(lái)。

這一切表明：不僅山水畫(huà)史與宋明理學(xué)形成及展開(kāi)亦步亦趨，而且整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史都是思想史的一部分。在中國(guó)古代歷史文獻(xiàn)中，保留下來(lái)的畫(huà)論字?jǐn)?shù)雖少且文字簡(jiǎn)骸，但它們卻如巨大的石像屹立在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的道路上。唯有歷史語(yǔ)義分析，才能揭示出這些文字可以告訴我們什么，使探索者能去尋找那已迷失在今日欲望想象中的歷史真實(shí)之路。

2013年1月寫于海南三亞西山渡

2月初定稿于香港■

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