書勢、書象與點畫的戰爭：《筆陣圖》及相關書論疏解

收到最新一期的《文藝美學研究》（標作“2023年秋季卷”，實際剛剛出版），見收拙文“書勢、書象與點畫的戰爭”，分享給網友，請大家批評指正。

（視頻是我帶娃寫字，實踐書勢的自然書寫、書象的整體生成，不從一點一畫入門，可以佐證文中所論觀點）

書勢、書象與點畫的戰爭 ：

《筆陣圖》及相關書論疏解

發表于《文藝美學研究》

山東大學出版社，2025年

引用請以紙刊為準

柯小剛（無竟寓）

一、點畫的發明與誤導

今人稱之為“筆畫”的東西，并不是從倉頡造字以來就有的。傳說倉頡造字，并不是先造筆畫，然后把筆畫組合成字。字誠然是一筆一畫寫出來的，但文字的創始首先是整體的擬象和會意，然后才有后世的筆畫分析。倉頡作為一個人的不可分割性，與造字行動之擬象會意的整全性相表里，正是造字神話背后的義理基礎，也是后世的筆畫分析永遠不可遺忘的前提。

衛夫人和王羲之的筆畫分析之于書法的重要性，可以比諸倉頡造字之于文字誕生的重要性。今天人們普遍認為無筆畫哪有字？哪有字不是一筆一畫寫出來的？但在衛夫人和王羲之之前，筆畫卻還沒有得到自覺的認識和提煉。在此之前的書寫，雖然無不是有筆畫的書寫，但就其自身而言，卻并不是后人理解的“一筆一畫的書寫”。在筆畫的意識得到自覺凸顯之前，書寫是渾淪的整體生成。類似的情況還有“部首”。在許慎《說文解字》的部首自覺之前，識字和寫字都還保留著伏羲觀象、倉頡造字之遺意，一字一世界，一象一渾淪，自性生生，形態莫測，并非標準構件的拼接裝配。

但就像胎兒必將出生和長大，筆畫和部首的囟門也必將閉合，文字的四肢骨節也必將清晰可辨。這時，一種新的任務就會到來：即在向前的成長中，如何反向回溯到曾經的整全。新任務的方向不是順筆向前拖，而是逆向回推。不經歷挫折的孩子永遠長不大，不在運動中“吃力”的筋骨無法長成。生命的成長不是隨波逐流，而是逆流劃槳。黃庭堅從劃槳悟書道，生命逆覺之悟也；袁昂評“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未長成，而骨體甚駿快”（《古今書評》），生命逆覺之評也。

部首和筆畫得到自覺認識之前，文字學和書法的任務是發現它們；而一旦認識之后，新的成長任務卻是忘記它們。忘記不是拋棄，而是揚棄，是撥開一種知識必然帶來的所知障，克服其不可避免的誤導，走出歧途，回到它原初的發生現場，溯其本意，復其初心，激活知識，使它在自己的經驗中重新生成，就像它在古人那里初次誕生時發生的事情一樣。如此，一種早已形成的知識才能成為學習者自身的生命財富，滋養成長。筆畫的知識就是這樣。

今天小學課堂上教的“筆畫”，在現代書法理論中叫做“線條”，在古人那里叫做“點畫”，但在衛夫人和王羲之那里，它們只是“筆陣出入斬斫”的七種武器，或用于搏擊的七種基本動作。所謂“點橫豎撇捺”等名稱，在《筆陣圖》里并未出現。《筆陣圖》是圖，點橫豎撇捺等“筆畫”只是以圖畫的形式展現：展現其象，展現其勢，展現其勢中之象和象中之勢，以及所有這些象勢背后的本質，即在書寫動作中筆筆觸及的生命逆覺。

后來從王羲之書法中衍生出來的所謂“永字八法”，本質上也并不是字形結構的“筆畫”，而是書寫動作的“招式”。所以，在“筆畫”的概念固化之前，“一”首先是“鱗勒之勢”，然后才是作為“勒”這一動作之結果而呈現的“橫”；“”首先是“側勢”，然后才是作為“側”之結果的“點”；“丿”首先是“掠勢”，然后才是作為“掠”之結果的“撇”……如此等等。

