顏 荻 | 三個埃勒克特拉：古希臘悲劇中的競賽與神話演繹

作者簡介

顏 荻

清華大學新雅書院助理教授

本文載于《北京大學學報（哲學社會科學版）》2024 年第1期，引用 / 轉發等請據原文并注明出處。

參考注釋請參見原文。

三個埃勒克特拉：

古希臘悲劇中的競賽與神話演繹

摘 要：古希臘悲劇繁盛于具有高度競爭精神的民主雅典城邦，競賽（agōn）可以說是希臘戲劇的基本底色。傳統研究對古希臘悲劇競賽的關注主要集中于競賽機制以及同年度的戲劇比較，然而古希臘悲劇舞臺所呈現的競賽遠不止如此。通過比較三大悲劇作家在不同時期的三部作品《奠酒人》（埃斯庫羅斯）、《埃勒克特拉》（索福克勒斯）與《埃勒克特拉》（歐里庇得斯），可見悲劇作家的競賽不僅存在于同年度的舞臺上，而且也發生在跨時空的對話之中。三位作家通過對埃勒克特拉這一核心人物的不同塑造，呈現出其對“奧瑞斯提亞”神話中“弒母”困境的競爭性解釋，并更進一步，顯現出其對悲劇作為一種文學體裁的不同理解。在跨時空的競賽中，悲劇成為一種具有高度延展性的表述機制，其力量不僅限于雅典城邦的當時當地，而是擁有了一個超越性場域，以承載更加宏觀意義上的思想的流變乃至時代的遷延。
關鍵詞：埃勒克特拉；奠酒人；埃斯庫羅斯；歐里庇得斯；索福克勒斯

閱 讀 導 引

一、埃斯庫羅斯：辯護的輔助者

二、索福克勒斯：自救的主導者

三、歐里庇得斯：現實的行動者

四、結 語：三個埃勒克特拉

公元前405年，在古希臘悲劇作家索福克勒斯與歐里庇得斯相繼去世后不久，喜劇作家阿里斯托芬便在雅典舞臺上呈演了《蛙》，以戲謔的方式對這兩位作家以及他們的前輩埃斯庫羅斯作出了評判。在劇中，戲劇之神狄奧尼索斯下到冥府，希望請歐里庇得斯回到人間，卻發現他正在索福克勒斯的見證下與埃斯庫羅斯比拼誰才是最好的悲劇詩人。在兩人的辯論中，歐里庇得斯批評埃斯庫羅斯的詞藻故作高深，而埃斯庫羅斯則批評歐里庇得斯有道德敗壞之嫌。比拼的結果是，狄奧尼索斯最終請回了埃斯庫羅斯而放棄了原先對歐里庇得斯的邀請。從戲劇本身的演繹來看，歐里庇得斯顯然是受到抨擊的一方，不過，喜劇之所以為喜劇，卻又恰恰在于，埃斯庫羅斯的獲勝或許僅僅引起的是在場那些更加偏愛歐里庇得斯的觀眾們的捧腹大笑，在反諷、幽默與反轉中，三大悲劇作家究竟誰真正奪得頭籌，不同觀眾或有不同解讀。

不過，無論阿里斯托芬本人或觀眾如何評價三位悲劇詩人，《蛙》這部作品本身都具有現象性的意義。劇中三位悲劇作家的沖突不僅與希臘世界普遍的競爭態度相一致，而且它正集中體現了雅典戲劇舞臺的核心競賽精神。作為一種競爭性活動，雅典戲劇節的所有環節都圍繞競賽展開：富豪們爭相為表演提供資助以贏得更高的城邦地位，悲劇演員的資格要通過競賽獲得，呈演的戲劇最后還要通過觀眾的投票來決出勝負。正如韋爾南（Jean-Pierre Vernant）所言，辯論與競爭本身促成了“悲劇時刻”的核心標志與征兆。

在古希臘悲劇的研究中，agōn，“競賽”，是一個基礎性研究課題，學者們往往會關注戲劇作為競賽的形式、戲劇內容所呈現的競賽特質以及每場競賽中三位悲劇詩人的名次與榮譽。同場次詩人之間的較量通常是學界最直接關注的問題，它涉及當年觀眾對戲劇作品的橫向比較以及他們對這些演繹的即時評價。不過，事實上，悲劇舞臺所見證的競賽遠不止如此。比較不同年份甚至不同時代的作家作品，會發現，盡管這些作品并非于同年呈演，但它們的目光卻時常眺及遠處，希望與曾經或當下潛在的競爭對手進行對話甚至比拼。本文所要討論的歐里庇得斯的《埃勒克特拉》就對半個世紀前埃斯庫羅斯的《奠酒人》的認親場景（第185—234行）進行過一個著名的嘲諷（第520—552行），這位晚輩明確顯現出他與前輩一較高下的野心。這意味著，盡管雅典著名的三大悲劇作家并非總處于同一物理舞臺，但同輩作家以及后輩與前輩作家之間的跨時空競賽卻一直都在悄然進行著。恰恰是此跨時空的競賽對于我們理解悲劇作為一種文體（genre）有著至關重要的意義。

（埃斯庫羅斯）

若阿里斯托芬設計三大悲劇作家在冥府相遇并彼此角逐的場景為當時觀眾所樂見，那么，可以說，還在古希臘悲劇年年上演之時，三大悲劇作家的跨時空較量便已開始。追隨阿里斯托芬的腳步，本文希望對三位悲劇作家作品所構成的對話與競賽進行考察，由此拓展當下對悲劇“競賽”性質的理解。

本文將選取三部作品進行對讀：埃斯庫羅斯的《奠酒人》（Choephori，公元前458年）、索福克勒斯的《埃勒克特拉》（Electra，約公元前410年）以及歐里庇得斯的《埃勒克特拉》（Electra，約公元前410年）。這三部戲劇都圍繞“奧瑞斯提亞”（Oresteia）神話展開，演繹了奧瑞斯特斯與埃勒克特拉為父阿伽門農報仇而親手殺死母親克呂泰墨涅斯特拉的故事。這三部劇是現存悲劇文本中唯一一組三位作家都有所涉筆的同主題作品，因此也是我們切入本文核心問題的最佳起點。

