《尋找編劇》第四集：淺談編劇與導演、導演與演員的關(guān)系

2023-08-18 10:45·編劇王開平

第四集：淺談編劇與導演、導演與演員的關(guān)系

BY：王開平

編劇是戲劇創(chuàng)作的頭

導演和演員是身

誰也離不開誰

一部戲首先要有好的劇本

其次是導演和演員的二度創(chuàng)作

劇本是一劇之本

一部好的劇目能流傳于世

主要是好劇本內(nèi)容好

結(jié)構(gòu)好

矛盾沖突合情合理

有時也會在意料之外

編劇會突發(fā)奇想不按常規(guī)揭秘

以包公戲為例

大家所熟悉的《包青天》就如此

先講故事秦香蓮投店

給大家一個好期盼

后邊變情、投宮、攔道、

殺廟、捆美、結(jié)案

在一步步一級級升華

鍘美解民憤 合情合理

這是常規(guī)

另一出包公戲《貍貓換太子》就非常理

矛盾升到了最高點

還不能破案

大家有了想法

那是皇家案破不了

最后劇作者用權(quán)治權(quán)的方法破案

也就是遇皇后

用皇后的身份證明劉妃

用手段搶后位的故事

這就是非常規(guī)

導演是二度創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物

對布景、服裝、舞美燈光

音響等等的處理

首先要尊重戲曲的美學原則

決不能像話劇那樣

用太寫實的布景和舞臺美術(shù)手段

必須都要符合劇種的要求

對劇種不適合的手段

千萬不要采用

中國戲曲的美學原則

是虛擬、象征、寫意

是以歌舞演故事

是唱、念、做、打的程式性

和綜合表演

這些戲曲共有的特色

也是地方戲必須遵循的原則

不可輕易違反

導演還有完善內(nèi)容和掌控舞臺實效

加觀眾情緒高和低的權(quán)力和需要

有時導演會和編劇因意見不統(tǒng)一

而激烈爭論

目地都是為了一臺好戲

更加完善、完美

但是 有時也不完全都是如此

導演工作是在創(chuàng)作

使劇本更完美直觀地面對觀眾

這樣就剔除一些糟粕

使一部好戲在藝術(shù)舞臺上大放光彩

留下好橋段結(jié)構(gòu)

因為導演熟悉舞臺

知道怎樣去尋找舞臺支點

知道怎樣迎合觀眾

就做出一些刪減手法

這樣就會和編劇意見不統(tǒng)一

他們認為

每一句每一字都是

用情用心寫出來的

刪去哪方面都可惜

堅持己見

殊不知詞語再優(yōu)美

不符合舞臺實用

不符合舞臺邏輯

不符合舞臺行動

不符合觀眾需求

劇情淡如水平如鏡

再美也沒用

沒有故事沖突和矛盾

沒有劇中支點也就是（踏梯效應(yīng)）

那就成了文學小說了

這樣的事劇本很不好辦

在加上劇作家的固守己見就更不好辦了

我就遇見過這樣編劇

從劇本到劇目立在舞臺上

前后共修改六稿

而且是在一個月內(nèi)邊排邊改

每次都是先爭論再改動

有時會爭執(zhí)快到反臉的地步

但是作為導演

我必須堅持我想要的結(jié)果（舞臺效應(yīng)）

最后呈現(xiàn)到舞臺效果很好

省內(nèi)專家

市各級領(lǐng)導和觀眾給予了一致好評

編劇無語了

這方面導演必須堅持

因為此刻導演

是一部好戲能否成功的關(guān)健

當然我所講的只是個例

大多數(shù)編劇還是能理解和支持的

因為導演和演員是二度創(chuàng)作者

編劇了解舞臺、了解觀眾

少加改動就完美呈現(xiàn)給了觀眾

并喜獲大獎

有時編劇和導演爭論并非壞事

都是為了一部好戲的出世

最終結(jié)果錦上添花

導演和演員是相互扶持、幫襯的關(guān)系

導演是引導演員尋找人物核心

演員是完成導演所需的關(guān)健

演員的任務(wù)是創(chuàng)造人物形象

現(xiàn)實主義表演藝術(shù)要求演員

創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格"

恩格斯曾說過

除了細節(jié)的真實以外

要創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格

塑造人物形象就是

要求演員塑造出有血有肉的

活生生的人物形象

就是要創(chuàng)造性格

性格是人物基本特質(zhì)

劇中的人物形象是作家根據(jù)生活

集中概括

塑造的典型性格

是這一個

但演員如何才能創(chuàng)造出這一個

我以為首先演員要

對自己所扮演的人物有認識和分析

在劇本分析階段要

注意人物分析的內(nèi)容

就是演員認識和分析人物的內(nèi)容

在此基礎(chǔ)上

演員要對人物藝術(shù)構(gòu)思

即設(shè)想

在塑造人物形象時還應(yīng)該注幾個理念

如彼得布魯克的空的空間

格魯托夫斯基的質(zhì)樸戲劇

布萊希特的間離效果

梅耶荷德的有機造型術(shù)

美國伊利·卡贊的詩意現(xiàn)實主義戲劇

喬治艾博特的百老匯戲劇的阿巴特格調(diào)

焦菊隱的心象說

黃佐臨的寫意戲劇

徐曉鐘的表現(xiàn)美學等

還有行動三個要素

做什么（任務(wù)）？

為什么做（目的和動機）？

怎樣做（具體的語言或形體動作）？

三個方面的內(nèi)容是演員需要掌握的要素

演員的創(chuàng)造要在導演的統(tǒng)一構(gòu)思中進行

演員與導演的關(guān)系是平等合作

共同創(chuàng)造

但是演員必須服從導演構(gòu)思的要求

演員對人物的感受

認知 理解

體會以及人物成長的歷史

包括人物小傳

演員要對人物的體形象的構(gòu)思

也即角色的種子

人物性格可分為內(nèi)在性格和外在性格

內(nèi)在性格決定著外在性格

外在性格服裝、頭飾、

小道具、形體動作、語言

內(nèi)在性格思維、反映、

眼神、氣質(zhì)、精神狀態(tài)

切記人物形象構(gòu)思

是演員創(chuàng)造人物的基礎(chǔ)

演員對自己扮演的人物有不構(gòu)思

他創(chuàng)造也就有了方向

對人物的構(gòu)思和導演一樣

導演是構(gòu)思所有人物

演員只構(gòu)思自己所扮演的人物

所以他用的精力比較集中

好的導演喜歡有創(chuàng)造

也就是有構(gòu)思的演員

也會吸取演員的創(chuàng)造的

焦菊隱導演推行的中國表演體系中

非常重要的就是他提出的心象說

他說 在表演藝術(shù)上

他要求演員創(chuàng)造人物先有心象

就是先要對自己扮演的人物要有設(shè)想

構(gòu)思 讓人物先在自己心中有形象

從內(nèi)到外 內(nèi)外結(jié)合 完成角色創(chuàng)造

是結(jié)合斯氏體系以及哥格蘭表現(xiàn)泒表演

是行之有效的創(chuàng)作方法

換言之 先要角色生活于你

然后你才能生活于角色的觀點

是心象說的核心

最后

我用齊百石先生一段話作為結(jié)束語

做畫妙在似與不似之間

太似則媚俗 不似則欺世

戲曲界也有一個說法

不像不是戲 太像不是藝

總的來說 藝術(shù)要講究分寸

多一分不行 少一分也不行

表演藝術(shù)源于生活 高于生活

表演是藝術(shù) 表演是審美

我們追求的是神形兼?zhèn)涞木辰?/p>