俗見以為“筆畫”只是字的“構件”，仿佛寫字只是搭積木、拼樂高，把構件組裝到一起即可。從這種理解出發，所謂書法便成為構件組裝的結構法則，如歷史上流傳的“歐陽詢三十六法”、“黃自元九十二法”等等。在以“招式”理解“筆畫”的前提下，這些結構法則自有其助益，但也總是難免誤導，誤導人忘卻“招式”而固化“筆畫”和“部首”，這就是“書法”之為“法”的“法障”了。唐以后，此障日深。克服此障的釜底抽薪之法，便是回到漢魏六朝，從頭理解何謂“筆畫”，以及何謂“部首”。

“部首”和“筆畫”一樣，也是后人理解字形結構的要素。但倉頡造字并不是先造部首，然后用部首拼裝成字。跟筆畫一樣，部首也是后起的自覺發明（“發明”本義只是發現事物中固有的東西）。這是偉大的發明，但也是易被誤解和誤用的發明。一切帶來便利的發明皆難免此命運：便利越多，誤解和濫用就越多。從漢到晉的三個偉大發明：司馬遷的紀傳體、許慎的部首、衛夫人和王羲之的點畫，這三者之間有著深刻的相關性，也有類似的命運。這三者都是在最初的整全喪失之后，為了達到更好的整全而進行的分析工作（分而析之，不必是邏輯性的），但結果卻往往只讓人學會分析而遺忘整全：不但沒有達到更高的整全，而且連最初的整全記憶都喪失殆盡。

二、自然取勢與逆反回勢的往復無窮

重新找回點畫之為整全性的關鍵，也許在點的側勢。點的側勢來源于右手執筆落紙的自然角度，以及腕運對這一角度的逆轉。這一側一轉的動作不僅發生在一點之中，而且發生在任何一畫之中。只要一落筆，就有這一側一轉。只要有這一側一轉，所有點畫就可以上承下啟，一氣貫之，成為一個點畫。八法其實一法，七圖不過一圖。劉熙載云：“凡書下筆多起于一點，即所謂側也。故側之一法，足統余法。”（《藝概》）也許，這便是“點畫”這個詞所以成立的本原。點為什么在各種筆畫中占據如此重要的地位，以至于點被單獨提出，與其他筆畫并列，稱之為“點畫”，原因也許就在這里。

點之側勢起源于人手生理的局限，但也正是這一局限帶來全盤皆活的可能性。正如人生有死是生命的局限，但也正是這一局限帶來生命的活力。所謂人手生理的局限，是指人只有偏在一邊的左手或右手，沒有“中手”（正如每一個人要么偏為男人，要么偏為女人）。所以，如果是右手執筆書寫，而且保持自然姿勢，不刻意扭曲以矯正的話，那么落筆的取勢就自然是從左上到右下的側勢。所謂筆順，從左上寫到右下，也是出于同樣的右手之偏的生理自然。

對于這一自然側勢，既要順應，又要逆反（反通返，逆而復返）。不順應則不自然，不逆反則不能激發自然的活力。所謂逆反，譬如在書寫筆順中，就表現為一字寫完之后，又從上一字結尾處的右下位置逆返至下一字開頭的左上位置。如此，則有行氣之左右顧盼，俯仰縈帶，手舞足蹈，跌宕起伏。

在一點一畫之內，逆反則表現為腕運帶來的側勢反轉，如一點之落筆取左上右下之勢，而腕運一轉之后，則逆轉為右上左下之勢，從左下角出鋒，順而入鋒下一筆的開頭。至于下一筆的開頭，則承上筆而取右上左下之勢，隨即又一轉腕，劃一個太極圖中間的陰陽判分線軌跡（S形或反S形），逆反回勢，回到起初的左上右下之勢。如此，從一個側勢到另一個側勢，從順時針到反時針，一左一右，一正一反，一陰一陽，回環往復，筆勢不竭矣。《詩》云“燕燕于飛，差池其羽”，“頡之頏之”“下上其音”（《邶風·燕燕》），又云“左之左之，君子宜之；右之右之，君子有之。”（《小雅·裳裳者華》），皆其道也。