在三部作品的對讀中，我們將尤其關注埃勒克特拉這位角色，她是三位劇作家都著力處理的一個戲劇對象。埃斯庫羅斯以其奠酒的場景開場，而另外兩位作家則直接以其名字作為了整部戲劇的作品名。埃勒特克拉之所以重要——甚至，在本段故事中，某種程度上比“奧瑞斯提亞”的主線角色奧瑞斯特斯還要重要——可以理解，是因為在“弒母”問題上，相對于奧瑞斯特斯，埃勒克特拉所要面臨的倫理困境實際要更加嚴峻。正如弗洛瑪·賽特琳（Froma Zeitlin）所指出，“‘母—女’這一雙生關系是最典型的血親關系”，不同于“母—子”，更不同于“父—子/女”，女兒不僅由母親直接生出，而且兩者都是同一性別。由此，“母—女”被認為是毫無間隔的、最牢固也最純粹的血親關系。在該血親關系中發生血親仇殺，可見其道德與倫理的沖擊力之大，要遠勝于一位男性后代對女性母親的“父權式”的殺戮。從此角度來看，如何處理埃勒克特拉與母親克呂泰莫涅斯特拉的關系，如何呈現該人物面對“殺死母親為父報仇”這一神話任務的態度正是所有悲劇作家在演繹此神話時最困難的問題之一。

事實證明，處理埃勒克特拉的難度之大，足以有理由使之成為一部戲劇的重心。那么，對于這樣一位角色，三位作家是如何進行不同處理，三部戲劇又如何構成彼此的競爭性對話的，現在讓我們進入文本一探究竟。

一、埃斯庫羅斯：辯護的輔助者

在三部作品中，埃斯庫羅斯的埃勒克特拉可謂最傳統也最保守的一位。在《奠酒人》中，埃勒克特拉并非整個弒母行動的主導者，甚至不是決定性行動的參與者。她僅僅出現在戲劇的前半部分，作為輔助者為奧瑞斯特斯回歸復仇作了準備。不過，盡管如此，埃勒克特拉在整部戲劇里卻承擔著不可替代的重要任務。上文論及，就“殺死母親為父報仇”這一神話任務而言，埃勒克特拉與母親克呂泰莫涅斯特拉的關系是一個關鍵的倫理難題。而我們看到，埃斯庫羅斯恰恰在本劇中著重處理了這一問題，而在將埃勒克特拉的立場確立為“母親的對手、父親的同盟”之后，文本才引入了奧瑞斯特斯準備弒母的故事。可以說，恰恰是女兒對母親的徹底反叛構成了兒子對母親徹底反叛的根本動力，也正因如此，作為輔助者的埃勒克特拉在本劇中實際充當了奧瑞斯特斯“弒母”的關鍵的倫理基礎。

（埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞》）

那么，埃斯庫羅斯是如何確立埃勒克特拉為父報仇的立場的呢？開場她與歌隊的對話（第106—123行）為我們顯示出了作者的意圖。的確，這一立場的確立并非易事，而是通過了一系列的探討與轉圜。在對話中，埃勒克特拉的倫理困境一開始就被凸顯出來：盡管她毫不猶豫地同意對母親的奸夫埃吉斯托斯施以報復，但當歌隊要求“以殺戮報復殺戮”（第121行）殺死克呂泰墨涅斯特拉時，她卻表現出相當的猶豫，因為她并不清楚，若她真以“弒母”來報復母親的“弒夫”，是否她本人最終會落入“血親復仇”的悖論（第91行）。而對于這一問題，歌隊予以了一個關鍵的回應，她們試圖通過一個語言游戲來化解埃勒克特拉的問題。她們說，殺死克呂泰墨涅斯特拉并非是在弒母，而是“以惡來還報敵人”（第123行）。這是一個巧妙的轉換。在此，傳統復仇中抽象的“惡”（kakos）被替換為了“敵人”（echthros），如果懲罰“惡”尚有血親的顧慮，那么，“敵人”關系則旨在斬斷血親（philos）之間的親密紐帶，將犯罪與復仇之人完全對立起來。消滅敵人天經地義，在此意義下，不僅埃勒克特拉反抗克呂泰墨涅斯特拉變得理所當然，而且在此之后奧瑞斯特斯“弒母”也將得到理解與支持。這正是埃勒克特拉確立其立場的關鍵，我們也將看到，該方案恰恰在后來成為了埃勒克特拉乃至奧瑞斯特斯行動的基礎。

如果首先閱讀“奧瑞斯提亞”第一部劇《阿伽門農》，我們會發現，歌隊在此所作的論證相當精明。在前一部劇中，克呂泰莫涅斯特拉獨攬大權，不僅埃吉斯托斯被大大弱化而且兩人的奸情也不被呈現為阿伽門農被殺的第一動機——在那里，克呂泰莫尼斯特拉作為“母親”為女兒伊菲革涅亞（Iphigeneia）報仇才是她所宣稱的殺夫理由。而在此劇中，歌隊不僅首先提到了埃吉斯托斯，而且還將其突出為了與克墨涅斯特拉同等重要的復仇對象。這不僅強化了兩人奸情的關系，而且，克呂泰莫尼斯特拉“母親”的角色也讓位給了“情婦”。恰恰是克呂泰莫尼斯特拉作為“情婦”對家庭甚至子女的傷害給予了歌隊重新定義克呂泰莫涅斯特拉、說服埃勒克特拉堅定父親立場的理由。于是，我們看到，在歌隊的口中，通奸的妻子被完全等同于了敵對的母親。這個背叛了丈夫、將他的篡位者帶上床榻的女人現在背叛了她其他的孩子來滿足她自己的性欲。她由此成為了阿爾戈斯家族真正意義上的“敵人”。

