朱良志：四時之外

明 · 董其昌 虞山雨霽圖

中國人有獨特的時間觀，我們在過程中看待生命，生命是一綿延的流，綿綿不絕，以時間統(tǒng)空間，世間的一切都在時間的流動中活了。中國人的時間觀念中還有一種超越的思想，即所謂“榮落在四時之外”，就是懸隔時間，截斷時間之流，撕開時間之皮，到流動時間的背后，去把握生命的真實，拷問永恒的意義，思考存在的價值。它是中國哲學(xué)內(nèi)在超越思想的重要表現(xiàn)形式之一，是中國美學(xué)中極富價值的思想。

明 · 董其昌 霜林秋思圖

一、撕開時間之皮

不為時使，是中國藝術(shù)形上思考中的重要內(nèi)容。董其昌說：“趙州云：諸人被十二時辰使，老僧使得十二時辰。惜又不在言也。宋人有十二時辰中莫欺自己之論。此亦吾教中不為時使者。”[i]董其昌這段藝術(shù)哲思，受到禪宗趙州大師的啟發(fā)。有一位弟子問趙州大師：“十二時中如何用心？”趙州說：“你被十二時使，老僧使得十二時，你問那個時？”有人說，趙州說出的話像金子一樣閃光，這句話就閃爍著金子的光輝。在趙州看來，一般人為時間（十二時辰）所驅(qū)使，而他是驅(qū)使時間的人。他如何驅(qū)使時間？他不是淡忘時間、控制時間，而是超然于世界之外，過去、現(xiàn)在、未來，佛學(xué)稱為三際，就像他的謚號（真際）所顯示的那樣，他要建立一種真實的時間觀，追求一種生命的“真際”。這樣的時間觀以超越具體時間為起點，以歸復(fù)生命之本為旨歸。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之西山暮靄

劉禹錫《聽琴》詩云[ii] ：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，云去蒼梧湘水深。”琴聲由琴出，聽琴不在琴；超越這空間的琴，超越執(zhí)著琴聲的自我，融入無邊的蒼莽，讓琴聲匯入靜寂夜晚的天籟之中，故聽琴不在琴聲。而夜將半，露初涼，心隨琴聲去，意伴妙悟長，此刻時間隱去，如同隱入這靜寂的夜晚，沒有了“聽時心”，只留下眼前永恒的此刻，只見得當(dāng)下的淡云卷舒、蒼梧森森、湘水深深。詩中所說的“真僧不見聽時心”，就是對時間的超越，在此在把握永恒。

“意氣不從天地得，英雄豈藉四時推”[iii]，這是禪門一幅有名的對聯(lián)。禪宗認為，要做一個“英雄”——一個真實的、本然的人，就必須自己成為自己的主人，不要匍匐在萬物之下、他人之下、既成的理念之下，更不要匍匐在欲望之下，要斬斷時空的糾纏，從而高臥橫眠得自由，不知有漢無論魏晉，才是真英雄。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之西山秋色

時間性存在意味著一種表象的存在。對于中國藝術(shù)來說，藝術(shù)家不要做世界的陳述者，那是一種為時間所驅(qū)使的角色；而要做世界的發(fā)現(xiàn)者，即超然于時間之外的真實存在者。藝術(shù)的主要功能在于“發(fā)現(xiàn)”，而不在于記錄。在常人的意念中，時間是無可置疑的，我們?nèi)巳硕加幸活w聽時心。但中國哲學(xué)和藝術(shù)卻對時間產(chǎn)生懷疑。我們早已習(xí)慣于過去、現(xiàn)在、未來一維延伸的秩序，感受冬去春來、陰慘陽舒的四季流變，徜徉于日月相替、朝昏相參的生命過程。但對于趙州，對于中國很多藝術(shù)家來說，這些都是慣常的思維，正因這種意念根深蒂固，所以人們很容易被時間所驅(qū)使、所碾壓，成為時間的奴隸。人們用時間的眼去認識世界，世界的真實意義從人們的心靈中不知不覺遁去了。

時間性存在是一種情理的存在。在時間的帷幕上，映現(xiàn)的是人具體活動的場景，承載的是說不盡的愛恨情仇，時間意味著秩序、目的、欲望、知識等等，時間意味著無限的一地雞毛，時間也意味說不完的占有和缺憾。“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”；“昔年移柳，依依漢南；今看搖落，凄凄江潭。樹猶如此，人何以堪”，時間記載了人們多少遺憾和缺憾，失落和茫然。中國藝術(shù)要撕開時間之皮，走到時間的背后，去尋找自我性靈的永恒安頓，擺脫時間性存在所帶來的性靈痛苦。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之西山雪霽

中國畫學(xué)中有“時史”的說法。清戴熙說：“西風(fēng)蕭瑟，林影參差，小立籬根，使人肌骨俱爽。時史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢，別饒秋意。”這則畫跋涉及兩種看世界的方法：一是“時史”之法。時史，就是世界的敘述者；一是對時史的超越。關(guān)于“時史”，畫史上多有所論。惲南田評董其昌畫說：“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。”“時史”難以理解董思白處理寒林的秀逸高遠之法。南田評當(dāng)時二畫人說：“吾友唐子匹士，與予皆研思山水寫生。而匹士于蒲塘菡萏，游魚萍影，尤得神趣。此圖成，呼予游賞，因借懸榻上。若身在西湖香霧中，濯魄冰壺，遂忘炎暑之灼體也。其經(jīng)營花葉，布置根莖，直以造化為師，非時史碌碌抹綠涂紅者所能窺見。”“以王郎之勁筆，乃與世俗時史并傳。”醇士和南田所說的“時史”就是元明人所說的“畫史”，董其昌《畫禪室隨筆》說：“張伯雨題元鎮(zhèn)畫云：無畫史縱橫習(xí)氣。”

