四川
新年伊始，《中國奇譚2》正式上線，“中式美學(xué)”又添新的篇章：
《如何變成三條龍》里山水寂寥，妖神難辨；
《耳中人》里庭院凄艷，鏡我不分。
這種畫面、意韻和故事，完全獨屬于東方，與“西式美學(xué)”，特別是好萊塢代表的那一支，實在是大相徑庭。
這兩種美學(xué)：中式偏寫意，西式求寫實；中式講意韻，西式重客觀……
美學(xué)不分高低，但我們還是相對偏愛這土生土長、息息相關(guān)的中式之美。而影視作品的這種美，是由數(shù)代影視工作者，用一部部作品實踐出來的。
壹
“寧可食無肉，不可居無竹。”竹子是中式美學(xué)的重要符號。
自古以來，無論是人格投射，還是詩詞書畫，音樂器物，竹子無處不在，無處不有，甚至可以說，一部竹子史，堪當(dāng)半部中式美學(xué)史。
尤其是影視領(lǐng)域的竹林，它往往是一面透鏡，能折射出電影人所固有的中式美學(xué)特征。
武俠片宗師級導(dǎo)演胡金銓曾在《俠女》中拍過一段驚世駭俗的竹林戲。
胡金銓（1932-1997）
這部影片改編自《聊齋志異》中的同名小說。原著模糊了歷史朝代，胡金銓卻特意加入明朝萬歷背景，講東廠殘殺忠良，并追殺忠良之后，即本片女主“俠女”楊慧貞。
片中有一場重磅的竹林對決戲，胡金銓耗時25天拍攝完成。這場戲他多用水平機位和中遠景別，將生死對決的幾組人物，藏入疏朗婆娑的竹林之中。
《俠女》劇照
整場打斗動作剛?cè)岵錆M律詩的頓挫感。這不是靠音樂來實現(xiàn)的，而是隨時讓角色與竹子進行互動：在動作的間隙，填補隱綽的竹影；用竹子的摧折，展示動作的激烈；將風(fēng)與刀帶來的動勢、將氣氛的險峻與肅殺，紛紛轉(zhuǎn)化為竹林與光影所交織而成的畫面。
《俠女》竹林打斗戲片段
古人有云：一切景語皆情語。這句話暴露了胡金銓的美學(xué)傾向，他讓竹子參與敘事，看似是竹林搖曳，實則是人心廝殺。整個場景別具風(fēng)格，頗有一種“人在畫中游”的唐詩意境。
倘若同樣的對決戲交給好萊塢，大概率是用近景表情、特寫動作，無節(jié)制地強調(diào)沖突、突出人物。他們很難像胡金銓這樣，以虛寫實、人竹一體地去拍動作戲。
雖然他們很難復(fù)制胡金銓，但這不表示他們不欣賞中式美學(xué)——李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》便是明證。
《臥虎藏龍》劇照
這部備受贊譽的電影，同樣有一場舉世聞名的竹林戲。
周潤發(fā)飾演的李慕白，與章子怡飾演的玉嬌龍，在整片濃郁到極致的竹林上，追逐、駐足、交鋒，似某種雙人舞，兩人輕盈得像是掙脫了地心引力，時而閃過的面部表情又滿是情欲的博弈。
《臥虎藏龍》竹林打斗戲片段
這根本不是武俠，或者說李安之意不在武打，而是以武拍文，借物喻人。李慕白招式克制又充滿試探，玉嬌龍則是叛逆挑逗，竹林的盎然、起伏、波動、騰挪，儼然是一張彈簧床，一間隱秘臥室，一個欲望空間。
這種拍法，非東方人很難創(chuàng)造。
如果說胡金銓的美學(xué)是物我一體、天人合一，李安的美學(xué)則是物我相生、托物寄興。二者俱是中國古典詩歌的語法，可以總結(jié)為是“古典中式美學(xué)”。
《大俠胡金銓》紀(jì)錄片中，李安談胡金銓對他的影響
當(dāng)然美學(xué)不止是畫面表現(xiàn)、攝影風(fēng)格、美術(shù)場景這些“皮相”，更重要的是皮相之下的“骨相”和“靈魂”。
所謂“骨相”，是敘事，這些畫面在傳遞什么。所謂“靈魂”，是思想，整部電影用這種美學(xué)形式，要表達什么。
從《俠女》來說，電影用古宅荒草、怪石嶙峋、高山依依、幽篁靜謐，不是為“你死我活”提供背景板，而是將人物嵌入畫中，傳遞出一種虛靜，一種虛無，乃至超脫，告訴觀眾，“你死我活”“貪嗔癡愛”不過是如露亦如電的夢幻泡影，不必執(zhí)著，且去修心。
《俠女》劇照
從《臥虎藏龍》來說，江南水鄉(xiāng)、徽派建筑、京城庭院、大漠孤煙、竹林浮蕩，諸如此等，都是在講述禮法與情欲、壓抑與自由的糾纏，每一處色彩、建筑和劍招動作，都是在問心。