盡管歌隊與埃勒克特拉的對話十分精簡，但正如前文所指出，這一小段場景是埃勒克特拉轉變其立場的關鍵。從此以后，埃勒克特拉與克呂泰莫尼斯特拉徹底斷裂，并由此形成了以“敵友”關系來界定的兩個陣營，一邊是“敵人”（echthros），克呂泰墨涅斯特拉與埃吉斯托斯；另一邊是“親愛之人”（philos），阿伽門農、埃勒克特拉以及即將回歸的奧瑞斯特斯。這一“助友損敵”式的區分將成為埃勒克特拉以及之后奧瑞斯特斯“弒母”的主要倫理依據，也可視作是整部戲劇解決“弒母”困境的一種努力與嘗試。

的確，我們看到，緊接著，埃勒克特拉對父親的奠酒與祈禱便運用了歌隊所建構的邏輯（尤其第140—145行），并且她與奧瑞斯特斯的認親場景也延續了“敵友”的劃分（第193、198—199、219、235—241行等）。這一清晰的敵對語言在哀歌部分（第306—514行）再一次得到加強，在那里，“啊，母親，敵人！”（第431行）成為一個鮮明的口號，隨之而來的便是對“實現正義”的要求（第460—462行）。在埃勒克特拉與奧瑞斯特斯輪流對唱中，這兩個阿伽門農的孩子達成了為父報仇的一致立場，并形成了對抗克呂泰莫涅斯特拉的共同態度。至此，埃勒克特拉作為輔助者的主要任務達成了其目標，她以否認“母—女”關系、建立“敵對關系”的方式來化解了奧瑞斯特斯“弒母”最大的倫理困境，并將為阿伽門農復仇的男性原則確立一個正當性原則。而在philos（親人/朋友）的關系框架下，埃勒克特拉與奧瑞斯特斯之間達成了同盟間最基本的信任，由此，二人可以精誠協作，與克呂泰墨涅斯特拉“戰斗”，并施以“正義”的懲處了。

不過，埃勒克特拉在戲劇前半部分所暫時釋放的“弒母”的倫理壓力在奧瑞斯特斯真正行動時又再次回到了舞臺上。他拿著劍，直指克呂泰莫涅斯特拉。一邊，仆人高呼“只要正義一擊，她就會倒下”（第884行），而另一邊，面對克呂泰墨涅斯特拉向他袒露的雙乳，他自己卻忽然猶豫了。在此，奧瑞斯特斯問出了本劇中最著名的一句話：“皮拉德斯，我該怎么做？我應當畏懼殺掉她嗎？”（第899行）克呂泰墨涅斯特拉的雙乳重新讓奧瑞斯特斯想起她母親的身份，想起她的“母親之愛”，他忽然意識到他要殺死的不是一個“敵人”，而是“母親”！奧瑞斯特斯所言的“畏懼”（aideomai）在希臘語中既指道德上的羞恥感，也指宗教上對禁忌的畏懼、尊敬和恐懼。“弒母”本身所引發的道德與宗教拷問在此向奧瑞斯特斯一并襲來。

（殺死克呂泰莫涅斯特拉）

盡管，我們知道，在皮拉德斯的鼓勵下，奧瑞斯特斯還是最終選擇了做“父親”的盟友而殺死了母親，但他最后時刻的猶豫卻顯示出埃勒克特拉這位輔助者角色從戲劇一開始所確立的敵友原則的根本問題。雖然它暫時鼓舞了奧瑞斯特斯的復仇行動，但最后，它卻被揭示為具有極大的張力甚至是失敗的。盡管這一方案解釋了“弒母”行動某種可以接受的動機，但它卻并未為之帶來一勞永逸的辯護，反而，在“敵人之恨”與“母親之愛”的極大沖突中受到了最激烈的質疑。在后一部劇《歐門尼德斯》中，這一質疑將通過復仇女神對“母親”與“血親”問題的喚醒被以一種黑暗的方式呈現出來，它表明《奠酒人》中，以埃勒克特拉為媒介對“弒母”所提出的倫理性辯護并未得到認可。“敵友關系”并不適合于對男女關系的最終定義。于是我們看到，在《歐門尼德斯》中，埃勒克特拉所確立的敵友關系最終要求從“阿波羅/奧瑞斯特斯/父親”與“復仇女神/克呂泰墨涅斯特拉/母親”的對等的敵對框架中被解放出來。在雅典娜的審判后，前者成為了主宰者，而后者則在神明的安撫下從敵人變為了擁護者。在此意義上可以說，埃勒克特拉所希望達成的輔助者的任務才真正迎來了一個結局——至少它是社會、男人、女人都共同認可的一個解決方式。

二、索福克勒斯：自救的主導者

埃斯庫羅斯寫作“奧瑞斯提亞”近半個世紀以后，索福克勒斯與歐里庇得斯幾乎同時再度創作了同一主題的悲劇作品，而他們兩人也頗有默契地將其獨幕劇的劇目都設置為了《埃勒克特拉》，并以這為女性角色為中心對埃斯庫羅斯的《奠酒人》進行了改寫。在埃斯庫羅斯的版本中，我們看到，他提供了一個將母親敵化的方案，該方案雖然暫時鼓舞了奧瑞斯特斯行動，但卻被顯示問題重重。對于埃斯庫羅斯的處理，索福克勒斯與歐里庇得斯顯然是不滿的，于是，兩部《埃勒克特拉》針對前人的作品各自都作出了十分具有突破性的改寫。現在讓我們先來看看索福克勒斯的創作。

（索福克勒斯）

索劇一個最令人印象深刻的改寫是其戲劇的結尾。在奧瑞斯特斯與埃勒克特拉弒母之后，歌隊贊揚道：“阿特柔斯的后裔啊，在經歷過如此多的苦難后，你終于來到了解放的終點，以今日一擊達成了圓滿的結局！”（第1508—1510行）對比埃劇，索劇這個結尾相當令人毛骨悚然，全本最后一詞落在“完滿的結局”（teleōthen）上，好似“弒母”即是整個復仇故事的終點，毫無猶疑與矛盾之感。一些評論家因此詬病索劇的改寫令人難以接受，并認為這一結局將把“弒母”的倫理問題推向更加無解的困境。不過，本文認為，索福克勒斯之所以如此書寫，其意圖實際并不是簡單地為“弒母”畫上句號，毋寧說，它恰恰意味深長地呈現出其所塑造的埃勒克特拉的最大悲劇性所在。通過對埃勒克特拉的理解，我們可以重新對索劇此結局作出評價。那么，索福克勒斯的埃勒克特拉是怎樣一位戲劇人物呢？