“時史”（或曰“畫史”），是受時間限制的藝術(shù)家，他以寫實的方式來表達，只能“碌碌抹綠涂紅”，不能超越物象，發(fā)現(xiàn)世界背后的真實。以寫實為根本之法，即使畫得再像，那也只是一個表面的真實，這樣的創(chuàng)作者只是世界的描畫者，而不是世界的發(fā)現(xiàn)者。在南田、醇士等藝術(shù)家看來，時史之人不能“妙合神解”——以心靈穿透世界的表象，契合大化的精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷，斤斤于求似，念念于知識，時時不忘目的，處處隱藏斗心。

非時史的思維，是一種別樣的胸次，它撕開時間之皮，感受生命的海洋深層的脈動。時史，所重在史，而藝術(shù)家所重在詩。沒有詩，則沒有藝術(shù)。真正的藝術(shù)不是陳述這個世界出現(xiàn)了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隱藏的生命真實。藝術(shù)的關(guān)鍵在揭示。詩是藝術(shù)家唯一的語言。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之西湖蓮社

我們看醇士的兩則題畫跋：“青山不語，空亭無人，西風(fēng)滿林，時作吟嘯，幽絕處，正恐索解人不得。”醇士似乎以手輕輕地撕開時間，為我們展現(xiàn)一個幽絕的世界，在這樣的世界中，青山不語，空亭無人，偶爾風(fēng)吹長林，作漫天的吟嘯。無限的青山，空闊的原疇，在空亭中吞吐。他又說：“崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁。”江岸無人，一片寂靜，在幽寂中，但見得荒林古剎，兀然而立；而在渺遠的天幕下，偶見一鳥盤空，片帆閃動，正如空山無人，水流花開，悠然顯現(xiàn)。在這里，超越了空間，喧囂的世界遠去，敻絕的世界象征人超然孑立的情懷。時間也被凝固，古木參差，古剎儼然，將人的心理拉向莽遠的荒古。當(dāng)下和莽古構(gòu)成巨大的空白地帶，通過古“榨取”人對現(xiàn)在的執(zhí)著，否定現(xiàn)在時間的虛幻性，通過當(dāng)下的直覺和渺遠的過去照面，當(dāng)下和遠古畫面的重疊，創(chuàng)造一種永恒就在當(dāng)下、當(dāng)下即是永恒的心靈體驗。“使人意豁”的“豁”是明亮，人的心靈在當(dāng)下永恒的頓悟中一時明亮起來，從“無明”走向“明”，從物我了不相類的“寂”走向天樂自呈、天機鼓吹的境界。

醇士所描寫的“幽絕處”，乃是一個新的世界。這個世界可用佛學(xué)香象渡河截斷眾流來比之。醇士的這個世界是“迥絕”的，“迥”說其遠，是對“時史”的超越；“絕”說其斷，斷的是一切外在的拘限。藝術(shù)的“迥絕處”，就是截斷眾流。它包括兩方面，一是從空間上說的孤。孤和群相對，在中國哲學(xué)看來，群是人的看法，世界的聯(lián)系性存在于人的意識之中，世界本身并沒覺得與他物有聯(lián)系，世界的本來面目就是孤。當(dāng)然這孤并非孤獨感，人的孤獨感，出自人有所依待，但世界本身卻沒有這樣的依待，它的孤是孤迥特立，而不是孤獨感。二是時間上的截斷，沒有了時間之流，三際已破，靜和寂就是截斷時間后所產(chǎn)生的心理感受。靜表面上與喧鬧相對，而所謂歸根曰靜，意思是，在生命的深層，有永恒的寧靜。靜是一種超越的感覺。在寧靜中，懸隔了世界的喧鬧，懸隔了物質(zhì)的誘惑，懸隔了悲欣的感受，所謂靜絕塵氛，將自己和人活動的欲望世界隔開。歸根曰靜的思想說明：我們在靜中體味到本真世界，獲得了終極的意義，在心靈的懸隔之中完成了形上的超越；從林林總總的表象中撤身，在這里和永恒照面。而永恒是一點也不玄妙的事。永恒就是放下心來，與萬物同在。關(guān)于寂，空寂，寂寥，寂寞，死寂，沒有聲響的寂寥，是一個“無聲”的世界，其實不是沒有聲音，而是無聽世俗之音的耳朵，世界照樣是花開花落，云起云收。我們似乎寂寞，但這寂寞就如同上面所說的孤獨一樣，它與凡常的寂寞完全不同。凡常的寂寞，是一種無所著落感，寂寞是尋找一種安頓的家園，寂寞是沒有安慰的空茫世界，忽然如置于荒天迥地之中，突然間面對地老天荒，寂寞就如同那個在古道西風(fēng)中徘徊的游子。寂寞是有所求，有所往，有目的地，有那個微弱的燈光映照著的家等待著。這樣的寂寞是表象的。而在懸隔時間之后，萬物自生聽，太空恒寂寥。這寂寥不是心中有所期待需要安慰，不是心中有目的地需要跋涉，這就是終極的家園，在這家園中似乎撇開了一切安慰和照顧，它是無所等待、無所安慰的，是一個永恒的定在，一個絕對的著落，是生命的永恒錨點。所以這寂寞，空空落落，卻給人帶來絕對的平和。正因此，寂寞之靜，為中國藝術(shù)家喜愛，南田有所謂寂寞無可奈何之境最宜著想，寂寞之境，為藝之極靜。空山無人，水流花開，就是一種寂寞。一丸冷月，高掛天空，就是寂寞。皚皚白雪，綿延無盡，就是寂寞。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之九峰招隱

