駿語春風(fēng)——迎丙午李嘯吉語書法小品邀請展在九華美術(shù)館開展

駿語春風(fēng)

迎丙午李嘯吉語書法小品邀請展

展覽時間

2026.01.12—02.12

展覽地點

九華美術(shù)館

（南京市玄武區(qū)北京東路77號九華飯店一樓）

南京九華美術(shù)館

南京蒼潤齋

協(xié)辦單位

南京萊斯文化

荷香居

李嘯，1967年6月出生于江蘇沭陽，現(xiàn)任江蘇省書法院院長。江蘇省書法家協(xié)會副主席，中國書法家協(xié)會理事、楷書委員會秘書長，中國書法家協(xié)會評審委員、中國滄浪書社社員，南京師范大學(xué)碩士研究生兼職導(dǎo)師，江蘇師范大學(xué)、南京航空航天大學(xué)、南京財經(jīng)大學(xué)兼職教授。是江蘇省首批紫金文化藝術(shù)英才、江蘇省有突出貢獻中青年專家、江蘇省中青年德藝雙馨藝術(shù)家、江蘇省宣傳文化系統(tǒng)“五個一批”人才、江蘇省“333”工程學(xué)科帶頭人。被評為“江蘇2018年十大中華文化人物”。一級美術(shù)師。蘭亭獎、全國獎評委。

獲獎、入展：書法作品獲中國書法最高獎――“蘭亭獎”，林散之書法雙年展――“林散之獎”，中國江南文化節(jié)――“翁同和書法獎”，世界華人中國書畫藝術(shù)精品大展優(yōu)秀獎，全國第二屆行草書大展銅獎，中國書協(xié)主辦“中國書壇蘭亭雅集42人展”，中國美術(shù)館第二屆當(dāng)代書法名家提名展，“中國書法家協(xié)會成立30周年會員優(yōu)秀作品展”，中國書協(xié)主辦全國首屆“三名工程（名家、名篇、名作）”，以及全國展、中青展、行書展、草書展、正書展等專業(yè)展覽100多次，獲獎10余次。擔(dān)任蘭亭獎、全國展評委。

論文、專著：文章見諸《中國書法》《書法報》《書法導(dǎo)報》《中國書法報》《書法》《書法賞評》《書與畫》《書畫藝術(shù)》《南京大學(xué)學(xué)報》等刊物。“語文新課標準讀本”——《李嘯書法藝術(shù)欣賞·古詩導(dǎo)讀》由南京大學(xué)出版社出版（2012年）。出版作品集《李嘯書法藝術(shù)》《腕底清風(fēng)――李嘯書法作品集》《李嘯楷書冊頁》《中國當(dāng)代書法名家·李嘯卷》《中國當(dāng)代實力派書家李嘯研究》《中國60年代代表性書家》等。

李嘯書法解讀

李嘯的書法諸體兼擅，尤以小楷、行草書的創(chuàng)造性、高品位，在當(dāng)代可謂成就杰出。

他的小字楷書，以師承北朝墓志中簡約的筆法、多變的筆勢、豁朗的布白、奇逸的體態(tài)為主干，兼取鐘繇橫向?qū)捠嬗喝莸臍舛龋豸酥⑼醌I之縱向修長清通的風(fēng)姿，并以些許隸書波磔的筆法增添飄灑優(yōu)游的意味。從而以碑帖兼容、取法寬泛、融合渾然為內(nèi)質(zhì)，創(chuàng)作出質(zhì)妍并茂、體勢峻拔、氣息清脫、韻致醇雅的自家風(fēng)范。他那小楷之所以能標立高格，還在于他對小楷的形體雖小，但要小中見大等藝理的深透認知。因此，他用筆力避繁縟、務(wù)求簡約，甚至筆畫的細節(jié)也有所省略；點畫寧短勿長、不求平直；點畫之間寧讓勿粘。尤其在形體的構(gòu)成中，他以夸張的手法，使攲正、收展、虛實、動靜等各個矛盾著的情勢，由強烈的對立轉(zhuǎn)化為和合相依。以上諸多因素互為作用，使形體甚小的小楷書生發(fā)出了體勢開豁、氣局宏闊、氣象博大的藝術(shù)效應(yīng)。小楷在當(dāng)代已退出實用舞臺的狀況下，他以自己的藝術(shù)理念、情思和手段追求小楷的創(chuàng)變與出新，并力排密實、刻板，遠離單調(diào)、平庸，這對拓展小楷藝術(shù)的表現(xiàn)力，維持小楷藝術(shù)的生命力有著現(xiàn)實而長遠的意義。至于他那方寸以上的楷書，與其所作小楷的法理相通，這是出自一人之手的必然。但也有顯然不同之處，這就是在體制上汲取唐代褚遂良楷書嚴整中筆勢靈動，寬舒中神凝氣暢的特點，加之采用北朝楷書中剛強厚重的方筆技法及注入行書爽快率意的用筆情味，于是形成了既寬展豐厚又生動流便的藝術(shù)風(fēng)格。

