文匯專訪·文化藝術(shù)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)｜呂瑞英：越劇流派創(chuàng)新的佼佼者

“感謝這份沉甸甸的榮譽(yù)，它屬于每一個(gè)熱愛越劇、守護(hù)越劇的人。80余載，以越劇為舟，以舞臺為岸。我感恩上海這片藝術(shù)沃土的哺育，感恩袁雪芬老師及各位前輩的引領(lǐng)之光，感恩一代代觀眾的溫暖相伴，感恩各界對越劇事業(yè)的鼎力支持。是你們，讓我從一名學(xué)徒，成長為越劇藝術(shù)的傳承者、探索者。歲月不言，戲魂永存。我將懷赤誠之心，盡余生之力，為越劇的薪火相傳奔走不息。”得知獲得第八屆上海文化藝術(shù)獎(jiǎng)“終身成就獎(jiǎng)”，著名越劇表演藝術(shù)家呂瑞英激動(dòng)地說。

作為“越劇十姐妹”的后繼者，呂瑞英是新創(chuàng)流派的佼佼者，為劇種貢獻(xiàn)了明麗清新、富有青春活力的“呂派”，拓展了越劇的總體風(fēng)格與表現(xiàn)手段。

為越劇注入陽光氣息

呂瑞英的藝術(shù)生涯起步于艱苦的舊戲班時(shí)期。1932年出生于上海的她，1940年便拜越劇男班老生蓋月棠為師，進(jìn)入四友社習(xí)藝，工花旦。在兩年半的科班學(xué)習(xí)中，她打下了扎實(shí)的基本功，隨后便隨師叔搭班，在上海及杭嘉湖一帶輾轉(zhuǎn)演出，積累了豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)。1947年，她進(jìn)入竺水招領(lǐng)銜的云華越劇團(tuán)，1949年加入范瑞娟、傅全香的東山越藝社，在與前輩藝術(shù)家的合作中，藝術(shù)視野不斷開闊。

新中國的成立為呂瑞英的藝術(shù)發(fā)展帶來了新的契機(jī)。1951年夏，她進(jìn)入華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，后于1955年轉(zhuǎn)入上海越劇院。呂瑞英一直視袁雪芬為學(xué)習(xí)目標(biāo)，她曾在自傳中表示，“向她（袁雪芬）學(xué)習(xí)，最難的是揣摩她為什么這樣演。惟妙惟肖地學(xué)幾句唱腔，既不是她也不是我所要追求的，‘人物出發(fā)’才是前輩們傳承給我最受用的法則。它是唯一衡量藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)，鼓勵(lì)我從以假亂真走向了自由自在。”20世紀(jì)50年代至60年代，是呂瑞英藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，她接連參演近20部新創(chuàng)排劇目，塑造了一系列性格迥異的藝術(shù)形象。

“這一年，1954年，可以視為一條起步線，我遇到了兩個(gè)相伴一生的好角色：《西廂記》中的紅娘和《打金枝》中的君蕊公主。”呂瑞英這樣提到自己的兩部代表作。因?yàn)樯鷦?dòng)鮮活的表演，呂瑞英在越劇《西廂記》中塑造的紅娘形象有著“活紅娘”的美譽(yù)，“排演《西廂記》是一個(gè)縮影，能清晰地看到劇院和前輩引領(lǐng)著我走上塑造人物之路，我很幸運(yùn)，這年我才二十出頭。”正是因?yàn)椤段鲙洝返难莩鼋?jīng)歷，曾經(jīng)只會“做戲”“唱戲”的呂瑞英對“演人物”有了更深刻的認(rèn)識。她細(xì)細(xì)琢磨紅娘與崔夫人、張生之間不同的人物關(guān)系，精準(zhǔn)演繹角色之間的張力與分寸感。

“在她本身最合適的一類戲路，像《打金枝》，她所具有的那種甜美和優(yōu)越性是別人不具備的。”在《她體現(xiàn)著越劇的美》一文中，袁雪芬這樣稱贊呂瑞英的表演。在《打金枝》中，呂瑞英完成了更大的突破——將與自身性格迥異的驕蠻公主演得嬌憨可愛。為塑造君蕊，她從蘇聯(lián)電影中汲取靈感，設(shè)計(jì)了側(cè)仰亮相、輕提羅裙的出場方式，微抬下巴的神態(tài)精準(zhǔn)拿捏皇家貴氣。“頭戴珠冠壓鬢齊”的唱段，她以甜美昂揚(yáng)的唱腔鋪陳華貴，又在“君拜臣無此理”中注入少女的執(zhí)拗。“哭宮”一場，她借鑒孩童哭鬧時(shí)“指縫偷窺”的生活細(xì)節(jié)，配合水袖翻甩與唱腔起伏，將公主的委屈與任性表現(xiàn)得入木三分。這種“專曲專用”的創(chuàng)作理念，讓呂派唱腔擺脫了越劇傳統(tǒng)的哀怨基調(diào)，賦予角色前所未有的陽光氣息。

男女合演的推動(dòng)者和踐行者

除了舞臺創(chuàng)作，呂瑞英更是越劇男女合演改革的堅(jiān)定踐行者與關(guān)鍵推動(dòng)者。從廣東回到上海后，呂瑞英帶頭主演了《十一郎》《桃李梅》《傲蕾·一蘭》等多部標(biāo)志性的男女合演劇目。全新的表演形式也督促著她尋找新的唱腔。由于男女聲天然的五度差別，男女對唱時(shí)要么用異調(diào)同腔，要么用同調(diào)異腔，當(dāng)中必定要依賴一個(gè)過門。為了讓唱段之間銜接流暢，呂瑞英提出了E調(diào)唱腔——即男女聲各讓一步，女聲從G調(diào)降低兩度，旋律相應(yīng)地往上走；男聲從D調(diào)提高一度，旋律相應(yīng)地往下走。這種從未嘗試過的調(diào)性雖然難度高，但解決了“過門轉(zhuǎn)調(diào)”的問題，為觀眾喜愛的同時(shí)，也成為不少后輩演員經(jīng)常使用的調(diào)式。在《十一郎》中與她合作的著名越劇男小生史濟(jì)華這樣形容呂瑞英，“她是革新派，繼承傳統(tǒng)和大膽創(chuàng)新是‘呂派’成功的秘訣，我們越劇的歷史其實(shí)就是一部改革創(chuàng)新史。”

1985年-1989年間，呂瑞英擔(dān)任上海越劇院院長，繼續(xù)大力推動(dòng)男女合演，上海越劇呈現(xiàn)了“女子越劇”和“男女合演”花開兩朵的格局。由于男女合演需要比女子越劇更龐大的氣場，光樂隊(duì)就配置了20余人。與此同時(shí)，她引入著名學(xué)者、導(dǎo)演與青年創(chuàng)作力量為男女合演保駕護(hù)航。在1986年舉行的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)上，男女合演越劇《第十二夜》一炮打響，并前往北京演出。“《第十二夜》的成功預(yù)示了男女合演的路可以走得很寬，以男女合演為藝術(shù)生產(chǎn)主力的劇院有理由期待它帶來更綿長、厚實(shí)的回報(bào)。”呂瑞英曾這樣談到。

如今，呂瑞英雖已淡出舞臺，但她創(chuàng)立的呂派藝術(shù)和經(jīng)典角色依然鮮活，代代相傳。她動(dòng)情地說：“我在過去、現(xiàn)在和將來都愿意為越劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展盡一份綿薄之力。祝愿未來有更多更好的文藝作品呈現(xiàn)出來，讓我們的文藝舞臺永遠(yuǎn)百花盛開。”