無住哲學(xué)，是中唐以來影響中國藝術(shù)最為深遠的哲學(xué)觀念之一。無住哲學(xué)一方面強調(diào)隨物遷化，另方面強調(diào)不粘不滯。在佛教，時間沒有實在性，故要超越。龍樹中觀八不有“不來亦不去，不生亦不滅”之說，強調(diào)無生法忍的思想。《維摩詰經(jīng)》說：“我觀如來，前際不來，后際不去，今則不住。”三際皆斷，超越時間。又說：“一切法生滅不住，如幻如電，諸法不相待，乃至一念不住。”一切法相，忽生忽滅，剎那剎那，都無暫住，都無定在，如夢如幻，如忽然電擊，瞬間即過，無一絲停息。念念相住，則落時間羅網(wǎng)；一念不生，故而不住。《金剛經(jīng)》也說：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。”僧肇注云：“過去已滅，未來未起，現(xiàn)在虛妄，三世推求，了不可得。”心法本來沒有住處，所以時間也沒有實在性。《金剛經(jīng)》解釋什么叫“如來”頗有意思：“如來者，無所從來，亦無所去，故名如來。”如來就是一種不沾滯于時空的無住心態(tài)。《壇經(jīng)》更是以“無住”為立經(jīng)之本，由此闡釋它的無生法忍哲學(xué)。在禪宗看來，時間并沒有動，而是“仁者心動”，才會有時間流動的感覺。心中感到時間流動，就是為時間所使，就是時間的奴隸。不逐四時凋，“性”才能自在顯現(xiàn)。禪宗中有一個智門蓮花的公案，有人問北宋云門宗僧人智門：“蓮花未出水時如何？”智門說：“蓮花。”這僧又問道：“出水后如何？”智門說：“荷葉。”[iv]未出是過去，已出是現(xiàn)在，未出是隱，已出是顯，隱即顯，顯即隱，即現(xiàn)在即過去，自性并沒有改變，時間和空間的變化只是幻象。

在中國哲學(xué)中，超越時間，是克服人類存在脆弱性的重要途徑。超越時間，也就是超越人的局限性。在莊子哲學(xué)中，人是在“轉(zhuǎn)徙之徒”中掙扎的群類，“人生天地之間，如白駒之過隙……已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之”，這是人無法擺脫的宿命，人如何保持性靈的平衡，惟有“解其天韜，墮其天袠”——其實就是解除人的物質(zhì)性，解除時空的限制。

人生短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，如白駒過隙，似飛鳥過目，是風(fēng)中的燭光，倏忽熄滅；是葉上的朝露，日出即晞；是茫茫天際飄來的一粒塵土，轉(zhuǎn)眼不見；衰朽就在眼前，毀滅勢所必然，世界留給人的是有限的此生和無限的沉寂，人生無可挽回地走向生命的終結(jié)。人與那個將自我生命推向終極的力量之間奮力回旋，這場力量懸殊的角逐最終以人的失敗而告終，人的悲壯的企慕化為碎片在西風(fēng)中蕭瑟。與其痛苦而無望的掙扎，還不如忘卻營營，所以在莊禪哲學(xué)中，消解時間的壓迫給人帶來的痛苦則成了主旋律。陶淵明說，人“寓形百年，而瞬息已盡”（《感士不遇賦》），時間無情地“擲人去”，宇宙多么廣闊，時間無際，但留給人的是這樣的短暫（“宇宙一何悠，人生少至百”）。作為時間的棄兒，人生“流幻百年中”。他說：“黃唐莫逮，慨獨在余”，拯救自己的手就在自身，人不可能與時間賽跑，無限也不可在外在的追求中獲得，那么，就在當(dāng)下，就在此頃，就在具體的生存參與之中，實現(xiàn)永恒吧。“即事如已高，何必升華嵩”，至高的理想就在當(dāng)下的平凡參與之中，就在此刻的領(lǐng)悟之中。“縱浪大化中，不喜亦不懼”，無生亦無死，此之謂永恒。

“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”[v]時間一刻不停地流淌，亙古如斯，而時間背后隱藏的不變因素同樣亙古如常。它是永恒的，不可更易的，青山不老，綠水長流，櫻桃一年一年地紅，芭蕉一度一度地綠。沈周題畫詩所謂“榮枯過眼無根蒂，戲?qū)懲デ耙粯浣丁薄Ｌ斓刈云渥冋哂^之，萬物無一刻之停息，而自其不變者觀之，山川無盡，天地永恒，春來草自青，秋至葉自紅。中國藝術(shù)理論認為，與其說關(guān)心外在的流動，倒不如說更關(guān)心恒常如斯的內(nèi)在事實。對永恒的追求是中國藝術(shù)的一大特色。這永恒感是自然節(jié)律背后的聲音，這聲音，只有詩人之耳才能聽到。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之舫齋候月圖

二、剎那永恒

蘇州滄浪亭有一小亭，亭廊柱上題有一幅對聯(lián)：“未知明年在何處，不可一日無此君。”亭子不大，景致也無特別之處，但這幅對聯(lián)卻令人難忘，只是覺得放在這優(yōu)雅的處所，格調(diào)似過于冷峻。前句是中國詩詞中常見的感嘆，如歐陽修《浪淘沙》詞：“把酒祝東風(fēng)，且共從容，垂楊紫陌洛城東。總是當(dāng)時攜手處，游遍芳叢。聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同。”這是代未來預(yù)想，今年很好，當(dāng)下很好，但來日如何，明年如何？明年不知流轉(zhuǎn)于何處，時間轉(zhuǎn)瞬即逝，人是未來宴席的永遠缺席者。后一句引東晉王徽之對竹子的感嘆，強調(diào)當(dāng)下此在的感受。兩句又有密切的情感邏輯，正因為我們無法把握未來，正因為必將缺席，我們更應(yīng)該珍惜這當(dāng)下的人生盛宴。這幅對聯(lián)有無奈，但更有驚悟。中國藝術(shù)強調(diào)，時間、空間帶給我們的是拘限，超越時空，領(lǐng)略當(dāng)下的圓融。這里含有中國人剎那永恒的思考。

禪家以“萬古長空，一朝風(fēng)月”為妙悟的最高境界，一個悟道者，在一個靜寂的夜晚，享受山間之清風(fēng)、湖上之明月，由當(dāng)下所見一月，想到萬里長空，天下是是處處，都由這一月照耀，由此刻，想到自古以來，無數(shù)人登斯山、登斯樓、望斯月，月還是以前的月，山還是以前的山，江湖還是以前的江湖。萬古的時間和此頃，無限的長空和此在，就這樣交織到一起。這里不是做短長之比、大小之較，也不是強調(diào)聯(lián)想的廣泛和豐富，而是在渺小和無垠、短暫和綿久之間流轉(zhuǎn)，作時空的遁逃。強調(diào)妙悟就在當(dāng)下的事實。