如此參差頡頏、左右搖曳、陰陽相復中形成的動態平衡，才是書之為書的中正、平正，否則便是王羲之批評的“平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳”（《題衛夫人 <筆陣圖> 后》） 。此處所謂“點畫”便是俗所誤解的構字組件。如此理解的構件雖可組合成字，但“不是書”，不是自然書寫而成的生機之物。為了說明這種狀態的逆轉，王羲之接下來舉了宋翼學書的例子：

昔宋翼常作此書（指前文“平直相似……但得其點畫”之書），翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波，常三過折筆；每作一點，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之駑發；每作一點，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟。

有意思的是，前面剛說“但得其點畫”的狀態“不是書”，后面說宋翼克服此病之后的狀態仍然是從點畫書寫的角度來說的。這意味著，同樣是寫點畫，有“但得其點畫”和“不但得其點畫”的區別。“不但得其點畫”意味著，點畫之為點畫不只是點畫，而是在點畫之外猶有物焉，猶有象焉，猶有勢焉。所以，點畫是在自然書寫中生發出的物象與動勢，而不是描出“但得其點畫”的樣子。

已發未發：點畫之大本與達道

《筆陣圖》所述七種點畫中，有三種基本態勢：一者未發，一者已發，一者在已發未發之間。未發者有三：“一如千里陣云，隱隱然其實有形”、“丨如萬歲枯藤”、“如勁弩筋節”。已發者有三：“丿如陸斷犀象”、“如崩浪雷奔”、“如百鈞弩發”。已發未發之間則只有“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。

石頭是靜止之象，“高峰墜石”則勢不可擋。但“高峰墜石”的動仍然是一種靜，是靜默的勢不可擋。正如康定斯基所說：“無論如何分析，我們發現，點的張力總是呈現向心式。即使它以某種離心趨勢示人，它的向心力也會起作用，只不過向心與離心的張力會產生雙重共鳴而已”（康定斯基《點線面》）。所以，點如墜石之“崩”不同于“如崩浪雷奔”之“崩”。后者是呼嘯著的崩裂翻滾，前者則是淵默而雷鳴的動靜相涵。“點的獨特性在于它是沉默的言說，正所謂語默一體”（康定斯基《點線面》）。

點的動靜兼涵、語默一體，使點成為已發未發之間的微妙平衡，也使點成為一切點畫由以出發的原點。從點出發，可以縱橫平直運動，其勢含蓄待發；亦可斜向逸出運動，其勢奔放涌動。前者體現為橫向的“一如千里陣云”、縱向的“丨如萬歲枯藤”，以及縱橫結合的“如勁弩筋節”；后者體現為左下斜出的“丿如陸斷犀象”、右下斜出的“如百鈞弩發”和“如崩浪雷奔”（一本作“?”，亦向右下斜出）。

“一如千里陣云”是平遠壯闊之象，但其中并不空洞，而是“隱隱然其實有形”，中涵堅實之物。此物隱然可感，但并非一望而知。一眼望去，只是云橫千里，細看卻是節節片片，鱗次櫛比。這說明橫畫的正確寫法并非平掃而過，而是在一側一轉之中向右運腕，隱隱然劃一個長而平直、平而微曲的橫向S形弧線，使橫畫過程中的每一點都在微微地改變方向，筆鋒在每一點都在微微地改變角度，使書寫過程節節推進、鱗勒而行。而且，當橫向S形弧線結尾的時候，筆鋒回到向左運動的逆行態勢，回到初始狀態，以便開啟下一筆的入鋒。如此可見，點畫的本質是書寫動作的貫氣性和整全性，雖然表面上看來，關于點畫的自覺認識是對字形結構的拆解和分析。

