打開封面 | 聲凝裂帛處 ?情訴斷腸時(shí) ——由《焚香記》淺析李敏的秦腔表演風(fēng)格

2025年第11期 總第822期

李 敏

LI MIN

烏魯木齊市秦劇團(tuán)（新疆秦劇團(tuán)）副團(tuán)長、一級演員；

主工閨門旦、小旦；

中國戲劇家協(xié)會會員、烏魯木齊市戲劇家協(xié)會副主席；

主要作品有《焚香記》《鍘刀下的紅梅》《游龜山》《打金枝》等；

榮獲第32屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)、文旅部表演藝術(shù)傳承英才稱號、新疆維吾爾自治區(qū)天山文藝獎(jiǎng)榮譽(yù)獎(jiǎng)、自治區(qū)戲曲大賽表演一等獎(jiǎng)，入選自治區(qū)“四個(gè)一批”人才暨宣傳思想青年英才培養(yǎng)計(jì)劃等。

聲凝裂帛處 情訴斷腸時(shí)

——由《焚香記》淺析李敏的秦腔表演風(fēng)格

文/張 鶴

焚一爐清香，傾一腔癡情，本當(dāng)山盟海誓、天荒地老，豈料只換來一紙休書，命喪黃泉。“海神廟王魁負(fù)桂英”的故事在中國戲曲史上有著舉足輕重的地位。從宋元話本到明清傳奇，再到現(xiàn)代諸花部的演繹，讓敫桂英這個(gè)以癡殉情、以怒問天、以怨赴死的女子在舞臺上活躍了數(shù)百年。2025年5月，烏魯木齊市秦劇團(tuán)的旦角演員李敏憑借秦腔《焚香記》榮膺第32屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)。在舞臺上，李敏展現(xiàn)了一個(gè)情感跨度極大、層次豐富、感染力極強(qiáng)的敫桂英形象，從拯救王魁時(shí)的溫柔繾綣，到海神廟前的血淚控訴，癡心可撼鬼神，憤怒可裂金石，幽怨可穿時(shí)空。李敏的表演融烈性于婉轉(zhuǎn)、化程式為真情。她以高亢蒼涼、極具爆發(fā)力的秦腔聲韻，結(jié)合細(xì)膩精準(zhǔn)的身段與眼神，不僅準(zhǔn)確地刻畫出敫桂英從癡情到絕望、由入世至出離的心理嬗變，更以大氣深沉、充滿戲劇張力的舞臺表現(xiàn)，賦予這一傳統(tǒng)角色以強(qiáng)烈的現(xiàn)代情感力量，展現(xiàn)出秦腔藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。

一

以情塑形，以形寫神

在秦腔《焚香記》中，李敏以極具感染力的舞臺表現(xiàn)，深刻地詮釋了敫桂英溫婉與剛烈并存的復(fù)雜性格，生動地展現(xiàn)出人物從愛戀、憤怒、絕望到了悟的完整心理轉(zhuǎn)變，并將秦腔的劇種特質(zhì)與人物命運(yùn)緊密結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了技藝與情感的高度統(tǒng)一。她的表演既扎根于秦腔藝術(shù)的傳統(tǒng)精髓，又融入了對人物和時(shí)代的理解，展現(xiàn)出鮮明的個(gè)人藝術(shù)特色。

在人物塑造上，李敏尤為注重情感發(fā)展的層次性與真實(shí)性。她并不滿足于程式化的情緒表達(dá)，而是深入挖掘敫桂英在每個(gè)戲劇情境下的細(xì)微心理活動，通過眼神、表情、聲腔、身段與臺步的精準(zhǔn)配合，讓人物的情感轉(zhuǎn)變自然流暢、有跡可循。她的表演邏輯清晰，使得敫桂英的每一次情感爆發(fā)都具備了充分的心理依據(jù)，讓觀眾既為之揪心，又能深切理解其行為動機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)了角色與觀眾之間深刻的情感共鳴。

從第一場《救王》敫桂英出場，李敏便致力于塑造一個(gè)外柔內(nèi)剛、品性高潔的女性形象。她雙目似含輕愁，舉手投足間盡顯大家閨秀風(fēng)范。在看到昏迷的王魁時(shí)，悲憫而堅(jiān)定的眼神在一瞬間便完成了敫桂英本性善良、即便身處風(fēng)塵依然保有高潔品格的人物形象。第二場《情篤》是全劇最溫暖的段落，李敏準(zhǔn)確地把握住敫桂英對愛情最美好的憧憬——她焚香拜月，祈愿王魁身體康健、功成名就，眼中盡是希望與柔情。同時(shí)，李敏通過細(xì)微的神情轉(zhuǎn)變生動地傳達(dá)出敫桂英身陷歡場、身不由己的處境，尤其在得知老鴇索要銀錢時(shí)瞬間暗淡的無奈眼神，更透出這份“美好”愛情之下的現(xiàn)實(shí)陰影。