答案是什么，李安不說，看你怎么理解片中角色。
這就是言有盡而意無窮的典型的中式美學(xué)，是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。
貳
如果說胡金銓與李安的中式美學(xué)，是近似于古典詩詞的，則張藝謀與侯孝賢的中式美學(xué)，偏向于中國戲曲。
當(dāng)然張藝謀與侯孝賢有所不同，因為兩人的視覺位置不同——
假設(shè)“電影”是一個戲臺，張藝謀便是前排看客，他目之所及，是戲曲演員的臉譜妝容及其色彩，生旦凈丑一目了然，演員行頭、動作程式等符號性的東西，更讓他癡迷；
張藝謀，圖據(jù)視覺中國
而侯孝賢更像后排看客，且是最后一排的那種，他更愿意以一雙冷眼，遠遠凝視那個方寸之地的悲歡，哪怕看不清演員的面目、聽不清演員的臺詞也沒關(guān)系，他關(guān)心的是一種整體的氛圍，是一個連人帶戲臺甚至囊括前排觀眾的完整畫面。
侯孝賢，圖據(jù)視覺中國
前者是戲迷視角，后者是“上帝”視角。前者有時候接近西式美學(xué)，所以備受爭議；后者則是純正的“無可奈何花落去”的中式?jīng)r味。
比如說，張藝謀也拍過竹林戲，在《十面埋伏》中，金城武飾演的金捕頭，化名江湖大俠隨風(fēng)，攜帶章子怡飾演的罪犯“小妹”逃跑。兩人穿越一片竹林，捕快們窮追不舍。
這段動作戲是一場典型的貓鼠游戲。捕快們居高位，多用仰拍；隨風(fēng)、小妹則是中遠景跟拍，時時刻刻插入近景表情和第一人稱主觀視角；氣氛緊張，生死一線。
《十面埋伏》竹林戲
在涉及到對竹子的處理時，張藝謀不像胡金銓那樣，人竹一體，更不像李安那樣，以竹喻人，而是把竹子抽離出來，變成一個寫意的道具，仿佛刀馬旦手里的長槍。
這柄長槍是一種強調(diào)演員身份與心境的符號，一種色彩，僅此而已。在承擔(dān)意象和表現(xiàn)人性方面，張藝謀略有不及之處，因為符號和色彩，終究是少了一層古典詩詞的意境和氣韻。
《十面埋伏》竹林戲
但不能說張藝謀的符號和色彩不中式。事實上，以電影《英雄》為例，片中有四種主要色彩，紅色對應(yīng)殘劍、飛雪的情欲，藍色象征無名、長空的理性，白色暗示飛雪犧牲的高潔，黑色表現(xiàn)秦王統(tǒng)治的秩序，這是一種極其中式的戲曲臉譜式的色彩。
《英雄》劇照，色彩美學(xué)
再有《大紅燈籠高高掛》里的深宅大院，窒息封閉，線條森嚴(yán)，偏偏突顯出一排排如血如火的紅燈籠，大院是男性與權(quán)力的世界，燈籠是女性與欲望的化身，這種符號與色彩，與戲曲是一脈相承的。
《大紅燈籠高高掛》劇照
這也是中式美學(xué)，只是不像胡金銓那么古典。它像是吸收了西式美學(xué)強調(diào)戲劇沖突感的“現(xiàn)代中式美學(xué)”。
至于侯孝賢，他善用長鏡頭、固定機位、深焦鏡頭、大遠景等方式，將一個濃烈的故事，變得冷淡至極。
《悲情城市》里的戲曲展示，攝影機所在隱喻了侯孝賢在電影里的位置
比如《悲情城市》，完全可以拍成類似《勇敢的心》那樣的蘇格蘭民族史詩或《美國往事》那種橫跨40年的黑幫命運悲歌，但侯孝賢的美學(xué)理念不允許他那樣做。他一退再退，站在一個極遠、極冷的位置，讓絢爛歸于平淡，讓怒濤化作微瀾。
片中也有動作戲，林家三子林文良結(jié)識一幫上海佬，誤入黑道，鬧出風(fēng)波，雙方打架，如此激烈的場面，侯孝賢把攝影機架得遠遠的，像在眺望遠山淡影。
《悲情城市》劇照
他太克制，太冷靜，太會留白和玩味世俗細節(jié)，時代大勢往往在一飯之間交代完畢，人群沖突和歷史沉浮往往會交由浪濤、云霧、海岸這類空鏡去呈現(xiàn)。
他的中式美學(xué)與張藝謀相反，放棄了沖突、符號和色彩，但在某種程度上，也不完全是古典的路數(shù)，比如對歷史縱深、民族記憶和家族命運的關(guān)注，這是近現(xiàn)代以來的重要命題。
所以，姑且稱張藝謀和侯孝賢都是“現(xiàn)代中式美學(xué)”，只是兩人分處兩極。