“丨如萬歲枯藤”靜穆偉大，蒼勁古樸。“丨”畫，王羲之稱之為牽：“每作一牽，如萬歲枯藤”（《題衛夫人 <筆陣圖> 后》） 。“牽”是一種力的對話，仿佛筆端有物，須牽挽而下，同時有一種反向的上引之力，仿佛它不欲被我牽下。如此，則上下之間有一種張力，一邊向上伸展，一邊向下扎根，這便寫出“萬歲枯藤”般的生命力。“萬歲”言其生機亙古不絕，“枯藤”言其老而彌堅。永字八法以“丨”為努，便是這一張力的生動寫照。努意味著直豎不直，而是微有弧弓。此弧弓非故意畫出，而是腕運自然形成。無論順時針轉腕之外拓，還是逆時針轉腕之內擫，皆努勢之變也，萬歲枯藤之態也。

“如勁弩筋節”是縱橫之平衡。“筋節”指縱橫連接處的關節，以及豎畫末尾的勾趯與豎畫相接處的關節。關節既不脫節，既非硬性直連，而是以“筋”相連。“筋”產生于前畫末尾與后畫起始之間的若即若離。“”是一個筆畫，但卻是三個筆畫一氣呵成的一個筆畫。這個特點不只出現于“”一畫之內，而且實際上存在于所有點畫之間。所有點畫之間實際上都有一種貫氣的關聯，只不過有的顯現為可見的“筋節”，有的隱現為不可見但可感的氣脈。勾趯的出現幾乎就是純為此筋節氣脈而生。如果說其他點畫在篆書中尚有其原型，勾趯則完全是出于自然書寫的貫氣需要而衍生的額外之物。

相比于“丨”之努勢，以及“如勁弩筋節”的蓄勢待發狀態，“如百鈞弩發”則是此勢之已發。這三者都從弓弩取象，區別只在已發未發的不同程度。“丨”最含蓄，亦最豎直，仿佛弓弩之微曲，尚未被拉開，僅有努勢之象。“”已經完全拉開，弓弩之勁、筋節之張，盡顯無余，但尚未發。“”之所以回到較直的彎曲，是因為它已經是發機之后回彈的弓弩，箭已射出，“百鈞弩發”。

“丿如陸斷犀象”，“如崩浪雷奔”，一左一右，勢發無余。“丿如陸斷犀象”言發勢之猛，可以斬釘截鐵。“如崩浪雷奔”言發勢之狀，翻滾不絕。所以不絕者，在“三過折筆”（王羲之《題衛夫人 <筆陣圖> 后》） ，兩度反曲，使浪頭翻滾前赴后繼。“”“丿”“”三畫之所以都能痛快發勢，是因為它們都是斜向的弧線，剛好符合手腕左旋右抽的自然軌跡。相比之下，橫平豎直則迫使腕運在一畫之內走S線，故表現出含蓄未發之勢。如果說此未發之勢主宰了篆書，那么點畫分明之后的今文書體則陰陽剖判，已發未發各占其半，乾坤并建，文質彬彬，乃蔚為大觀矣。

《中庸》云：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。”篆書未發之中，書之大本也；今文點畫分明之發而中節，書之達道也。今文變古之后，自秦漢至魏晉，隸、草、真、行相繼雜出，爛然紛陳，沿用至今，可謂“天下之達道”也。而無論今文如何翻新出奇，古文篆意含弘內蘊之“中”永遠都在每一筆即使最為放縱的筆畫背后，且為最狂野的草書提供字法基礎，非“天下之大本”而何？

點畫、器官與經脈

所以，古文與今文，未發與已發，渾淪一體與點畫分明，并非截然對立的兩件事，而是“同歸而殊途、一致而百慮”的道化之跡。從此出發來看點畫的本質，猶如《黃帝內經》和《傷寒論》中的腑臟與全身經脈的關聯，既非德勒茲所謂“無器官身體”，亦非器官組合而成的身體，而是每一個器官或點畫本身就是全身性的經脈系統，而不是拼圖積木式的構件。在中醫和書法中，并不存在器官組合的身體與“無器官身體”的對立，因為問題的關鍵并不在器官和身體的關系，而在器官本身的身體性之中。關鍵不在于身體是如何由器官組成的，而在于器官本身如何是身體性的，也就是說，每一個器官何以同時是分析性的部分和整全性的身體道化之器和整體覺知之官。