與埃劇的“輔助者”不同，索劇的埃勒克特拉可以說是一個絕對意義上的“主角”。她不僅從始至終貫穿于戲劇的敘事脈絡，而且還是全劇的主導性人物。同樣面對“復仇”的神話任務，索劇的埃勒克特拉比埃劇的要主動而堅決太多。前文論及，在《奠酒人》中，是歌隊勸服了埃勒克特拉要秉持“為父報仇”的立場。但在索劇中，埃勒克特拉的復仇完全出于自己強烈的意愿。從一開場，埃勒克特拉便痛哭不幸的父親，發誓要為他報仇（第108—120行）。她坦言，她之所以不結婚生子堅守在家，正是因為她要等待奧瑞斯特斯回來，與他一起行動（第164—169、118—120行）。她對克呂泰墨涅斯特拉與埃吉斯托斯充滿了強烈的敵意（第177—178行），并且斬釘截鐵地宣稱：“如果我們要以血還血，第一個要處死的就是你［克呂泰墨涅斯特拉］，這才符合正義。”（第582—583行）

對于熟知埃斯庫羅斯“奧瑞斯提亞”情節的觀眾而言，如此反差自然會引起他們的疑問：為何索劇的埃勒克特拉會有這樣強烈的復仇意志？她為何絲毫沒有對“弒母”存有猶疑之心？此問題恰恰是索福克勒斯所要處理的重點所在，相對于埃斯庫羅斯的“敵人”的立場，索福克勒斯給出了一個完全不同的解釋方案。

若用三個詞來概括埃勒克特拉的復仇動機，我們可以說是：恨、黑暗與死亡。在埃勒克特拉一入場，她的世界就被描述為“黑暗的”。她說：“圣潔的陽光，遍布大地的空氣啊，在黑夜都即將褪去的時候，你們多少次還聽見我的哀悼，多少次看見我捶打著這流血的胸膛啊！”（第87—91行）埃勒克特拉總是在黑夜中哭泣，她的“黑暗世界”與“圣潔的陽光”形成了強烈的對比。父親的死亡對于埃勒克特拉而言，是相當沉重的打擊。這并不僅僅因為她失去了父親的照拂，更為重要的是，她所篤信的價值觀隨之崩塌了。埃勒克特拉對阿伽門農死亡的描述特別值得注意，她說，阿伽門農是像一棵大樹一般被砍倒的（第95—100行）。這顯然是索福克勒斯針對埃斯庫羅斯版本的一個有意的改寫。與埃劇“被浴袍網住刺死”不同，這里，阿伽門農的死亡顯得要偉岸許多。事實上，“像樹一般倒下”并不是一個尋常的比喻，它是荷馬中對英雄死亡的常見描繪。埃勒克特拉用這一比喻來描繪阿伽門農之死，是要表明，她父親的死亡并不一般，而是英雄之死。不過，反差卻在于，使這位英雄倒地的并不是戰場上的敵人，而是他的妻子及其奸夫。如此諷刺性的圖景顯示，埃勒克特拉的父親作為英雄，不僅沒有得到應有的榮譽，反而受到了極端的玷污——他所代表的英雄價值活生生地被克呂泰墨涅斯特拉和埃吉斯托斯毀滅了。這正是埃勒克特拉感到痛苦的原因。

（歐里庇得斯《埃勒克特拉》，劍橋劇場版）

通過對父親的哀悼，埃勒克特拉將自己納入阿伽門農的英雄傳統之中，她對暗殺的仇恨表明，她與父親共享同一個價值體系。于是，她的復仇理所當然。埃勒克特拉明言：“忘記對父親應盡的義務……是可恥的（ektimos）！”（第241—243行）她的羞恥感正是荷馬英雄典型的倫理情感。隨著阿伽門農這位英雄不榮譽地死去，可以想見，埃勒克特拉遭到的是毀滅性的打擊，支撐她生命最根本的意義被動搖了，她最親密的關系隨著父親的去世被一同帶進了土里——她怎么能不恨殺掉阿伽門農的人呢？她的恨不再是外在的對象性的仇恨，而是根植于其自身最深層的存在意義的消無。

在埃勒克特拉的痛聲的哀悼中，她把自己比喻成一只失去孩子的夜鶯在不停哭泣（第105—107行）。熟悉“夜鶯”典故的古希臘觀眾會明白，這正是埃勒克特拉的真實狀態，她完全沉浸于對生命的“失去”當中。夜鶯的神話講述了雅典公主普羅克涅（Procne）喪子的故事。她憤怒于丈夫強暴自己的妹妹，于是便殺死了自己的孩子去報復他。丈夫得知真相追殺兩姐妹，最后神明將二人變成夜鶯，使其逃過一劫。在此背景下，我們明白，埃勒克特拉口中夜鶯的啼哭指涉對生命消無的哀痛。如果那個孩子是普羅克涅生命中最重要的人，那么阿伽門農就是埃勒克特拉生命中最重要的人。阿伽門農的死之于埃勒克特拉就像普羅克涅失去孩子一樣，失去了她生命的所有意義。更進一步，對于埃勒克特拉而言，這種死亡不僅是一種消極的消亡，而是，它將最終發展為一種自我毀滅。就像母親普羅克涅殺死自己的孩子毀滅了她自身生命中最重要的一部分那樣，埃勒克特拉也早已準備好為了為父報仇而不惜犧牲自我（第399行）。從本質而言，她向死而生。在面對“生與死”強烈的撕裂中，埃勒克特拉的生命已經被逼至死角，她不僅感到黑暗，而且感到痛苦、憤怒、憎恨、絕望。唯有英雄般地復仇，她才能重新找回自己與那個的遠去的英雄世界的連接，才能找回她本人的生命意義所在，才能最終“起死回生”。