《打神》一場是人物命運(yùn)的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，李敏的表演極富層次，她精準(zhǔn)地拆解了敫桂英從期盼到崩潰的全過程。與王魁分離數(shù)月且不曾收到對方半點(diǎn)音信的敫桂英本是滿腹惆悵與擔(dān)憂，既希冀王魁高中三甲，又幻想若不中，二人亦可效仿梁鴻與孟光。當(dāng)丫鬟帶著王魁的書信進(jìn)來后，她瞬間眉眼舒展，面帶嬌羞，欣喜之情溢于言表。當(dāng)接過信箋卻見一紙休書后，李敏的處理便極為精妙。她針對敫桂英不同的情緒做出不同的反應(yīng)和表情，并在極短的時(shí)間內(nèi)完成情緒上的轉(zhuǎn)變。我們看到敫桂英的第一反應(yīng)是怔住，眼神中充滿難以置信的困惑，仿佛無法理解眼前的文字；隨之她的手微微顫抖，反復(fù)辨認(rèn)信中文字，試圖找出這不是真跡的證據(jù)。當(dāng)殘酷的現(xiàn)實(shí)最終擊碎所有幻想，她的情緒陡然決堤，由喉嚨深處發(fā)出哽咽，逐漸轉(zhuǎn)為凄厲的痛哭，繼而化為滔天的憤怒。她猛地攥緊休書，指節(jié)發(fā)白，目光如炬，一字一頓地痛斥“王魁賊子”，聲調(diào)猛然拔高，每一個(gè)字都仿佛裹著血淚。至此，一名女子遭受背叛后從震驚、否認(rèn)到最終確認(rèn)并爆發(fā)的劇烈心理活動被展現(xiàn)得淋漓盡致。

在敫桂英奔赴海神廟質(zhì)問神靈時(shí)，李敏的表演層次分明，蕩氣回腸，堪稱“以形寫神”的典范。最初，她是懷抱最后一絲希望的哀告者，跪撲在海神像前哭訴，聲淚俱下，肩膀劇烈地顫抖，祈求神靈憶起當(dāng)日盟誓，能為她做主平冤，哀怨中仍存有卑微的期盼。然而，泥塑神像默然無語。她的情緒開始轉(zhuǎn)向激憤，質(zhì)問的聲調(diào)逐漸拔高，眼神由哀求變?yōu)橘|(zhì)疑。她猛地起身，動作幅度加大，水袖直指判官，仿佛在向這位“執(zhí)筆掌簿”的神討要一個(gè)公道，控訴充滿了力量。可惜，判官不言，小鬼不語，李敏在此處靠眼神和身段的處理演繹出敫桂英心如死灰的絕望情緒。這段表演從“告海神”到“問判官”，再到“求小鬼”，情緒層層遞進(jìn)，由悲到憤，由憤轉(zhuǎn)恨，最終歸于心死，深刻地揭示了敫桂英看透世態(tài)炎涼、神權(quán)亦畏人勢后的精神幻滅的狀態(tài)，為最終的自盡明志提供了堅(jiān)實(shí)的情感動機(jī)。

通觀全劇，李敏對敫桂英的塑造始終以“情”為核心，善用細(xì)膩的表情、精準(zhǔn)的動作與充滿層次的唱念，有機(jī)串聯(lián)人物不同階段的心理轉(zhuǎn)變，使觀眾不僅看到了一位秦腔旦角的技藝展示，更目睹了一個(gè)真實(shí)女性的生命歷程與情感史詩。她的表演真正做到了“以情塑形，以形寫神”，為傳統(tǒng)劇目注入了動人的現(xiàn)代詮釋。

二

師法前輩，熔鑄己風(fēng)

秦腔《焚香記》是一部對演員綜合素質(zhì)要求極高的劇目，融匯了繁重的唱功、念白、身段做功以及高難度的舞蹈化表演。李敏在此劇中的演繹，全面展現(xiàn)了其深厚的唱、念、做、舞等功力。她不僅以聲傳情，用精湛的唱腔駕馭人物復(fù)雜的情感變化，更以細(xì)膩的寫意性表演和出神入化的程式性技法，將敫桂英這一角色的靈魂生動地立于舞臺之上，實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)、傳承與創(chuàng)新的高度統(tǒng)一。

在唱腔表達(dá)上，李敏展現(xiàn)了卓越的掌控力和表現(xiàn)力。縱觀《焚香記》全劇，每一場戲都有大量唱段展現(xiàn)角色的內(nèi)心情感，其中《打神》和《情探》兩場的唱段板式變化更豐富，情感起伏更跌宕，極為考驗(yàn)演員的唱功。