在中醫的身體圖景中，肺不只是兩扇肺葉，而且是手太陰肺經的氣化系統，甚至是全身皮膚的彌散性存在；肝不只是肝臟，而且是足厥陰肝經的氣化系統，以及眼睛、毛發、全身筋力和情志的整體性存在，如此等等。解剖學可以輕易地切除肝肺器官，但絕不可能切除手太陰肺經或足厥陰肝經，更不可能切除或悲或怒的情志，以及“肝藏魂、肺藏魄”的魂魄。其他器官，皆如此類。

點畫亦如此。《筆陣圖》七勢、永字八法對于點畫的理解，猶如中醫對于身體器官的理解，而不是西醫解剖學式的理解。點之為側，橫之為勒，豎之為努，勾之為趯，撇之為掠，捺之為磔等等，皆非器官之形也，而為動作之勢也、氣化之脈也。每一個點畫的動勢都承前啟后，從上一點畫的收勢而來入鋒，向下一點畫的起勢而出鋒。每一個點畫的動勢都從外而來，向外而出，在內外一氣的脈動中形成此點畫的運動軌跡。所以，每一個點畫的實際組成，不只是紙上留跡的點橫豎撇捺形態，而且包含點畫動勢的前后空中動作，猶如肝心脾肺腎的本質不只在于可切除的器官，而且在于連接器官與全身機能的經脈。

當然，正如腑臟與經脈的關系可合亦可分，點畫在書寫氣脈中亦可分明凸顯出來，成為一招一式、一板一眼、一點一畫的形態，亦可化入書寫氣脈之中而表現為連綿相引（篆）或連續使轉（草）的形態。實際上，點畫從篆隸古今之變中逐漸分化和凸顯出來，又在狂草中渾然化入、滅跡隱端，正好同步于書體演變的歷史。大篆和大草居于兩端，一端點畫尚未分化和自覺凸顯，一端點畫重新渾化為草蛇灰線的一片生機，中間的隸、真、行書階段才是點畫自覺的世界。某種意義上可以說，點畫自覺的歷史，就是書法自覺的歷史，而這正好對應于漢代和魏晉六朝。但另一方面也可以說，點畫渾化的歷史，就是書法渾化的歷史，而這對應的則是從先秦到今天乃至無窮未來的整個書法史。點畫的凸顯和渾化，有法與無法，這是書法永恒的主題，也是所有書寫背后不竭的生命主題。

所謂渾化，并不是說篆草無點畫，而是點畫渾化為更加自由隨機的節奏。一切可稱之為“書”的書寫都有節奏，只是一招一式、一板一眼的節奏叫做點畫，而渾然脫化的自由節奏叫做使轉。或者說，書寫氣脈的空中動作不落紙跡的招式叫做點畫，落紙為跡的筆勢連綿叫做使轉。這就像經脈和腑臟的關系：經脈中的小站叫穴位，大站叫腑臟，通道叫經絡，本質無異而形態有別。孫過庭《書譜》所謂“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”，正如針灸以經脈為施治之體，以腑臟為用；湯藥以腑臟為體，經脈為用。治法體用不同，而其實無異。腑臟通經脈，經脈連腑臟；點畫通使轉，使轉連點畫。雖有體用虛實之別，而實為一氣之化、一道之貫也。

點畫自覺與書體演變的本質

于是可以理解，為什么在衛夫人《筆陣圖》和王羲之《題衛夫人 <筆陣圖> 后》及《書論》三篇談及點畫的文章中，都無一例外地談到諸體融合：

結構圓備如篆法，飄風灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。（衛夫人《筆陣圖》）

夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。（王羲之《題衛夫人 <筆陣圖> 后》）

凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭，或如散隸，或近八分……每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀，或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤……為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。（王羲之《書論》）