找回被剝奪的生命成為埃阿勒特拉復仇的全部動力。由此，我們看到，索劇與埃劇的在復仇動機上的根本差異。在埃劇中，“弒母復仇”無論如何還是一個由外在的正義倫理或復仇倫理所推動的結果，而在索劇中，這一行動完全源自于戲劇主角自身內在的生命動力。這一內生性的動力使得復仇不再是埃勒克特拉（與奧瑞斯特斯）的社會性義務，而可以說是其生存的本能。

從埃勒克特拉的處境出發，或許可以理解埃勒克特拉在“弒母”一事上所表現出的令人發指的態度。我們還記得，在埃劇中，“復仇”無論如何是一件黑暗而血腥的事，但在索福克勒斯筆下，奧瑞斯特斯及其復仇行動卻可以為埃勒克特拉帶來陽光甚至快樂。對于埃勒克特拉而言，奧瑞斯特斯就是那道“圣潔的陽光”（第87行，對比第17—19行），奧瑞斯特斯與她的相遇就是陽光與黑夜的相遇、生和死的相遇。因此，姐弟相認后，埃勒克特拉感嘆的是：“啊，最可愛的陽光啊！阿伽門農家唯一的救星！”（第1354—1355行）此時，奧瑞斯特斯首先不再是單純意義上的復仇者，而成為了黑暗世界的“拯救者”（sotēr）。

正是在“拯救”與“自救”的意義下，奧瑞斯特斯與埃勒克特拉開始了復仇行動——她們一起行動。此時，殺人成為令人快樂的事：這是索福克勒斯對埃斯庫羅斯最恐怖的一個倒轉。在整個復仇行動中，姐弟兩人沒有對克呂泰墨涅斯特拉表現出絲毫的憐憫與同情，反而是殺之而后快。在高潮十分，奧瑞斯特斯向克呂泰墨涅斯特拉刺去，而埃勒克特拉對此殺戮的反應冷酷至極。她對此殺戮感到興奮，她叫到：“屋里有哭叫聲了，你們聽到了沒有，朋友們？”（第1406行）“聽，又是一聲！”（第1409行）以至于到最后，埃勒克特拉喊出了本劇中最著名的一句話：“如果可能，就再給她一下！”（第1416行）

我們還記得，在埃斯庫羅斯《奠酒人》中，奧瑞斯特斯在“弒母”之時，也曾說出過一句令人印象深刻的話，他說的是：“我該怎么做？”奧瑞斯特斯的猶豫與埃勒克特拉的絕情形成了強烈的反差，這愈加顯示出這位埃勒克特拉令人顫栗的冷漠。或許，在復仇行動之前，觀眾對埃勒克特拉“生命的消無”會抱有深切的同情，但在此刻，面對一個抓住一切機會“自救”的埃勒克特拉，觀眾或許會一改先前的態度。正如早在埃勒克特拉與克呂泰墨涅斯特拉爭執的時候，歌隊已經感受到的，“我看見她怒氣沖冠，不過正義是否還在她一邊，我卻看不見她在關心了”（第610行）。此時的埃勒克特拉被仇恨、憤怒所包裹著，她的言辭也好、行動也罷，都已超出了道德與正義的限度。當克呂泰墨涅斯特拉被無情地殺死，埃吉斯托斯被倒逼入黑暗的角落喪命，觀眾看到的并不是陽光普照的大地，反而是黑暗與殘忍的深淵。

由此，我們也看到索福克勒斯的埃勒克特拉真正的悲劇性所在。埃勒克特拉本是希望通過復仇來再次獲得生命，然而，這一復仇卻徹徹底底使她成為了最接近死亡的冷酷的人。她所希望的高貴、英雄、榮譽一個都沒有到來，反而，這些高尚的理想在她對克呂泰墨涅斯特拉殘酷的復仇及其對“母親”的刻意淡忘中一再被質疑，甚至一再被消解。

讓我們最后回到“圓滿的結局”問題。前文提到，索福克勒斯這一結局令許多批評家感到不滿，他們認為這是一個相當反倫理的寫法。不過，在探討了埃勒克特拉的人物塑造及其悲劇性之后，我們或許可以理解索福克勒斯如此處理的初衷。在整部戲劇中，我們看到了埃勒克特拉作為一位反諷性的悲劇人物是如何通過一個黑暗的結局顛覆其所有對光明的期待與想象的，在此背景下，所謂“圓滿的結局”實際是索福克勒斯對埃勒克特拉悲劇結局的一個刺耳的警鐘。恰恰因為存在這樣一個結尾，觀眾才發現整部劇的結局是多么令人不適。通過反諷，索福克勒斯在整部劇的最后重提了埃斯庫羅斯中顯現的道德困境問題，而此困境即便在高貴的英雄主義的照拂下也無法逃脫，這正是人類世界最根本的悖論。

三、歐里庇得斯：現實的行動者

就人物形象而言，歐里庇得斯對傳統埃勒克特拉的改造可謂最為突出：在他的筆下，埃勒克特拉不再是阿爾戈斯英雄王室中未出嫁的高貴公主，而是已經嫁與農夫，成為了社會中最普通、最日常的鄉野村婦。這是相當具有突破性與創新性的雙重改寫：首先，如果說埃勒克特拉還未出嫁之前，作為“女兒”她仍負有某種“血親復仇”的權利與責任，那么，在古希臘文化的背景下，當她嫁作人妻之后，便不再對娘家負有此責任了；其次，如果說埃勒克特拉尚還生活在英雄父親的家庭之中，仍被寄托了英雄主義的希望，那么，在她被迫嫁給一名農夫后，她也從此遠離了那個追求卓越與高貴的世界，與英雄精神無甚關聯了。無論從以上哪一重改寫來看，歐里庇得斯的這位埃勒克特拉都是最沒有必要也沒有能力為父復仇的角色。然而，此劇的結局卻令人驚訝地看到：埃勒克特拉不僅回宮參與了復仇行動，而且還親手殺死了母親。對于這樣一個極具反轉性的人物設定，歐里庇得斯究竟是何用意呢？我們又該如何來理解這位獨特的埃勒克特拉呢？

