一邊捧上天一邊罵退圈，這位新晉頂流到底冤不冤

本文轉(zhuǎn)載自：柳飄飄了嗎（ID：DSliupiaopiao）

作者：柳飄飄

好久沒見《太平年》這樣，口碑兩極分化如此嚴(yán)重的選手了。

一邊把它捧成細(xì)糠，一部劇竟有勸學(xué)之效，填補(bǔ)了五代十國在歷史劇上的普遍空白；

另一邊看完第一集只想開麥：只有我一個(gè)人沒看懂嗎？明明是劇不尊重觀眾，卻反怪觀眾山豬吃不了細(xì)糠。歷史正劇就可以不把觀眾放在眼里嗎？

雙方各執(zhí)一詞，互不相讓。

之后還有《大唐賦》《大漢賦》《風(fēng)禾盡起張居正》《江山大同》，歷史劇101正浩浩蕩蕩等待入場，可以預(yù)見，類似的爭論恐怕還要經(jīng)歷好幾輪。

那么問題來了，歷史正劇究竟怎么拍，才能既叫好又叫座？

必須承認(rèn)，《太平年》的開場是有野心與張力的。

五代十國，世人皆知是亂世，而它選擇用最極致的方式刻畫這禮崩樂壞——食人。

這還不夠，還要上演 “父殺親子”的情節(jié)——兒子因良知未泯拒食人肉，被父親手刃。

這場戲陰冷徹骨，演員的演繹也精準(zhǔn)，其實(shí)和《封神》開場“逼子弒父”一個(gè)道理，都在極短篇幅內(nèi)建立起一個(gè)秩序的崩塌、人性的危局。

然而，開場后，《太平年》旋即陷入了某種迷失。前幾集的核心任務(wù)，在于向觀眾交代清楚五代十國到底是個(gè)什么局面——藩鎮(zhèn)與王朝的關(guān)系、天下為何分裂、皇帝為何是“兒皇帝”、為何武夫當(dāng)國。

但劇集讓眾多人物如走馬燈般快速登場，視角在不同陣營間頻繁切換。

第一集前前后后出場了二十多個(gè)相關(guān)人物

對(duì)于普通觀眾而言，這無疑是一場記憶力的酷刑。大家本就不熟五代十國，更難以在短時(shí)間內(nèi)將一張張?zhí)卣鞑⒉货r明的面孔、一個(gè)個(gè)陌生地名與復(fù)雜關(guān)系一一對(duì)應(yīng)，也無從代入。

歷史劇的開場，是個(gè)技術(shù)活，更是門藝術(shù)。 它負(fù)責(zé)“勾引”，而不是“勸退”。

那些被時(shí)間記住的經(jīng)典，無不深諳此道，尤其是第一集，人物的出場、視角的切換，以及關(guān)鍵事件的選取都是有講究的。

較為常見的是以關(guān)鍵戰(zhàn)役作為切入。

《大秦帝國之裂變》開篇即是戰(zhàn)國時(shí)代秦魏兩國大戰(zhàn)，弱秦對(duì)強(qiáng)魏，如何絕處逢生，以及關(guān)鍵人物商鞅在危局中登場。

歷史的結(jié)果我們已然得知，但歷史劇的魅力在于如何走到那個(gè)結(jié)果的懸念。

《雍正王朝》的開場設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)照，一邊是太子與后妃偷情的宮闈秘事，一邊是康熙主持朝會(huì)、商議黃河水患的治國現(xiàn)場，以黨爭的視角拉開九子奪嫡的序幕。

它們的共同訣竅在于，先給你一個(gè)強(qiáng)有力、能抓住人、好進(jìn)入的“鉤子” ——或是存亡之戰(zhàn)，或是財(cái)政危機(jī)，或是繼承之爭。將龐雜的歷史背景與人物關(guān)系，像剝洋蔥一樣一層層自然呈現(xiàn)出來，而非傾倒而出。