“俗字”就是時俗之字。時俗的對立面是古雅。時一定就俗，古一定就雅嗎？不一定。時所以俗，因為不博雅；古所以雅，因為能通俗。通則雅，“知遠之近，知風之自，知微之顯”（《中庸》），故雅。雅者，大也。不通則孤陋寡聞，囿于一時見聞之知，不知今之何以為今，不知流之何以來源，故俗。俗則不知變，更不知不變。惟通能變，更能不變。能于變中體不變，于不變中觀時之變、察勢之變，則書道盡矣。書之為道，《易》道也，“若非通人志士，學無及之”（王羲之《書論》），“自非通靈感物，不可與談斯道矣”（衛夫人《筆陣圖》）。

自漢及晉的點畫自覺過程，同時也是書體演變的自覺過程。此二者深深關聯在一起，幾乎就是同一件事情的兩面，同時構成著漢晉書法自覺的重要內容。此前，書體演變尚未如此層出不窮、日新月異，此后書體演變近乎停止，不再出現決定性的創造。與此同時，書體之間的區別越來越固化，書體之間的生動變化和深層聯系愈益喪失，各種書體都被理解為僵化的風格樣式。點畫也經歷了類似的過程。漢晉之前，點畫自覺尚未形成；漢晉之后，點畫被固化。書體固化的同時，點畫被固化。書體之間的生動聯系被遺忘的同時，點畫被理解為程式化的構字組件。

書體與點畫為什么有這么緊密的同步關系？也許是因為書體演變的本質是造字取象的整全性在書寫動作上的重新生成過程，也就是說，是把靜態字象的渾淪性轉化為書寫動作之貫氣性的過程；而衛夫人-王羲之點畫體系的本質，正是書寫動作之貫氣性。這種貫氣性既體現為隸書、真書對篆書的改寫，也體現在行草書尤其是狂草使轉對篆書的回歸之中。點畫先是自覺分明出來，形成貫氣書寫的節奏，既而重新渾化進去，讓節奏更加自由，某種意義上也就是說讓點畫更加自由，乃至于融化其固定性（但節奏仍然是分明的，只是切分無定），通過書寫動作的渾化重演倉頡造字取象的渾淪，通過書法重新生成文字，雖然外觀形象早已面目全非。通過點畫的自覺和書體的變形，擬天之象的文字內化為人類生命律動的書寫，外在的自然內化為書寫動作的自然。

點畫筆陣中的陰陽生生之道

這是一場革命，這是一場戰爭。所謂“筆陣”之喻的深層涵義，也許在此。但筆陣戰爭的敵人是誰？革命對象何在？衛夫人和王羲之并沒有給出。這是一場沒有敵人的戰爭，這是一場自我革命。在他們的書寫中，書體革新了，然而他們反復告誡的恰恰是對既往書體的多元吸收和融化，而不是推翻和拋棄。在他們的書寫中，點畫“出入斬斫”，然而取勢之象一半弓弩，一半自然，仿佛殺伐斬斫無異于“千里陣云”“萬歲枯藤”。即便弓弩之象，《易》以“弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸睽”，亦莫非自然取象之制器。所以，這是一種自然戰爭，或自然能量中本自蘊育的“剛柔相摩、八卦相蕩”（《易系辭上》）和“雷風相薄、水火不相射”（《易說卦傳》）的戰爭。這是字體的革命，更是自體的革命。這是點畫的戰爭，更是書法的新生。

“夫紙者陣也。”（王羲之《題衛夫人筆陣圖后》，后粗體引文同此，不再注）紙是陣地。紙是點畫“出入斬斫”的戰場，也是書家必爭的陣地。爭的方式是用字去占領，但占領的方式卻不是與另一個書寫者爭搶，而只是面對紙的空白。這是一個人的戰爭，這是自己與自己的黑白對決。這不是與別人爭奪紙面的白色陣地，涂滿自己的黑色點畫，而是讓筆下的黑去激發白，讓白在抗拒中生出黑。