（歐里庇得斯）

本文認為，歐里庇得斯的改寫恰恰希望造成的是英雄世界與日常世界的強烈反差，由此將埃劇與索劇所默認的、天然應當維護的“英雄世界倫理”突出為一個需要被重新審視的對象。我們知道，在劇中，埃勒克特拉與農夫成婚是埃吉斯托斯的一個計策（第20—35行），為的恰恰是令埃勒克特拉不再生活于英雄世界之中，從而使其喪失為父報仇的愿望和能力。然而，從整部戲劇來看，卻會發現，盡管迫于現實形勢，歐劇的埃勒克特拉并沒有像索劇那位痛苦不止的女孩那樣強烈地要求復仇，但她也沒有自甘墮落，而是始終都在日常生活中盡其所能地保留高貴的精神。可以說，這位下嫁的公主越是墮落到社會底層，越是強烈而自覺地要去回溯她自幼便生長其中的那個英雄與貴族世界，這使得英雄世界與日常世界的反差顯得尤為強烈。

埃勒克特拉乃至整部戲劇對英雄傳統刻意地回望在開場便顯示出來。農夫在談及埃勒克特拉下嫁于他時，就特別強調了他本人的高貴起源以及他對高貴性的堅守：“我家族原本很高貴，只是后來窮困潦倒……不過我從來沒有與她上床玷污她……如果有人說我傻，娶一個年輕的女孩到家卻不碰她，那就讓他知道：他是在用低劣的標準度量節制的心靈。”（第36—53行）而埃勒克特拉本人更是不愿從高貴的貴族世界墮落到平民世界，她對此巨大的落差憤憤不平：“黑夜啊，金色群星的乳母，我在這時還要去河邊取水，頭頂水罐——我來此倒不是必須的，但我要向諸神展示埃吉斯托斯的侮辱，在廣闊的天空下，向我的父親送去哀嘆。”（第54—59行，對比第183—189行）。對于埃吉斯托斯以低賤的地位來侮辱她，埃勒克特拉苦意難平，在強烈的對比下，她始終是以貴族世界的視野去理解現在的生活。

然而，需要特別指出的是，在“英雄/貴族世界”與“日常/平民世界”明晰的二元框架下，與索劇的浪漫主義筆法不同，歐里庇得斯獨特現實主義描繪卻多次顯示，埃勒克特拉對高貴性的回望并未抵消其日常的困苦，日常生活反而對埃勒克特拉的理想世界形成了強烈而實質性的沖擊。奧瑞斯特斯假扮陌生人前來埃勒克特拉做客的一場便十分精彩地呈現出了這一張力。在那里，埃勒克特拉與農夫一方面在盡力維護理想的德性，另一方面卻遭遇了現實實質性的困難。農夫為了“決不讓人看到他有下等人［不好客］的秉性”（第362—363行），想要拿出家中幾乎所有的食物來款待這位客人。然而，對此，埃勒克特拉極力制止了，她說，因為家中拮據，實在無力大擺筵席。對于該場景，一些評論家批評它顯示出埃勒克特拉與農夫偽善的一面，然而，羅伊德（Michael Lloyd）卻令人信服地指出，那些所謂的埃勒克特拉偽善或缺乏英雄精神的行為實際恰恰是歐里庇得斯典型的現實主義筆法。在一個真實的世界中，無論埃勒克特拉多么高貴，她也仍需精打細算，才能過好日子。

在日常世界與英雄世界的來回往復中，歐里庇得斯的埃勒克特拉成為一個比埃劇與索劇的同名人物都立體許多的角色。一方面，她絕不缺乏高貴的精神，但另一方面，她卻也是一個真實的、面臨困境與難處、需要權衡利弊甚至使用權宜之計的普通人，這種兩面性正是本劇埃勒克特拉最獨特的特征，也是如此具有貴族精神的她之所以能夠在日常世界中存活下來的原因。

有趣的是，緊接著做客這個現實場景的，便是歌隊的英雄之歌（第一合唱歌），她們歌頌了荷馬英雄阿基琉斯的戰斗與光榮（第449行），并熱烈憧憬了那個著名盾牌上的英雄世界（第452—485行）。現實之中的奧瑞斯特斯與埃勒克特拉似乎在此刻又從日常世界回到英雄世界的召喚之中，他們受到了英雄精神的激勵，而歌隊的歌唱預示現實中的奧瑞斯特斯將如埃勒克特拉所期望的那樣，效仿阿基琉斯的行動，達成為父報仇的英雄之舉。在此之后，奧瑞斯特斯即將與埃勒克特拉相認，實施由埃勒克特拉所設計的復仇行動（第684—692行）。

如果說英雄之歌是埃勒克特拉與奧瑞斯特斯復仇的前奏，將英雄精神顯示為其復仇的動力，那么，他們的復仇本身則表明現實行動對英雄精神與高貴性的實質性確認。正如奧瑞斯特斯所言，當憑一個人的外表無法判斷其高貴與否時，只有行動本身才能確認其美德（第383—385行）。最后的行動對于奧瑞斯特斯與埃勒克特拉而言至關重要，原因恰恰在于，只有真實付諸行動，才能實現其英雄的精神。這一點對于埃勒克特拉而言尤其如此——即便她的地位、權力、財富都不如往昔，但只要她保有英雄式的精神與高貴的言行，她仍然可以宣稱她是那個“更高貴的父親”所生的英雄后代。

在復仇行動中，在對英雄精神的追隨與對高貴行動的渴望下，埃勒克特拉不僅要設計、主導整個計劃，而且還要親自實施它。在此，我們看到了《埃勒克特拉》系列第三句著名的臺詞，這是埃勒克特拉的名言：“是我敦促你干的，并且與你一起用手握住了那柄利劍！”（第1225行）埃勒克特拉明確表明，是她親手殺死了母親，她進行了三個埃勒克特拉中最直接的一次復仇。她通過親自行動實現了自己對回到英雄世界的最終期望，徹底踐行了英雄主義信仰。在殺死母親前，她向克呂泰墨涅斯特拉挑明了她行動的意圖：“我將給你這個恩惠，答謝你給了我為父報仇的機會。”（第1145行）埃勒克特拉將為父報仇視為了一個實現其英雄行動的契機。