被聞一多稱為“泄露了天機”的劉希夷的《代白頭翁》詩云：“古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”詩中表達了在如水的時光中如何抓住一些影象的思考。張若虛以他妙絕人寰的千古叩問震撼著人們的心扉：“江畔何年初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”而李白一首《把酒問月》傳達了更為放蕩的思考：“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月應(yīng)如此。”這些天才詩人幾乎是在神秘的穎悟中，和合物我，齊同古今，萬古同一時，古今共明月。雖短暫并無局限，雖脆弱但并不能隨意摧毀，雖渺小并無缺憾，詩人們在超越中占有了無限，與過去晤談，與未來商兌。正像沈周詩中所說的：“天地有此亭，萬古有此月，一月照天地，萬物輝光發(fā)。不特為亭來，月亦無所私。”（《題天池亭月圖》）在穎悟中頓入了永恒。

《二十四詩品·洗練》云：“流水今日，明月前身。”清人張商言說：“流水今日，明月前身，余謂以禪喻詩，莫出此八字之妙。”這兩句是互文，表面的意思是，今日所見之流水、水中之明月，就是亙古以前的流水明月。這是放到永恒處思考當(dāng)下。而另一層意是，過去之流水明月，就在今日此頃我的觀照中，就在我的目前呈現(xiàn)，這是強調(diào)永恒就在當(dāng)下。這里突現(xiàn)的正是瞬間永恒的思想。

瞬間永恒是禪宗最深刻的秘密之一，也是中國藝術(shù)的秘密之一。“萬古江山在目前”，大道就在今朝，就在此刻，就在此刻所見的十五圓月。明代心學(xué)家陳白沙說：“道眼大小同，乾坤一螺寄。東山月出時，我在觀溟處。”[vi]關(guān)鍵在于“我在”，此在并不因為過去而失去意義，目前不因為廣遠而喪失可觀之處，此頃我在此處，我就是世界的中心，圓滿而無缺憾，“我在”，世界因而有意義。

松尾芭蕉的詩寫得清新雅凈，意味幽永，他的一首俳句道：“蛙躍古池中，靜潴傳清響。”芭蕉自言其“‘古池’句系我風(fēng)之濫觴，以此作為辭世可也”[vii]。詩人筆下的池子，是亙古如斯的靜靜古池，青蛙的一躍，打破了千年的寧靜，這一躍，就是一個頓悟，一個此在此頃的頓悟。在短暫的片刻撕破俗世的時間之網(wǎng)，進入絕對的無時間的永恒中。這一躍中的驚悟，是活潑的，在漣漪的蕩漾中，將現(xiàn)在的鮮活揉入到過去的幽深中去了。那布滿青苔的古池，就是萬古之長空，那清新的蛙躍聲，就是一朝之風(fēng)月。

我嘗模仿漢譯芭蕉詩：“當(dāng)我細細看，呵，一棵薺花，開在籬墻邊”（順便說一句，這譯文真好），將陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”戲改為：“在東籬下采菊，悠然無意間，呵，我見到了南山。”陶淵明這句詩其實表現(xiàn)的就是這樣的驚悟，在時間突圍成功之后的驚悟。宋代臨濟僧人道燦將其改為：“天地一東籬，萬古一重九”，無限的時間都凝聚于當(dāng)下重九的片刻，浩浩的宇宙都歸于此在的東籬。無限和永恒在此消失了，這也是芭蕉的思路。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之城南舊社

在禪宗中，剎那被用為覺悟的片刻，慧能說：“西方剎那間目前便見。”西方就在剎那，妙悟便在此刻。悟在剎那間，并非形容妙悟時間的短暫[viii]。在禪宗以及深受禪宗影響的中國藝術(shù)理論看來，一切時間虛妄不實，妙悟就是擺脫時間的束縛，而進入到無時間的境界中。所謂“透入”（即悟入）之法界，則是無時間的境界。剎那在這里是一個“臨界點”，是時間和非時間的界限，是由有時間的感覺進入到無時間直覺的一個“時機”。迷則累世劫，悟則剎那間。

妙悟中剎那和一般的時間有根本的區(qū)別，一般時間是過去、現(xiàn)在、未來的一個時間段落，是具體時間。但在妙悟中，剎那卻不具有這種特點，它雖然可以聯(lián)系過去，但絕不聯(lián)系未來，它是一個“現(xiàn)在”，是將要透入法界的“現(xiàn)在”，是將要進入無時間的“現(xiàn)在”。因為悟入的境界是不二的，絕對的，非時非空的。所以，剎那是由有時間到無時間的分界點。石濤說“在臨時間定”，這個 “臨時間”，就是時間的臨界點。所以，禪宗中說妙悟，是在“剎那間截斷”，在忽然的妙悟中，放棄對虛幻不真的色相世界的關(guān)注，放棄起于一念的可能性。剎那的意思在截斷。可見，剎那永恒，并非于短時間中把握綿長的時間，在妙悟中，沒有剎那，也沒有永恒，因為沒有了時間。在剎那間見永恒，就是超越時間。

“無邊剎境自他不隔于毫端，十世古今始終不離于當(dāng)念”，這是一句在禪門很有影響的表述。其意思是：一念一切念，一月一切月，一時一切時，剎那就是充滿，在時間空間上都沒有殘缺，也沒有遺憾。佛法無邊，真如無對，就在目前。臨濟義玄說：“有心解者，不離目前。”有僧問興善惟寬禪師：“道在何處”，惟寬說：“只在目前。”當(dāng)下即可解會，西方只在目前。

瞬間就是永恒，當(dāng)下就是全部。所謂當(dāng)下，就是截斷時間，當(dāng)下并不是通往過去和未來的窗口，當(dāng)下就是全部，瞬間就是永恒。妙悟只在“目前”。“目前”就空間言。“目前”不同于眼前，“目前”并不是一個區(qū)別此處和彼處的概念，“目前”并不強調(diào)視覺中的感知。“目前”在當(dāng)今學(xué)界常常被誤解為惟目所見，鮮活靈動。其實“目前”不是眼中所“見”，而是心中所“參”，它是直下參取的。萬象森羅在“目前”，并非等于在眼前看到了無限多樣的物。如果這樣理解，那么人仍然沒有改變觀照者的角色，仍然在對岸，沒有回到物之中。實際上，在“目前”中無“目”，也無“目”所見之前；無“目前”之空間。