其實(shí)《太平年》是抓取了核心事件的，不論后晉還是吳越，它選取的，都是權(quán)力更迭的節(jié)點(diǎn)。

后晉這邊，借未來太祖趙匡胤的眼，看地方坐大不認(rèn)天子，看“兒皇帝”如何窩囊不作為。

吳越更顯政治權(quán)謀的荒誕：一個(gè)將領(lǐng)中飽私囊，倒賣皇家財(cái)產(chǎn)，做叛國生意，一把火燒了內(nèi)庫直接把大王給氣死了。

一個(gè)投機(jī)的奸商一個(gè)又蠢又壞的將領(lǐng)，間接引發(fā)了一場權(quán)力更迭。

這種歷史的偶然性與必然性，其實(shí)是可以非常出彩的。

其實(shí)等你后來看明白，再轉(zhuǎn)頭看第一集，會(huì)發(fā)現(xiàn)交代了很多細(xì)節(jié)。

只不過大事件小事件混雜在一起，又缺乏梳理，重要人物和過場角色擁擠登場，而且視角切換沒有邏輯，像PPT轉(zhuǎn)場，觀眾尚未記住一張面孔，視角已跳往他處。

歷史劇不怕人物多，怕的是人物無記憶點(diǎn)；不怕線索雜，怕的是線索無主線收束。這就好比寫文章，字句之間，段落之間，皆有勾連。

比如《大明王朝1566》堪稱教科書般的開場。

一位欽天監(jiān)的死，不同人對(duì)此事的態(tài)度，立刻織就了一張關(guān)系網(wǎng)，引出整個(gè)大明王朝的架構(gòu)：不同人物的派系、派系之間的關(guān)系，派系內(nèi)部和外部的爭斗。

之后一場御前財(cái)政會(huì)議，揭開問題。

從欽天監(jiān)之死，到國庫空虛，再到嘉靖皇帝在幕后的操控。

短短一集，權(quán)力的金字塔結(jié)構(gòu)、不同陣營的立場利益、核心人物的性格手腕，乃至王朝的沉疴積弊，全部清晰立住。

觀眾無需熟讀明史，便能迅速進(jìn)入故事中。

其實(shí)到了第5集，錢弘俶出使汴梁，進(jìn)入中原，《太平年》的敘事逐漸收束，視角也清晰了很多，大家也慢慢跟上了節(jié)奏。

接著就指向歷史劇一個(gè)永恒的命題：如何塑造人物。

歷史劇往往有個(gè)誤區(qū)，容易將人物簡化為某種觀念的載體。真正的人物塑造，需扎根于具體的事件、沖突，以及不同思想的交鋒。

可惜的是，《太平年》在這方面，多少顯得有些簡陋。

比如錢弘俶在大殿一番演講，一個(gè)附屬國王子，指著中原群臣的鼻子罵禮崩樂壞。

場面固然高光，也代為傳達(dá)了劇作最核心的一個(gè)理念——禮崩樂壞不是不講是非、不辨是非的理由，但問題是，這類帶有濃厚理想主義色彩的王孫形象，觀眾其實(shí)早已審美疲勞。

還有“三帝一王”的聚首。

前面臺(tái)詞點(diǎn)出了“群臣爭誰做新天子，卻不問舊天子為何棄天下”，恰恰也映照了劇集自身的一個(gè)癥結(jié)：它講天下禮崩樂壞，但是為何禮崩樂壞，沒有深挖。

比如，舊天子石重貴打契丹這個(gè)重要的歷史前因在劇中就以旁白略過。所以這場三帝一王聚首論天下誰能做天子的對(duì)話，更多是一個(gè)觀念的展示，缺少人物縱深的構(gòu)筑。

而劇中爭議頗大的感情線，很多人認(rèn)為削弱了歷史敘事該有的凝重感，周雨彤飾演女主感覺可有可無，整部劇離了她就像魚離了自行車，而且一定要設(shè)置這個(gè)女性角色的話，也該對(duì)她更用心些。