我們并不知道在殺戮克呂泰墨涅斯特拉時，埃勒克特拉與奧瑞斯特斯有沒有猶豫，或有多少猶豫。在歐里庇得斯的舞臺上，觀眾只能聽到克呂泰墨涅斯特拉在幕后的慘叫，兩個孩子并未置一詞。埃勒克特拉與奧瑞斯特斯再次發聲時，已是復仇完畢再次登場，好似整個行動干脆利落，是一個雷厲風行的英勇之舉。不過，我們要注意：就在這一刻，沉浸在英雄世界的埃勒克特拉忽然回到了現實世界，她冷靜下來，后悔了。現在，她表示，她根本不該殺害母親。

埃勒克特拉對“弒母”的反省在劇末得到了最徹底的表達，她說：“太傷心了，弟弟啊，這都是我的錯。不幸啊，我對這個女人太過憤怒，但她畢竟是我的母親啊！”（第1183—1185行）埃勒克特拉忽然發現，她無論如何都不應當殺害母親，但為時已晚。與埃勒克特拉的反悔對應的，還有奧瑞斯特斯的懊惱，因為弒母“本就是他不愿意的”（第1204行）。奧瑞斯特斯在事后這樣描繪他的行動：“我是用衣服遮住了我的雙眼才開始獻祭，把利劍刺進了母親的喉嚨。”（第1219—1220行）熟悉古希臘神話的觀眾自然明白，奧瑞斯特斯在此影射的是英雄珀爾修斯（Perseus）遮住雙眼刺殺戈爾貢（Gorgon）的故事。他自比為英雄，將克呂泰墨涅斯特拉比作了怪物戈爾貢。然而諷刺的是，在奧瑞斯特斯的“英雄的行動”中，他遮住雙眼并不是為了避免敵人的攻擊，而是因為他深深感受到“弒母”的倫理困境，根本無法面對那個向他乞求的母親。

后悔的突轉顯示了歐里庇得斯與索福克勒斯版本根本的區別。若兩部戲劇都有某種對英雄精神的追隨以及對回到英雄世界的渴望，歐里庇得斯的反轉則表明，他最終希望展現的是與索福克勒斯的“痛苦的英雄悲劇”不同的主題。與索福克勒斯“圓滿的結局”相比，倘若索福克勒斯還在某種生存論的意義上承認“弒母”的行動的正當性并將其呈現為一種人類或英雄的不可解的倫理悲劇，那么，我們看到，歐里庇得斯在其戲劇的最后則是完全否定了“弒母”行動本身，否定了這一行為所有的必要性，從而，對整個奧瑞斯提亞的故事傳統本身提出了質疑。

晃過神來的埃勒克特拉，這個有著現實主義和理性思考的埃勒克特拉現在發現，她的英雄主義到頭來在現實世界中是一個極其諷刺的悲劇。她一直所信仰的英雄典范結果將她引向了一個令人不得不懷疑甚至拒絕的道德觀。埃勒克特拉最后在現實世界中要去面對的苦難恰恰是她將過去傳統中的英雄視為典范的結果。這種斷裂顛覆了戲劇前半部分所有勾勒出來的英雄傳統的光輝感，無論是埃勒克特拉對英雄精神的強調、奧瑞斯特斯對英雄行動的模仿，還是農夫以及這兩兄妹對高貴性的嚴肅認真的討論，忽然變得非常荒唐，甚至可笑：難道所有的高貴性、所有的英雄主義與英雄精神最終導致的就是這樣一個毫無道德可言的弒母悲劇嗎？那去堅守、去追求這樣的英雄精神和高貴性的意義在哪里呢？進一步，如果，如埃斯庫羅斯或傳統神話所述那樣，“弒母”就是神明的要求，是實現正義所必須的過程，那么，難道這樣的神諭與正義不是荒唐的嗎？（第979行）戲劇的最后，歐里庇得斯回到了埃斯庫羅斯“奧瑞斯提亞”第三部劇中的“審判”傳統上（第1315—1317行），不過，在如此反問之下，觀眾以及我們都知道，這個“拯救弒母”的英雄傳說恐怕再也無法實現了。

四、結 語：三個埃勒克特拉

前文討論了三大悲劇作家對“奧瑞斯提亞”神話“弒母”情節的不同呈演，并將觀察的視線集中在了三部悲劇都重點敘述的埃勒克特拉這一人物上。正如本文在導論中所指出，從倫理角度而言，埃勒克特拉是整個“弒母”復仇行動最困難的部分，作為母親的女兒，她比奧瑞斯特斯在實踐這一神話任務時更需要正當性的辯護，或至少，更需要一個可以接受和理解的理由。從三部作品的敘事來看，我們發現，這三部戲劇的確都在集中探尋一個問題，即埃勒克特拉為何最終“背叛”了克呂泰墨涅斯特拉而選擇為父報仇殺死母親。

對于這一問題，三位作家提供了相當不同的解釋。埃斯庫羅斯試圖表明，埃勒克特拉在“母—女”關系中，本沒有理由復仇，她是被他人說服，將“母親”看作“敵人”，這才以“助友損敵”的政治倫理替換了“母女血親”的家庭倫理，從而將弒母視作了對抗敵人的勝利。不過這一動機在“三連劇”的結構下被表明是失敗的，將母親敵化的立場不僅沒有消除后來奧瑞斯特斯在行動時刻的倫理重負，反而以一種敵對的方式激起了母親及其代理人復仇女神的再一次攻擊與復仇。