在一念的超越中，無時間，無空間，故而也無當(dāng)下，無目前，無無邊，無十世。剎那永恒，也就是沒有剎那，沒有永恒。目前便是無限，也就是沒有目前，沒有無限。因為，徹悟中，沒有時空的分際，一切如如；解除了一切量的分別，哪里有時間的短長和空間的小大！

剎那永恒的境界，就是任由世界自在興現(xiàn)。在純粹體驗中，并非脫離外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，我們見到一個自在彰顯的世界，它不由人的感官過濾，也不在人的意識中呈現(xiàn)。水自流，花自飄，我也自在。世界并不“空”，只是我的念頭“空”，我不以我念去過濾世界，而是以“空”念去映照世界，這就是“目前”，就是“當(dāng)下”。由此在的證會，切斷時間上的糾纏和空間上的聯(lián)系，直面活潑潑的感相，確立生活自身，看飛鳥，聽雞鳴，嗅野花之清香，賞飛流之濺落，……以自然之眼看，以自然之耳聽，如大梅法常以“蒲花柳絮”來說佛一樣，就是這么平常。

明 · 董其昌 吳燕八景圖冊之赤壁云帆

三、靜里春秋

明末大收藏家卞永譽，博物通古，每評畫，多有識見。他評北宋范寬的《臨流獨坐圖》，認為此圖“真得山靜日長之意”。這個“山靜日長之意”蘊涵著中國藝術(shù)的一篇大文章。他突出了“靜“在中國藝術(shù)中的地位。中國藝術(shù)極力創(chuàng)造的靜寂的意象，原是為了時間的超越，在靜中體味永恒。

關(guān)于山靜日長，歷史上曾有熱烈的討論，它始于宋代唐庚（字子西）的一首《醉眠》詩。詩這樣寫道：“山靜似太古，日長如小年。余花猶可醉，好鳥不妨眠。世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌。”唐子西并不是一位太出名的詩人，但他這首詩卻非常著名，它描繪的是藝術(shù)家期望超越的境界。宋代羅大經(jīng)寫道：“唐子西云：‘山靜似太古，日長如小年。’余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪邊，邂逅園翁溪友，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節(jié)數(shù)時，相與劇談一餉。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場者，但見袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！”他在唐子西的詩中識得人生的韻味，體會到獨特的生命感覺，他以自己的生命來映證此詩境。真是深山盡日無人到，清風(fēng)麗日亦可人。

時間是一種感覺，陽春季節(jié)，太陽暖融融的，我們感到時間流淌也慢了下來。蘇軾有詩謂：“無事此靜坐，一日是兩日。若活七十年，便是百四十。”在無爭、無斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻有萬年的感覺都可以出來。正所謂懶出戶庭消永日，花開花落不知年。

清代安徽畫派畫家程邃畫山水喜用焦墨干筆，渾淪秀逸，自成一家。他是名揚天下的篆刻大家，融金石趣味于繪畫之中，其畫筆墨凝重，于清簡中見沉厚。上海博物館藏有他的山水冊頁，十二開，這是他84歲時的作品，風(fēng)格放逸。其中一幅上有跋云：“山靜似太古，日長如小年。此二語余深味之，蓋以山中日月長也。”這幅畫以枯筆焦墨，斟酌隸篆之法，落筆狂掃，畫面幾乎被塞滿，有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢。這畫傳達了藝術(shù)家獨特的宇宙體驗。表面看，這畫充滿了躁動，但卻于躁中取靜。讀此畫如置于荒天迥地，萬籟闃寂中有無邊的躁動，海枯石爛中有不絕的生命。

元 倪瓚 容膝齋圖 74.7x35.5cm 臺北故宮博物院藏

藝術(shù)家山靜日長的體驗，其實就是關(guān)于永恒的形上思考，他們用藝術(shù)的方式思考。倪云林的《容膝齋圖》，今藏臺北故宮博物院，是云林生平的重要作品。此畫的構(gòu)圖并沒什么特別，是云林典型的一河兩岸式的構(gòu)圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，真要炸盡人們的現(xiàn)實之思，將人置于荒天迥地之間，去體驗超越的情致。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水，環(huán)繞幽眇的古木，靜絕塵氛，也將時間懸隔了。此畫之妙在永恒。

倪云林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩道：“何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不于物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。”山靜日自長，千年如一日，這就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白云日自閑，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恒。云林有一詩寫道：“逍遙天地一閑身，浪跡江潮七十春。惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。”他超越乎兩間，感受到人生代代無窮已，江月年年望相似的永恒精神。

中國哲學(xué)強調(diào)于極靜中追求極動，從急速奔馳的時間列車上走下，走入靜絕塵氛的境界，時間凝固，心靈由躁動歸于平和，一切目的性的追求被解除，人在無沖突中自由顯現(xiàn)自己，一切撕心裂肺的愛，痛徹心府的情，種種難以割舍的拘遷，處處不忍失去的欲望，都在寧靜中歸于無。心靈無遷無住，不沾不滯，不將不迎，時間的因素蕩然隱去，此在的執(zhí)著煙飛云散，此時此刻，就是太古，轉(zhuǎn)眼之間，就是千年。千年不過是此刻，太古不過是當(dāng)下。

沈周 秋山策杖圖

沈周對山靜日長的境界，有很深體會，其詩云：“碧嶂遙隱現(xiàn)，白云自吞吐。空山不逢人，心靜自太古。”他在《策杖圖軸》中題詩道：“山靜似太古，人情亦澹如，逍遙遣世慮，泉石是霞居。云白媚涯客，風(fēng)清筠木虛……”沈周一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，這樣的地理環(huán)境對他的畫也產(chǎn)生了影響。在太湖之畔，在吳儂軟語的故鄉(xiāng)，在那軟風(fēng)輕輕弱柳纏綿的天地，藝術(shù)也進入了寧靜的港灣，吳門畫派的靜，原是和他們對永恒的追求有關(guān)。