其實(shí)能夠理解，因?yàn)檫@個(gè)劇本質(zhì)上仍是一部殘留著標(biāo)準(zhǔn)“成長型大男主”框架的作品。

中原之亂后，契丹建遼，劉知遠(yuǎn)又建后漢，這里飄更期待的寫法是，錢弘俶、趙匡胤、郭榮三線并行，但是后面收窄為吳越主線，重心還落在較為常規(guī)的地方貪腐與王位變換上，與前面兵臨城下共抗外辱的氛圍有些落差。

后面雖然也開辟了宋朝、南唐的支線，但是還是缺少多線敘事的交響與合力。

另一問題是，《太平年》對(duì)重要政治人物的塑造，筆法有些老套，還是文人氣節(jié)、武將善戰(zhàn)那一套。或許意在鋪墊“亂世武夫當(dāng)?shù)溃未治渲匚摹钡臍v史暗線，但作為歷史劇，擁有復(fù)雜縱深的人物還是太少了。

最典型的就是馮道。這位歷仕五朝、八姓、十一帝的“長樂老”，在后世史書里背負(fù)著“無廉恥者”“左右逢源”的罵名。

這樣一個(gè)五代十國的重要人物，《太平年》其實(shí)將他視為主角三人團(tuán)的精神導(dǎo)師，把他處理得較為正面。

他更像一面“忠天下而不忠天子”、民本理念的旗幟。而郭威、郭榮、趙匡胤、錢弘俶都是這個(gè)理念的追隨者。

所以趙匡胤本是兵變奪位，但是《太平年》里添加了一個(gè)關(guān)鍵改編，郭榮親手把他爹郭威“黃袍加身”的旗子交給了趙匡胤。

錢弘俶最終選擇“納土歸宋”也有這一理念的影響。

相比之下，反而是桑維翰這一人物的刻畫還稍有暗面，既是主持割地之議的國家之恥，最終卻能以自己的性命為籌碼，謀張彥澤之死以謝天下。

歸根結(jié)底，《太平年》對(duì)許多歷史人物與事件的評(píng)判，都帶著一種強(qiáng)烈的“后見之明”。這種預(yù)設(shè)導(dǎo)致政治群像往往過于黑白分明，缺乏五代十國那種在混沌亂世中于權(quán)謀、生存與信念之間掙扎的質(zhì)感。

整部劇的基調(diào)，最終指向一種“憶苦思甜”式的敘事，描繪亂世之痛，托出對(duì)太平的渴望。

但劇名既已是“太平年”，反復(fù)借臺(tái)詞點(diǎn)題，反而顯得刻意。

畢竟歷史，有些東西是不言自明的，更多東西是要交給觀眾的。

何況，亡百姓苦，興百姓也苦，太平年也不是非黑即白的。

大家總說歷史正劇，其中“正”在何處？

“正”是呈現(xiàn)某個(gè)歷史時(shí)期的政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在于一種歷史感的營造。

《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》《貞觀之治》，這些經(jīng)典的“帝王將相”劇，根基都在于此。

這種歷史感的還原，讓人既能尋找與當(dāng)下時(shí)代共振的東西，也能審視被時(shí)代淘洗掉的那些東西。

正如人們至今仍會(huì)參觀故宮，因?yàn)闅v史本身即是一種命運(yùn)的顯形，而命運(yùn)總在循環(huán)往復(fù)中透露出某些永恒的訊息。

所以《太平年》在還原很多歷史名場面上還是可圈可點(diǎn)的，如陳橋兵變、杯酒釋兵權(quán)。

但是史劇絕不僅是對(duì)歷史課本的還原，它本質(zhì)上不是一種“陳述”，而是一種“講述”，所以需要一定的藝術(shù)加工創(chuàng)作，而如何呈現(xiàn)便決定了這史劇的高度。