在埃斯庫羅斯之后，索福克勒斯與歐里庇得斯對這一橋段進行了改寫與再解釋。與埃斯庫羅斯不同，后兩人都為埃勒克特拉賦予了更為主動的人物動機，無論是索劇還是歐劇中的埃勒克特拉，她們從一開場便都自主而自覺地站在父親一邊，可以說，是一種內驅力促使了埃勒克特拉為父報仇殺死母親。不過，對于埃勒克特拉具體的內驅力，索福克勒斯與歐里庇得斯又嘗試給出了不同的解釋。索福克勒斯將埃勒克特拉塑造為一位喪失生存論意義的悲劇角色，她之所以要為父報仇，是因為只有這一行動才能重新為她獲得業已消亡的生命價值。在索劇的呈現下，埃勒克特拉的行動顯得十分偏執，她像所有索福克勒斯的英雄一般，擁有極端化的個性與目的。當奧瑞斯特斯“弒母”發生時，這位埃勒克特拉并沒有顯示出埃斯庫羅斯式的猶豫與掙扎，反而是在興奮與激動中促成了前者的行動。然而，索福克勒斯所謂“完滿的結局”，即埃勒克特拉通過弒母來重建其生命意義，事實上卻深刻體現出埃勒克特拉根本上的悲劇：正是她對光明與生命意義的極端追求，使其最終墮入黑暗與惡魔的深淵，最終使她變成了她最不希望成為的人。

相對于索福克勒斯（甚至埃斯庫羅斯）的埃勒克特拉，歐里庇得斯的埃勒克特拉在人物塑造上可謂最立體的一位，她被嫁作農婦，過上了日常的生活，但她始終不忘其貴族與英雄傳統，希望在困苦中仍持守其天生的高貴。正是這一強烈的反差為歐劇的埃勒克特拉提供了復仇的理由：她要追隨英雄主義傳統，即便在日常生活的捶打下，也仍要勇敢地行動。不過，當歐里庇得斯將日常世界與理性納入英雄故事，與日常生活所疏離的英雄行動不再被呈現為一個可以被天然接納的行動，它首先被突出為一個刻意為之的事件，然后又受到了質疑與挑戰。戲劇最后借由埃勒克特拉與奧瑞斯特斯之口對整個“弒母”行動作出了否定，這不僅質疑了行動本身的必要性，而且也反思了整個奧瑞斯提亞的倫理傳統。

以埃勒克特拉為主線，縱觀三部戲劇，可見三位悲劇作家對于同一神話題材改編的豐富性與復雜性。埃勒克特拉如同這些悲劇作品的觸角一般，將劇作家所要討論的問題延伸至了不同的方向，并呈現出相當錯綜復雜的層次與面向。盡管在悲劇的體裁下，最終三個埃阿勒特拉都被呈現為極具張力的悲劇性人物，其“弒母”的倫理困境并未得到解決，但也恰因如此，“弒母”的倫理問題在人類世界中才顯得更加復雜與困難。因此可以理解，在三位悲劇作家的競賽性寫作中，他們實際并無意去追求一個“整全”的解決方案，反而，其較量在于誰能將問題追溯至更深刻的本源，并將其根本張力呈現出來。就埃勒克特拉“弒母”倫理的辯護而言，與其說三位作家是在嘗試提供不同的解釋道路，不如說，他們都在致力于呈現那個最可能被接受的辯護是如何失敗的。對于埃斯庫羅斯而言，此失敗在于倫理系統性的問題；對于索福克勒斯而言，它在于英雄精神本身的悲劇性；而對于歐里庇得斯而言，這則是源于神話傳統與日常理性世界的疏離甚至錯位。

盡管，正如本文開篇所言，三個埃勒克特拉被創作于不同時段，三個劇本未曾有機會進行同年同臺的比拼，但三位悲劇作家通過對埃勒克特拉（以及其他古希臘神話）的不同呈現，卻在更高層面上與彼此進行著跨時空的對話與爭辯。對埃勒克特拉不同的悲劇性書寫，更進一步來看，實際體現的是三位悲劇作家對悲劇之為悲劇，或可謂“悲劇文體”的不同理解。正如阿里斯托芬在《蛙》中對埃斯庫羅斯與歐里庇得斯辯論的戲劇性描繪，兩位作家對于悲劇應當呈現什么內容以及以何種方式呈現有著極大的分歧，埃斯庫羅斯崇高而老派，他更多地希望在悲劇中傳承荷馬以降的神話傳統遺產；但與埃斯庫羅斯幾乎背道而馳的是，生活在理性主義與啟蒙風潮之中的歐里庇得斯，卻希望以更加思辨的方式來探索甚至反思神話傳統本身。索福克勒斯與歐里庇得斯幾乎生活在同一年代，但他的呈演顯得并不如歐里庇得斯激進，他充分書寫了荷馬式的英雄精神，但另一方面，索福克勒斯卻也不如埃斯庫羅斯保守，他實際對此英雄精神進行了相當戲劇化與悲劇化的闡釋，從而，索福克勒斯對悲劇文體的書寫顯現出第三條路徑，一種相對折中卻也有所反叛的道路。

如果說，悲劇作家每一部單獨的戲劇在同年度的戲劇節中都有著具體的競賽對象，那么可以說，作家整體的書寫方式及其對悲劇的呈演法則則是所有悲劇作家一生乃至生后都需面臨的競賽課題。我們不能忘記的是，古希臘悲劇是一個十分特殊的文學體裁，它首先是雅典民主城邦生活的一部分，其所面對的觀眾是那些會在節慶中投票、在日常生活中談論這些故事的雅典公民。悲劇競賽的首要目標，仍是得到雅典公民們的認可，而在更長遠的角度來看，一位作家是否能夠長期獲得觀眾與讀者的贊賞，其所呈演的方式必然需要與當時代觀眾的審美與文化氣質相匹配。可以理解的是，盡管埃斯庫羅斯在其生活的年代受到觀眾們極力的追捧，但到了歐里庇得斯與索福克勒斯的年代，埃斯庫羅斯的悲劇越來越不受歡迎。而同樣在后世，我們看到，隨著時代的變遷，對三大作家的評價可謂此起彼伏。古希臘悲劇深植于競賽的精神，此精神使得悲劇的寫作充滿生命力，也極具深度與廣度。盡管古希臘悲劇創作本身在雅典之后逐漸衰落下來，但可以說，直至今日，三大悲劇作家的競賽仍未停止，并將一直持續下去。

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