“馬蹄不到清陰寂，始覺空山白日長”，這是文徵明的題畫詩。作為明代吳門畫派的代表畫家之一，文徵明是一個具有很深哲思的藝術(shù)家，不同于那些只能涂抹形象色彩的畫匠們。他生平對道禪哲學(xué)和儒家哲學(xué)有較深的浸染。文徵明的畫偏于靜，他自號“吾亦世間求靜者”——他是世界上一個追求靜寂的人。為什么他要追求靜寂？因為在靜寂中才有天地日月長。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對比，靜寂中也可對世間事泊然無著染，保持靈魂的本真。靜寂不是外在環(huán)境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時間，藝術(shù)家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。他說，他在靜寂中，與水底行云自在游。

文征明 真賞齋圖局部

《真賞齋圖》是文徵明的代表作品之一。真鑒齋是他一位朋友藏書會客之所，他八十歲時，畫過此圖，此圖今藏上海博物館。八年后，又重畫此圖，該圖今藏國家博物館。后者雖然筆法更加老辣，但二畫形式上大體相似，表現(xiàn)的境界也大體相同。在他的暮年，似乎通過這樣的圖來思考宇宙和人生。八十八歲所作的這幅《真賞齋》，畫茅屋兩間，屋內(nèi)陳設(shè)清雅而樸素，幾案上書卷陳列，兩老者坐對相語。正是兩翁靜坐山無事，靜看蒼松繞云生。門前青桐古樹，修篁歷歷，左側(cè)畫有山坡，山坡上古樹參差，而右側(cè)則是大片的假山，中有古松點綴，細徑曲折，苔蘚遍地。所謂老樹幽亭古蘚香，正其境也。

清 惲壽平 雙清圖軸紙本88.5x54北京故宮

中國藝術(shù)有追求靜凈的傳統(tǒng)，這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以“靜凈”二字來論畫。他說：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天游故靜。”什么叫做天游？天游，就是儒家所說的上下與天地同體，道家所說的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心來與萬物一例看。對此境界，南田曾有這樣的描繪，目所見，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風(fēng)蕭寥，傲睨萬物，橫絕古今。真是不知秦漢，無論魏晉了。在靜中“天游”，便有了永恒。

笪重光《畫筌》說：“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疎則幽姿頓減。”王石谷和惲南田注曰：“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫馀習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)。靜氣，今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎。”為什么將靜視之為藝術(shù)之登峰極境，就在于一切外在世界“本靜”、“本幽”，這是老子“歸根曰靜，靜曰復(fù)命”哲學(xué)思想的體現(xiàn)。我們說“幽深遠闊”的生命精神，就是就“性”上“本”上而言的。它是超越時空的生命體驗。

清 惲壽平 晴川攬勝圖 絹本 112x39．1遼博

南田的畫以靜凈為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊頁十開，其中第十開南田題云：“籟靜獨鳴鶴，花林松新趣。借問是何世，滄洲不可度。毫端浩蕩起云煙，遮斷千峰萬峰路。此中鴻蒙猶未開，仙人不見金銀臺。冷風(fēng)古樹心悠哉，蒼茫群鳥出空來。”南田在畫中感受不知斯世為何世的樂趣。他說：“十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？”他于此得永恒之生命精神。

北宋 · 范寬 溪山行旅圖 臺北故宮博物院藏

中國藝術(shù)在一定程度上，就是為了諦聽這永恒之音的。如山水畫，五代北宋山水畫的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境，看看荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》，就使人感覺到，這樣的山水“總非人間所有”，紛擾的塵寰遠去，喧囂的聲音蕩盡，這是一片靜寂的、神秘的天地。傳說唐末五代的荊浩，隱居太行山之洪谷，于禪理尤有會心，當(dāng)時鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫，并附有一詩云：“六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”荊浩心領(lǐng)神會，作大幅水墨山水，并附詩一首：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房花一展，兼稱空苦情。”荊浩畫的就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦，野云輕，突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫的這幅圖今不見，從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。

荊浩 匡廬圖

四、亂里世界

中國藝術(shù)不但以靜寂之境界來超越時間，還以對人們習(xí)以為常秩序的破壞來實現(xiàn)這種超越。藝術(shù)家為了建立自己的生命邏輯，盡情地“揉搓”時間，打破時間節(jié)奏，嘲弄時間秩序，以不合時來說時，以不問四時來表達對時間的關(guān)注，以混亂的時間安排來顯現(xiàn)他們的生命思考。禪宗中有這樣一首頌：“時時日日，日日時時，七顛八倒，孰是孰非？”[ix]七顛八倒就是這類時間觀的特征。

一個僧人問北宋興元府青悍山和尚“如何是白馬境”？此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飛。”[x]這里就是四季顛倒，時間亂置。有個弟子問汝州歸省：“如何是佛法大意？”這位禪師回答說：“日午打三更，石人傾耳聽。”[xi]石人是沒有耳朵的，同樣三更不可能出現(xiàn)在日午。但在禪者的狂悟中卻可以存在。有個僧徒問唐代池州魯祖山寶云禪師“如何是高峰孤宿底人”，寶云說：“半夜日頭明，日午打三更。”[xii]佛眼禪師還給弟子講過“一葉落，天下春”的話題。古語有所謂“一葉落，天下秋”，但這里秋則變成了春，一字之換，在禪者看來，換的是一種思維，一種新的生命觀念。禪者重新設(shè)置傳統(tǒng)的論題，就是要人們換一副衷腸來關(guān)心理性背后的活潑潑的世界，那個長期以來被人們忽視的事實。

持此非時間觀念的人以為，尋常人心靈被時間“刻度化”了，或者用現(xiàn)代的術(shù)語說，被時間“格式化”了。人們被關(guān)在時間的大門之內(nèi)，并不是時間強行將我們關(guān)在其中，而是我們對時間的過于沉迷所造成的。四時，十二月，二十四節(jié)氣，七十二候，每日十二時辰，每個時辰中的分分秒秒，從中國文明發(fā)展的歷史可以看出，時間的劃分越來越細，生命的展開被打上越來越細密的刻度，這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時間成了一道厚厚的屏障，遮擋著生命的光亮。所以在時間上“七顛八倒”，就是捅破這一屏障，去感受時間背后的光亮。