在《打神》一場中，李敏充分運(yùn)用了秦腔慷慨激越的聲腔特質(zhì)，唱出苦音腔的悲愴韻味，將敫桂英的多重情緒——對王魁的擔(dān)憂思念、見到休書后奔赴海神廟求個(gè)說法的滔天憤怒、對神靈不公的泣血質(zhì)問、對自己卑微出身的無盡哀戚以及對命運(yùn)弄人的深切無奈——層次分明地宣泄出來。她的演唱在高音處遒勁清亮，如穿云裂帛；在低回處則哽咽難鳴，如泣如訴。這樣的處理方式既拓展了唱腔的層次感，亦增強(qiáng)了戲劇的感染力。在《情探》一場，李敏的唱腔肝腸寸斷，充滿凄楚與哀怨。她通過對氣息的精細(xì)控制和音色的微妙變化，描繪出敫桂英的亡魂對王魁進(jìn)行最后試探時(shí)柔情未泯、舊念難忘，卻又心碎欲絕的復(fù)雜心境，聲腔婉轉(zhuǎn)低回、如泣如訴，每一個(gè)拖腔和顫音都飽含著無盡的悲傷與絕望。秦腔纏綿悱惻、凄切委婉的唱腔特點(diǎn)，加之交響樂的渲染，深刻地揭示了人物內(nèi)心最后的掙扎與幻滅。

同時(shí)，李敏的“手、眼、身、法、步”高度協(xié)調(diào)，眼神緊隨情感與動作變化，從“情篤”的柔情似水，到“送別”的不舍惆悵，再到“打神”的震驚憤懣和“行路”的空洞渺茫，直至“情探”的哀怨試探，皆精準(zhǔn)地刻畫并傳遞了人物的內(nèi)心世界。更令人驚嘆的是，她在劇中對水袖功的應(yīng)用，從三尺袖至七尺袖，不僅是技藝的展示，亦是情感的外化和意象的延伸。

在《打神》一場，李敏的水袖舞動極具爆發(fā)力。她或揚(yáng)袖直指蒼穹，力道千鈞，宣泄對神明的控訴；或使水袖如驚濤般猛烈甩動、翻飛，展現(xiàn)人物內(nèi)心的狂瀾巨浪；更有水袖纏繞、收緊等高難度技巧，形象地外化了敫桂英被命運(yùn)束縛、窒息的悲愴感。至《行路》一場，李敏展示了更為豐富的水袖技法，白色水袖在空中如波光流轉(zhuǎn)，或甩、或沖、或挑、或勾，似怨氣凝結(jié)，頗具寫意美感，再結(jié)合“風(fēng)擺袖”和輕盈飄忽、足尖點(diǎn)地的“鬼步”圓場，生動地塑造了敫桂英鬼魂的行路之態(tài)，也充分表達(dá)了敫桂英飄零無依的命運(yùn)和酸楚悲傷的心境。

李敏在藝術(shù)上的成熟與飛躍，不僅在于其自身的努力，也得益于秦腔名家齊愛云的教導(dǎo)。作為《焚香記》的標(biāo)志性演繹者之一，齊愛云的表演深刻地體現(xiàn)了秦腔的傳統(tǒng)神韻與精湛技法，尤其她對苦音腔的純正運(yùn)用，正是秦腔這一悲涼蒼勁的劇種最具標(biāo)志性的展現(xiàn)。李敏學(xué)習(xí)齊愛云的表演藝術(shù)，鉆研其唱功與水袖技法的精髓，領(lǐng)悟其“以技傳情、形神兼?zhèn)洹钡谋硌堇砟睢Ｔ谌宋锴楦械匿侁惻c遞進(jìn)處理上，李敏借鑒了齊愛云版本中由淺入深、循序漸進(jìn)的演繹思路，使敫桂英的情緒爆發(fā)更具說服力和感染力。

在師法齊愛云藝術(shù)精髓的同時(shí)，李敏更勇于將個(gè)人理解與地域文化特色相融合，開創(chuàng)了獨(dú)具自身特色的表演風(fēng)格。作為一名長期扎根新疆的秦腔演員，她有意將新疆地區(qū)的藝術(shù)元素，特別是音樂韻味融入《焚香記》的表演中。在音樂設(shè)計(jì)上，她與團(tuán)隊(duì)嘗試在保留秦腔板式主體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地將塤、嗩吶等民族樂器與交響樂相結(jié)合，這種融合吸收了西域音樂的色彩和節(jié)奏元素，使得音樂聽感在蒼涼悲愴的秦腔底色之外，增添了一絲別樣風(fēng)情，體現(xiàn)了“秦腔骨架、邊疆血肉”的藝術(shù)探索。

正是對傳統(tǒng)的敬畏與堅(jiān)守以及對創(chuàng)新的勇氣與實(shí)踐，使李敏逐漸形成了“傳統(tǒng)為基、多元融合”的個(gè)人風(fēng)格。她既深得李梅、齊愛云等秦腔表演藝術(shù)家的真?zhèn)鳎卫卧谇厍凰囆g(shù)的厚土，又能以開放包容的心態(tài)吸收多方養(yǎng)分，最終成功塑造出一個(gè)既符合傳統(tǒng)審美又具有現(xiàn)代舞臺感染力、既飽含秦腔韻味又隱約透出邊疆風(fēng)采的敫桂英形象，為秦腔藝術(shù)的當(dāng)代傳承與發(fā)展提供了寶貴的實(shí)踐范例。

（作者系新疆藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師）

責(zé)編 孫竹

制作 孫竹

主管 中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會

主辦 中國戲劇家協(xié)會