他的行書，以王羲之、米芾、董其昌等為師范，以風(fēng)格清靈為概要。他的草書，以王羲之、懷素、董其昌的風(fēng)范為歸向，以風(fēng)格暢逸為主導(dǎo)。他師承古典行書、草書，注重遺貌取神、探求法則、領(lǐng)會意趣，從而朝著納古法于新意之中，生新法于古意之外的創(chuàng)作趨向進展。筆者認為，他將行、草兩種書體整合成篇的行草作品，具有開辟新境的意義。他充分調(diào)動行、草書多變性的活質(zhì)，在行書的構(gòu)成部件中引入草書筆法，使行書更加活潑，并與草書使轉(zhuǎn)、引帶的筆法、筆情、筆意、筆勢應(yīng)接及變通，從而凸顯出在草書引領(lǐng)下的行草聯(lián)動成篇的嶄新格局。他的行草書以草法居多，且意氣軒昂，正是其以寫草書的心懷，體現(xiàn)情的注入、氣的流動、神的交融、韻的生發(fā)的結(jié)果。又因他的行草書走筆之際一任自然、變化多端，使得清麗、瀟灑、率真、宕逸等多種風(fēng)情隨心而出，從而顯現(xiàn)出他那境由心造、和而不同、異彩紛呈的創(chuàng)作能力。特別是他在師承東晉以來行草規(guī)范的基礎(chǔ)上，在行草的血脈融匯、意氣勃然等方面創(chuàng)出了特色、開辟了新境。從而對當(dāng)代行草書的創(chuàng)作與發(fā)展，起到了推進的作用。

文/尉天池

（作者為中國書協(xié)顧問、江蘇省書協(xié)名譽主席、南京師范大學(xué)資深教授）

2014年6月于南京

書中有“我”

書法是心靈的藝術(shù)。漢代揚雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”宋代朱長文評顏真卿書“魯公可謂忠烈之臣也。”足見書法反映人的心靈和人品。“書者，如也。”（許慎）“書”要如我們心中對物象的把握和理解，其本意是通過仰觀俯察將自然萬物的生命形態(tài)抽象化。故而張懷瓘說書法是“囊括萬殊，裁成一相。”書法中的抽象美，在于將自然萬象的意態(tài)升華，表達為書法藝術(shù)精神特質(zhì)。在我們經(jīng)歷的人生中，有很多人影響過我們，也有很多事物影響過我們。在我們的藝術(shù)人生、書法人生中亦是如此。但是無論是學(xué)習(xí)還是創(chuàng)作，“我”永遠是主體。當(dāng)代的書法創(chuàng)作者一般都會經(jīng)歷“寫他”“寫古”“寫展”“寫我”的過程，在這些過程中，“我”都有不同的存在。在任何階段，作為藝術(shù)家都應(yīng)該保持獨立的思考能力，才不會迷失自我。

一、師承中的“我”

師承、師法，就是通過“師”，獲得鮮活的筆法。而這種鮮活，其中有師對古人筆法的“活”化，更有師的“鮮”明的個人習(xí)慣。這種活化，會讓我們打通與古人的交流，獲得一定的法。而師的這種鮮明的個人習(xí)慣，或?qū)殡S我們一生。這種影響是深刻的，只是對每個人程度不同。作為“我”應(yīng)該既“近”師，又“遠”師。吾愛吾師，吾更愛真理，還要加上一句：吾亦愛真“我”。在中國哲學(xué)史論上，對經(jīng)書的解讀態(tài)度有兩種：一是“六經(jīng)注我”，二是“我注六經(jīng)”。通常來講，“我注六經(jīng)”是以六經(jīng)為主體，“我”的任務(wù)是千方百計準確解讀經(jīng)典的本意，而不允許有偏離或附會。致力于訓(xùn)詁字義名物、論釋典章制度的古文經(jīng)學(xué)為此派代表。后面我要講到的“寫他”“寫古”可以看作是對古典書法學(xué)習(xí)路徑的方法，師承中的“我”要重在繼承與汲取精華。董其昌云：“學(xué)書不從臨古入，終入惡道。”王澍在《論書剩語》說：“臨古須是無我，一有我，只是己意，必不能與古人消息。”這里講的“無我”也是辯證的，如同走別人走過的足跡，終究用的還是“我”的腳。學(xué)習(xí)書法的捷徑，就是臨摹。但是初學(xué)者很難從平面的字跡或碑刻中悟到立體書寫的動作，因為每個人的悟性各不相同，所以學(xué)習(xí)書法自古就重師承，無論鐘張羲獻、顏柳歐趙、還是蘇黃米蔡，莫不如此，正如張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》所言：“夫人工書，須從師授。”故而，這個階段的“我”尤其要以“師”為鑒，學(xué)習(xí)學(xué)書方法，弄懂古人筆法，方可登堂入室。

二、師古中的“我”