徐渭 芭蕉竹葉圖

中國藝術(shù)史上關(guān)于雪中芭蕉的爭論就與此有關(guān)。佛經(jīng)中就有“雪中芭蕉”“火里蓮花”[xiii]的比喻。明李流芳詩云：“雪中芭蕉綠，火里蓮花長”[xiv]，談的就是此事。據(jù)宋沈括《夢溪筆談》卷十七載：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：‘衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。’又歐陽文忠《盤車圖》詩云：‘古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。’此真為識畫也。”王維曾作有《袁安臥雪圖》，其中有雪中芭蕉的安排。另外，宋詩人陳與義深解禪理，又有所謂夏日梅花的描寫，后人有詩寫道：“雪里芭蕉摩詰畫，炎天梅蕊簡齋詩”。

對此，學(xué)界有兩種觀點。朱熹說：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉，人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。”宋黃伯思《東觀余論》則不同于此種觀點：“昔人深于畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者……如雪蕉同景，桃李與芙蓉并秀，或手大于面，或舟闊于門。”王士禎以“大抵古人詩畫只取興會神到”來釋此。黃伯思、王士楨的觀點是符合事實的，而朱熹的解說卻有囿于“常法”之嫌。

《冷齋夜話》說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情蟄寓于物，俗論則以為不知寒暑。”從邏輯的角度看，雪中芭蕉之類的描寫顯然是荒誕不經(jīng)的，但從“妙觀逸想”的角度看，卻又深有理趣。因為藝術(shù)是詩的，詩是心靈之顯現(xiàn)，詩不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達超越的用思，對時空的顛倒又并非“匪夷所思”。藝術(shù)家要通過破壞原有的時間邏輯，建立一種生命邏輯。

古代中國有一個美妙的傳說，說是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨灑于石上，于是石上便有絢爛的桃花。據(jù)說很多畫家仿照此神人之法。石上的絢爛，是永恒的絢爛，在生命的沉醉中，無處不有桃花的燦爛。海枯石爛，桃花依然。桃花依舊笑東風(fēng)，是一個永恒的期許。

在中國古代，“不問四時”已然成為一種流行的藝術(shù)創(chuàng)造方式。如在中國繪畫中，自然時間常常被畫家“揉破”，唐代的張詢畫“三時山”[xv]，他將一天早中晚三時所見山景放到同一畫面中來表現(xiàn)。宋代王希孟有《千里江山圖》，在這幅壯闊的畫面中，囊括了四時之間的不同山水形態(tài)，沒有一個時間點，它要陳述的是畫家對山水的感覺世界。揚州個園中的四季假山則更是一個典型。

在中國，攪亂時間節(jié)奏往往和藝術(shù)家的創(chuàng)造精神聯(lián)系在一起。明末畫家陳洪綬是一位有個性的畫家，長于人物和花卉。他的畫多是對人的生命的感喟。畫家的至友周亮工說，陳洪綬不是一為畫師，而是大覺金仙。所謂大覺金仙，就是光輝燦爛的覺者。他覺悟了別人所不能覺者，或所未覺者。他的畫具有很強的裝飾味，他的裝飾目的不在于和諧，不在于美，而在于深心中的體驗。他將這個戲劇化的人生放大著看，夸張著看，他將短暫而脆弱的人生超越著看，通透著看，他睜著一雙醉眼，將一些不相干的對象撮合到一起，他憑著那份狂勁，將平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜歡的就是揉破時間的節(jié)序，將不同時間中出現(xiàn)的物象置于一體，表達他獨特的思考。他的畫似乎只對永恒感興趣，他在永恒中思考著人生。

明 陳洪綬 仙人獻壽圖

陳洪綬的人物畫構(gòu)圖簡潔而寓意深刻。他對人物活動具體場景的細節(jié)不感興趣，幾乎省略了絕大多數(shù)與人物活動相關(guān)的內(nèi)容，往往精心選擇幾個重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也經(jīng)過特別的選擇，再經(jīng)過夸張和變形，突出他要表達的內(nèi)涵。陳洪綬的畫中大量地出現(xiàn)王維雪中芭蕉式的描寫，將不同時期的物品放到一起，時間和空間從來不是限制他的因素，他的畫只在乎表達自己的體驗世界。一切都是可以利用的。在陳洪綬畫面中反復(fù)出現(xiàn)的花瓶中，總是少不了梅花和紅葉，紅葉時在秋末，梅花乃在冬末春初，但陳洪綬毫不在乎它們不符合時間的節(jié)序。他只在乎他所要表現(xiàn)的內(nèi)涵，梅花象征高潔，而紅葉象征著歲月飄零，時光是這樣輕易地將人拋棄，而人卻執(zhí)著地留連著生命的最后燦爛。而花瓶是銹跡斑斑，它從蒼莽中走來。在這里，亙古和當(dāng)下，深秋和春初，就這樣揉搓到一起，如現(xiàn)藏于揚州博物館的《聽吟圖》，是作者甲申之后的作品。此圖畫兩人相對而坐，一人清吟，一人側(cè)耳以聽。清吟者的旁邊以奇崛之樹根奉著清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，紅葉幾片，紅葉和寒梅也放到了一起。聽者一手拄杖，一手撐著樹根。其畫高古奇崛，不類凡眼。

明 陳洪綬 斗草圖絹本設(shè)色134.3x48遼博

五、古意盎然

陳洪綬用他的畫傳達對永恒的思考，他的畫充滿了蒼古的意韻。其實，中國藝術(shù)具有一種普遍的“好古”氣息，如在藝術(shù)題跋中，經(jīng)常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術(shù)作品。如在中國畫中，林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。中國畫中習(xí)見的是古干虬曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然。中國園林理論認為，園林之妙，在于蒼古，沒有古相，便無生意。中國園林多是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，班駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虬松盤繞，古藤依偎。如在書法中，追求高古之趣蔚為風(fēng)尚，古拙成了書法之最高境界，等等。