這是一場本自固有、無處不在的陰陽戰爭，只不過在書寫中被激發、被凸顯、被重演、被參與。這是書寫者參與進一場本來就一直在發生著的戰爭游戲，而不是書寫者找到一個敵人并與之發生你死我活的戰爭。如果說圍棋的對弈者坐在對面，點畫的對陣卻只在自己的筆下。自己筆下的黑對自己筆下的白，自己面前的紙和自己手中的筆墨。

筆墨落紙，并非一味涂黑，而是部分著墨、部分留白。兵家陣法亦如此。無論“布陣”之“布”，還是“布白”之布，都貴在虛實相間以成形、有無相激而生勢，而不是把每一個角落都站滿士兵或涂滿點畫，使陣形壅滯而勢無由生。點畫之為點畫，在于點畫之為筆陣；筆陣之為筆陣，在于分間布白，形勢生動。梁武帝評鐘繇書“行間茂密，實亦難過”，云其計白當黑，氣滿行間也。

這不是致死的戰爭，而是新生的拼搏。黑不是為了殺死白而涂滿紙，反倒恰恰是為了生出白而與之相搏。誠然在落筆之前已有純白在焉，但那個白還是死寂一片的白，而不是氣韻生動的活白。活白必須在生命的搏斗中，如雌雄之相戰，如分娩之掙扎，在黑的激發下，重新誕生出來。活白是在黑色點畫的字里行間，在點畫筆陣的槍林彈雨中，新生出來的白。這白與其說是屬于紙的空白，不如說是更屬于字的黑白。空白是死白，而黑白是一陰一陽之謂道的生生之白。“瞻彼闋者，虛室生白”（《莊子·人間世》），非闕者不能見虛室之生白，非筆陣之分間不能見點畫之布白。

黑亦如此：非白不能使之生出，非白不能使之靈活。黑色點畫的形成不單是筆鋒運動的結果，而且是紙面留白的相反相成。書寫是筆墨與紙的對話。雖然紙在對話中只是被動應答的一方，但也是不可或缺的一方。“筆陣”是“筆”的時間運動，也是“陣”的空間布白。而“陣”就是紙。紙是書寫要爭奪的陣地，更是書寫得以展現和成就自身的舞臺。“筆陣”比“書寫”更揭示書法的本質，因為“書寫”只是主體的行動，孤陽而已，而“筆陣”凸顯的則是紙筆對話，乾坤并建，陰陽相生，書乃近道矣。

“筆者刀矟也，墨者鍪甲也”：筆是進攻的武器，墨是防守的護具。后世所謂“筆墨”在這里成為一對相互配合的陰陽武庫。墨記錄著筆鋒“出入斬斫”的軌跡，也蔽藏著這一軌跡。筆耗費墨，也成就墨，使墨成為墨。墨本來靜靜地攤在硯上，“久久不動彌佳”，而被筆毫濡染之后，卻成為掩護前鋒的盔甲。墨一旦落紙，則又靜止，這次是永遠靜止，并恰以其靜止而亙古不變地彰顯著筆鋒曾經“出入斬斫”的動勢。這個靜中之動、墨中之筆，便是人們稱之為書法作品的東西（畫亦如此）。點畫的筆陣就是這樣循環不已地進行著一陰一陽、一動一靜、一筆一墨、一揮運一定格的運動。

“水硯者城池也”：這是背靠的城池，而非將奪的城池。后來在虞世南的《筆髓論》里，城池被賦予字的位置：“字為城池，大不虛，小不孤故也” （《筆髓論·辨應》） ，這是以將書之字為欲攻之城，而已書之字為所據之城了。 [ 更多分析解讀請參拙著《心術與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》，浙江人民美術出版社，2016年。]

點畫筆陣之為自革心性的戰爭

“心意者將軍也”：意自是心之意，但只有心本身卻無由生意。意總是心在具體行動中激發出來的心之動向。心不一定有方向性，意卻一定是有方向的，所謂“意向”。意在筆先，所以勢在形先。形不一定有方向，勢卻一定是方向性的。意是心之矢量，勢是形之矢量。心意出形勢，所以，心意是筆陣戰場的將軍。后來虞世南以“心為君”、以“管為將帥”，是以心為意之本，而筆管為意動之樞。其中未明言“意”字，而分說意之體用，則意自在其中矣。