就像李煜出場后，其形象引發(fā)了一些爭議，不少觀眾認(rèn)為劇中將其塑造得過于昏聵傲慢，這與大眾心中那個(gè)吟詠“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的李煜相去甚遠(yuǎn)。

其實(shí)就是寫實(shí)與寫意之間的落差，寫實(shí)有寫實(shí)的歷史感，寫意也能以有限的歷史激發(fā)無限的想象。

歷史如同萬花筒，從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)到文學(xué)、野史，每一面都是真實(shí)卻又局部的景象。

所以有些歷史劇寫戰(zhàn)爭，寫打仗，將暴力視為國家機(jī)器最重要的體現(xiàn)。

《大秦帝國之裂變》

更多劇集則偏向于人的道德覺醒，以人的反思對(duì)抗系統(tǒng)的毒素，最終達(dá)成一種價(jià)值觀的勝利，一種邪不勝正的秩序回歸。

《雍正王朝》

《太平年》屬于后者，它講吳越王錢弘俶“納土歸宋”這個(gè)超越時(shí)代的抉擇如何產(chǎn)生，甚至更深一步，對(duì)所謂統(tǒng)治術(shù)也有反思。

京城涌入大量難民，郭榮在給難民施粥時(shí)，為鎮(zhèn)壓搶奪秩序的暴民，當(dāng)場將其斬立決，之后卻為其斂尸，還為他立了一炷香。

錢弘俶斥他惺惺作態(tài)，但郭榮卻講，世道不好，不代表人順應(yīng)世道不得不做的事都是對(duì)的。

正所謂“孔子作《春秋》，而亂臣賊子懼”。但歷史劇可以承載某種秩序，亦可以承載對(duì)秩序的審視。

更高級(jí)的是《大明王朝1566》。高級(jí)在于它呈現(xiàn)的并非人物對(duì)秩序的看法，而是人物與制度的關(guān)系，而人物之深度恰恰來自于此。

它看似全是嚴(yán)肅的朝堂戲，里面其實(shí)也有很多藝術(shù)創(chuàng)作的部分，但是其虛構(gòu)之處往往直指本質(zhì)，所謂虛也是一種實(shí)。

史劇之深度不在于復(fù)現(xiàn)多少史實(shí)細(xì)節(jié)，而是讓觀眾看清制度如何運(yùn)作，并如何決定其中每一個(gè)人的命運(yùn)。

而還原歷史的架構(gòu)，顯然不是如《太平年》那般，靠羅列官職頭銜就能證明。

《大明王朝1566》里嚴(yán)嵩有一句臺(tái)詞，講大明如何運(yùn)作——

“大明朝只有一個(gè)人可以呼風(fēng)喚雨，

那就是皇上；

只有一個(gè)人可以遮風(fēng)擋雨，

那就是我。”

嚴(yán)嵩被刻畫為“大奸似忠，大偽似真”。但整部劇就是讓你分不清忠奸，也不必分忠奸。張居正、徐階雖然大力推行改革，打擊嚴(yán)黨，但也會(huì)為自己的勝利犧牲百姓生計(jì)。

看似截然不同，實(shí)則他們不管干什么運(yùn)作的都是同一套權(quán)力體系。劇中真正揭示的，并非個(gè)別人的權(quán)謀心術(shù)，而是制度本身的內(nèi)在邏輯。

所有人——無論是謀國還是營私，本質(zhì)上都在“忠君”的框架內(nèi)掙扎。

“君臣父子、家國同構(gòu)”的秩序之下，每個(gè)人物都必然地、悲劇性地，卻又宿命般地進(jìn)行著他們的演出。

而這也是《大明王朝1566》曾經(jīng)遇冷，但如今被封為國劇天花板的原因。

本文已獲作者授權(quán)，圖片來源網(wǎng)絡(luò)

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本文轉(zhuǎn)載自公眾號(hào)：柳飄飄了嗎（ID：DSliupiaopiao），業(yè)余追劇，職業(yè)吃瓜。

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