有的人說這是中國崇尚傳統(tǒng)的文化風(fēng)尚所使然，其實這是誤解。這里所說的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是為了復(fù)古，它和文必秦漢、詩必盛唐之類的復(fù)古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而這里是無古無今，高古，是要通過此在和往古的轉(zhuǎn)換而超越時間，它體現(xiàn)的是中國藝術(shù)家對永恒感的思考。

通過對“古”的崇尚達到對自然時間的超越，顯現(xiàn)頓悟境界時間無對、不二的特點（古與“今”對）；由對“古”的崇尚達到對表象世界的超越，將人興趣點由俗世移向宇宙意識之中（古與“元”對）；由對“古”的崇尚達到對事物發(fā)展階段的超越，將人的心靈從殘缺的遺憾轉(zhuǎn)向大道的圓融中（古與“老”對）；由對“古”的崇尚達到對在在皆住的思維的超越，將茂古蒼渾和韶秀鮮活相照應(yīng)，打破時間的秩序，使得亙古的永恒就在此在的鮮活中呈現(xiàn)（古與“秀”對）。中國藝術(shù)家在“古”上做出了大文章，“古”成了永恒的代名詞。

明 陳洪綬 荷花鴛鴦圖

《二十四詩品》有《高古》一品，其云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”

高則俯視一切，古則抗懷千載。高古，就是抗心乎千秋之間，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高說的是空間超越，古說的是時間超越。高與卑對，古與俗對。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者強調(diào)，若要悟入，需要“虛佇神素，脫然畦封”，要從“封”——人所設(shè)置的障礙中超越而出。此時，好風(fēng)從心空吹過，白云自在繾綣，我成了風(fēng)，云，成了天雞的伙伴，成了明月的嬌客。所以此一境界獨立高標(biāo)，在時間上直指“黃唐”，在空間上直入“玄宗”，超越了時空，在絕對不二的境界中印認。

這種尚古趣味在世界藝術(shù)史上是罕見的，它源于一種深沉的文化沉思。立足于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，卻將一個遙遠的對象作為自己期望達到的目標(biāo)。在此刻的把玩中，卻將心意遙致于莽莽蒼古，就是要在現(xiàn)今和莽遠之間形成回味無盡的“回旋”。中國藝術(shù)家喜歡這樣的“道具”：蒼苔訴說的是一個遙遠的世界；頑石如同《紅樓夢》中的青梗峰中出現(xiàn)的遠古時代留下的奇石一樣，似乎透露出宇宙初開的氣象；如鐵的古樹寫下的是太古的意韻；而古藤訴說的那個難以把捉的永恒世界……這些特殊的對象，將人的心靈由當(dāng)下拉下莽莽遠古。此在是現(xiàn)實的，而遠古是渺茫迷幻的；此在是可視的，而遙遠的時世是迷茫難測的；俗世的時間是可以感覺的，而超越的神化之境卻難以把捉。獨特的藝術(shù)創(chuàng)造將人的心靈置于這樣的流連之間，徘徊于有無之際，斟酌于虛實之間，展玩于古今變換中，而忘卻古今。古人有所謂“抗心乎千秋之間，高蹈于八荒之表”正是言此[xvi]。這里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遙遠的思慮；一片濕漉漉的蒼苔提醒人曾經(jīng)有過的過去，藝術(shù)家通過這樣的處理，一手將亙古拉到自己的眼前，將永恒揉進了當(dāng)下的把玩之中。“炸”盡人的現(xiàn)實之思，將心靈頓入永恒的寂靜之中。

南宋蕭東之《古梅》詩有句云：“百千年蘚著枯樹，一兩點春供老枝。絕壁笛聲那得到，只愁斜日凍蜂知。”這詩受到人們的喜愛，它傳達的哲思與芭蕉的俳句“蛙躍古池中，靜潴傳清響”很相似，都是將當(dāng)下此在的鮮活揉進往古的幽深之中去。

頗有意味的是，在中國藝術(shù)中，常常將“古”與“秀”結(jié)合起來。如清盛大士《溪山臥游錄》評明末畫家惲向山曰：“蒼渾古秀”；周亮工《讀畫錄》評陳洪綬畫：“蒼老潤潔”，認為作畫“須極蒼古之中，寓以秀好”；清王昱《東莊論畫》認為作畫應(yīng)“運筆古秀”。在中國藝術(shù)中，可謂扁舟常系太古石，綠葉多發(fā)荒率枝。藝術(shù)家多于枯中見秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬結(jié)，盆中伴以體現(xiàn)瘦、漏、透、縐韻味的太湖石，真是一段奇崛，一片蒼莽，然在這衰朽中偶有一片兩片綠葉映襯，三朵四朵微花點綴，別具風(fēng)致。像蘇軾所說的“生成變壞一彈指，乃知造物初無物”[xvii]。那些枯木兀然而立，向蒼天陳說著它們也有一段燦爛的過去。就像禪宗的古德所說的“雪嶺梅花綻”，無邊的白雪，紅梅一點，此即其境。

朱端 秋江泛舟圖 波士頓美術(shù)館藏

中國藝術(shù)家將衰朽和新生殘酷地置于一體，除了突顯生命的頑強和不可戰(zhàn)勝之外，更重要的則在于傳達一種永恒的哲思。打破時間的秩序，使得亙古的永恒就在此在的鮮活中呈現(xiàn)。藝術(shù)家在其中做的正是關(guān)乎時間的游戲，古是古拙蒼莽，秀是鮮嫩秀麗，古記述的是衰朽，秀記述的是新生，古是無限綿長的過去，秀是當(dāng)下即在的此刻。似嫩而蒼，似蒼而嫩，將短暫的瞬間揉入綿長的過去，即此刻即過去，也即無此刻無過去。同時，在蒼古之中寓以秀麗，秀麗一點，蒼莽漫山，一點精靈引領(lǐng)，由花而引入非花，由時而引入非時，由我眼而引入法眼，念念無住，在在無心。這正是中國藝術(shù)最精微的所在。