王羲之《書論》又以筆為將軍，以心為箭鋒，則亦一意之轉也：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。”此處“心是箭鋒”之“心”說的是“意在筆前”之“意”，“筆是將軍”之“筆”說的倒是意動之本的心。筆自身無所謂動靜遲速，筆之動靜遲速由心意為之。意為筆之動，心為筆之所以動。動動而所以動不動。“意在筆先”之動，箭鋒中物之勢也；“筆須遲重”之靜，勢之所以發勢也，動之所以能動也。故“筆是將軍”“心是箭鋒”之說，與《題衛夫人 <筆陣圖> 后》所謂“心意者將軍也”并不矛盾。一者分說，一者合言，其實無二。

“本領者副將也，結構者謀略也”：此二者如今成為書法主將，乃至于君主，可不哀乎？書之無主，陪臣執國命，久矣。心為君，意為帥，書乃有道，否則器而已矣，術而已矣，何足道哉？兵法之流為權術詭詐，筆陣之流為技法斗奇，無如之何矣。“子曰：道之不行也，我知之矣。”（《中庸》）

“揚筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也”：動則難免吉兇悔吝，戰則必分勝負成敗，知此者筆不擅動，兵不妄加，動則以時，變則以勢，然后可以合道稱情，吉無不利矣。“出入”指筆鋒出入，“殺戮”即“斬斫”，故“出入者號令也，屈折者殺戮也”說的就是“出入斬斫”的點畫筆陣，是對《筆陣圖》七勢的概括表述。“出入者號令也”意味著點畫的本質在于節奏，就像戰場上的“擊鼓而進、鳴金收兵”一樣，點畫設定和調節著書寫的進退節奏。此點在行草書中尤其明顯。即使連帶使轉常常模糊點畫之間的界限，但筆鋒出入號令不亂，寓點畫于使轉，行草書寫才能不失法度，雖從心所欲而不逾矩矣。

而“屈折者殺戮”何殺乎？殺敵人？可是點畫的筆陣戰爭并沒有敵人。“屈折”者，鋒之屈折也。鋒之屈折衄挫，猶刀之斬斫殺戮也。鋒有屈折衄挫，然后點畫有鋼鉤之利、犀象之斷、釵股之折。實際上，筆鋒之狀，無非順逆。逆之意義不在于“欲右先左、欲下先上”地反方向畫一下，而在于通過逆的動作來使筆鋒受到委屈，通過委屈來激發其重新伸張的志氣，“怒而飛”（《莊子·逍遙游》），以便在一屈一伸、一倒一起、一郁一張的動作中使萬豪齊力，勃發勢能。所以，所謂“殺紙”之說，只是存其意而已，實際殺的并不是紙，而是書寫者自身：殺掉順鋒拖筆的習氣，殺死了無生氣的用筆，殺出自己的精神，使“筆鋒下決出生活”（石濤《畫語錄·氤氳章第七》），然后乃得筆墨新生矣。庖丁以解牛之殺生而寓養生之道（《莊子·養生主》），亦此意也。

至此可悟衛夫人《筆陣圖》所謂筋骨、骨力的來源：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”順鋒拖筆則無筆力，“出入斬斫”則“多力豐筋”。“多力”來自“屈折者殺戮也”，“豐筋”來自“出入者號令也”。筆鋒出入節奏分明，則點畫貫氣，斷而猶連，連而不亂，故豐筋。用筆能自反、有逆覺，反者道之動，則力生其中而勢發其外，故“善筆力者多骨”。骨力于兵陣則軍法嚴明、令行禁止之謂也；豐筋于兵陣則旗鼓呼應、號令井然而行間茂密、首尾相顧之謂也。“多力豐筋者圣”，則可謂“善戰者能為（己之）不可勝”（《孫子兵法·形篇》）而無論人之可勝不可勝也。故筆陣者，自性之陣也；點畫者，心畫也。如斯而已，豈有他哉？

春節將至，天地交泰。對筆迎春，樂樂送福。