叁
胡金銓的天人合一，李安的情景交融，張藝謀的符號色彩，侯孝賢的留白枯寂，從某種程度來說，都是中式美學(xué)。
中式美學(xué)是個大概念，古典或現(xiàn)代，詩歌或戲曲，都只是它的一些側(cè)面，一條路徑。美學(xué)因載體、故事、時代的變化，總要與時俱進，有所革新。
只是中式美學(xué)在革新路上，先遇到了一只“攔路虎”——以《泰坦尼克號》《變形金剛》等為代表的好萊塢大片來襲，它們以煊赫的宏大奇觀，強烈的戲劇沖突和極致的情感表達，刺激乃至“收買”觀眾。
《泰坦尼克號》劇照
畢竟，藏身竹林后的生死對決與現(xiàn)身竹林前的特效光波相比，顯然后者更容易獲得廣泛的觀眾。
于是，我們?nèi)找婵拷魇矫缹W(xué)，尋求大、滿、全、高、快、強。
被情緒飽滿的近景鏡頭和絢爛至極的電腦特效喂飽的眼睛，面對侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》這樣風(fēng)格枯冷的電影，是會無動于衷甚至倍感乏味的。
《刺客聶隱娘》劇照
但植根于我們集體無意識中的審美偏好，從未消亡。
從《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》等國漫作品開始，中式美學(xué)在悄然復(fù)興；2023年，《中國奇譚》更是讓人夢回山林云霧、潺潺溪流與草木搖曳的中式意境，讓“誤入塵網(wǎng)中”的觀眾，萌生“倦鳥歸林”之念——
厭倦了好萊塢無節(jié)制的西式美學(xué)，想要回歸“獨釣寒江雪”的中式意境。
不過《中國奇譚》不是直接回到胡金銓、李安的武俠英雄體系，也不全然延續(xù)張藝謀、侯孝賢的歷史家族命題，而是深入民間、民俗，觸及四大名著之外的筆記小說、志怪傳奇等并不“厚重”但不可或缺的中式文化，并且尤其愿意貼近當(dāng)下年輕一代的生活感悟。
《中國奇譚》系列，除常見的水墨、國畫等傳統(tǒng)畫風(fēng)，油畫、蒸汽朋克等新潮畫風(fēng)，剪紙、皮影、鄉(xiāng)俗年畫等皆可經(jīng)過影視工作者“轉(zhuǎn)譯”，成為一種既有傳統(tǒng)美感又兼容現(xiàn)代表達的新“中式美學(xué)”。
改編自《小妖怪的夏天》的院線電影《浪浪山小妖怪》，廣受歡迎，票房大爆，便是這種新中式美學(xué)的勝利。
《浪浪山小妖怪》劇照
《中國奇譚2》延續(xù)第一季的表達，彰顯著別具一格的“中式美學(xué)”：《如何成為三條龍》繼續(xù)采用山水畫風(fēng)，講述小妖怪自我救贖的故事；《耳中人》運用傀儡戲元素，結(jié)合《聊齋志異》《牡丹亭》，講述耳化蝶翼的奇詭幻境；《今日動物園》采用紀(jì)錄片風(fēng)格，闡釋陶淵明所謂的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的古老命題。
《耳中人》劇照
當(dāng)然，一種美學(xué)之所以成立，除了表象的“術(shù)”，如美術(shù)、攝影、音樂、動作、故事等，更關(guān)鍵的是它的“道”，即當(dāng)將其與歐洲、美洲、非洲等地區(qū)的影視作品放置在一起，其特有的身份認(rèn)知、思維方式、觀察和表達視角等是什么？
那些創(chuàng)造并引領(lǐng)一代中式美學(xué)的前輩大師們，已經(jīng)用他們的“道”作出示范：如胡金銓的禪道虛靜無執(zhí)，李安的天理人欲之辯，張藝謀對宏大的集體的人道之偏愛，侯孝賢對微觀的靜態(tài)的天道之思索。
“術(shù)”的東西是可以借鑒、復(fù)制的，“道”的東西才是經(jīng)久不衰的。
撰文 李瑞峰 編輯 蘇靜
特別聲明：以上內(nèi)容(如有圖片或視頻亦包括在內(nèi))為自媒體平臺“網(wǎng)易號”用戶上傳并發(fā)布，本平臺僅提供信息存儲服務(wù)。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.