師古、臨古、學(xué)古、入古，是學(xué)習(xí)書法的不二法門。與古人關(guān)系近一點，水平就高一點，我曾在講課時調(diào)侃：寧與古人摸爬滾打，不與今人耳鬢廝磨。然而師古的終極目的，是為了食古、化古，化古為“我”，這種“化”的過程，可能是漫長的，但這是一個蛻變的過程，是實現(xiàn)“我”的價值過程，極其重要。在師古中找尋屬于自己的風(fēng)格與審美，通過化古實現(xiàn)“我”的重塑。蘇東坡嘗言：“天下幾人學(xué)杜甫，誰得其皮與其骨。”黃庭堅也有“世人但學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。”他們都講到了在師古過程中的“我”，要得藝術(shù)之精粹，是異常艱難的，雖然艱難也有方法，如董其昌《論書》說：“禪家云，參活句不參死句。書有筆法、墨法，惟晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版流傳于世者，所謂死句也。學(xué)書者既從真跡得其用筆、用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活。”董其昌以“參活句”為前提，將古代書法經(jīng)典以筆法、墨法統(tǒng)攝，從而使“死句亦活”，是非常高級的。他在《容臺集》中的“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當(dāng)觀其舉止笑語精神流露處。”是學(xué)書者的共鳴。師古中的“我”要體現(xiàn)出人的主體性，追古不迷古，創(chuàng)新不貪新。故而徐渭認為“凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。”師古主體中的“我”，不完全是被動地接納，而是更有創(chuàng)造性地發(fā)揮。這就是“新我”。

三、展覽中的“我”

當(dāng)代的書法創(chuàng)作者，不可避免地要參加各種類型的展覽，尤其是書法新人要通過參加專業(yè)展覽來提升自我、實現(xiàn)價值。“我”在展覽中的意義就更加凸顯為繼承古典書法技法之后的自我創(chuàng)作，借此反映個人的審美創(chuàng)造。與“我注六經(jīng)”相對的是“六經(jīng)注我”，這個是以“我”為主體，“六經(jīng)”不過是“我”在闡發(fā)自己的思想時作為注腳使用的經(jīng)典，而不在乎文本的原意所在，講究微言大義的今文經(jīng)學(xué)為此代表。故而，“寫展”就應(yīng)該凸顯“我”的主體性和創(chuàng)造性。那么，在展覽創(chuàng)作中“我”要達到一個什么樣的狀態(tài)，孫過庭言：“變窮態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上，無間心手，忘懷楷則，自可背羲、獻而無失，違鐘、張而尚工。”要達到離開王羲之、王獻之而不會失誤，違背鐘繇、張芝也能工妙，真正達到心手雙暢的地步。米芾也說：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而言之，既老始自成家，人見之，不知以何為祖。”這是米芾對他自己的入帖出帖，博采眾長，自成一家的夫子自道。但是在現(xiàn)實中，由于展覽的功利性、展廳效應(yīng)、評審機制等因素的牽引和制約，會對書法創(chuàng)作者的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生不同程度的影響。在創(chuàng)作中更多地會對外在形式更加注重，其中包含書風(fēng)、字形、墨色、章法、構(gòu)成、色彩、裝飾等各種應(yīng)用與變化，從而影響創(chuàng)作者的正常創(chuàng)作心理。這時候展覽創(chuàng)作中的“我”，應(yīng)當(dāng)清醒地認識到“我”是處于“寫展”之中，“展”后當(dāng)及時抽身離開，找回自我，回歸正常創(chuàng)作狀態(tài)。

四、創(chuàng)作中的“我”

藝術(shù)創(chuàng)作中沒有了“我”，作品就沒有了靈魂。在書法創(chuàng)作實踐中，永遠是以“我”為中心的。這時候的“我”，可能是古中有我，我中有古，還有可能我中有師。但是“我”的精神完全灌注于整個書寫過程。正如王澍所說：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備后復(fù)可以為人。”書法創(chuàng)作，就是我書寫“我”心，寫出真我才是“我”。所謂書者人也，書為心畫，書即我，我即風(fēng)格。一書一人，一書一我。創(chuàng)作，既是每個“我”的藝術(shù)實踐，更是我“人”的實現(xiàn)，此時我們對“書如其人”才能有更深切的體悟。劉熙載在《藝概》中說：“書如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人而已。”很多人理解為書品即人品這一層面。其實，“書如其人”作為中國書法中的重要命題，被賦予了道德色彩，也是肯定“我”的主體性。韓愈在《送高閑上人序》中這樣稱張旭：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之。”張旭在書法創(chuàng)作中有著極其豐富的情感體驗，他以草書為“興”，將“我”的主體性意義在草書創(chuàng)作中升華。書法的創(chuàng)作不僅是單純的技法，而是一個復(fù)雜的綜合體現(xiàn)，包含創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗、才學(xué)、才情、思想情感等等，以情感驅(qū)動藝術(shù)的創(chuàng)造。所以，我們看到包世臣在《藝舟雙楫》中說：“書道妙在性情，能在形制。然性情得于心而難名。”書法創(chuàng)作的難點在于“我”的主體性情感賦予，同時又要具有賦予作品情感的技法支撐，所以陸游說：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”形而上的書法需要創(chuàng)作者的技道雙進，也需要德藝雙馨，方能“書因人貴”，人書合一。書中有“我”。在書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，最重要的是“我”的主體性，創(chuàng)作者要將自己的情感融入書法作品創(chuàng)作中，體現(xiàn)審美價值和時代精神。

文/李嘯