常方舟︱MBTI、極簡主義與網紅帶貨：當“追求真實”成為一種現代迷信

《我們為何迷戀真實》，[英] 埃米莉·布特爾著，馬雅譯，廣東人民出版社，2025年10月出版，224頁，58.00元

埃米莉·布特爾（Emily Bootle）是英國的一位女性記者和文化評論家，在多家網絡媒體供職，《我們為何迷戀真實》是她的第一本文化隨筆著作。該書聚焦歐美社會的大量公眾事件以及這些事件所招致的感知（尤其是在網絡空間的輿論反響），揭示大眾在追尋真實性過程中的種種迷思。作者的自我定位非常明確：“希望這本書是一份當代文化診斷：揭示并質疑‘本真性’無孔不入、滲透現代生活的種種形態。”（第7頁）全書從文化、政治、商品消費和自我等若干方面展開論述，試圖論證以下命題：人們在對“本真性文化”的追逐中陷入了困境，制造了而非解決了更多問題。同時，這是一部非常容易讓人產生發散性聯想進而引人深思的當代文化批判札記，盡管書中征引的案例絕大多數來自歐美世界，但我們能毫不費力地在自身所處的文化場域中找到無數相似的圖景。

從柏拉圖的洞穴寓言開始，到啟蒙思想家和浪漫主義對回歸自然、表達真我的熱望，再到存在主義哲學對于此在抵達真實性的思考，“求真”始終是哲學、社會學以及文化研究的重要議題。作為文化研究者，埃米莉·布特爾尖銳地捕捉到了當代文化中“真實”概念的流行，這引發了她對“做真實的自己”這一使命的質疑，進而注意到迷戀“真實性”（authenticity）的文化現象所編織的圈套。她在引言中指出，人們通常在以下三種含義上使用“真實”一詞：一是指“一個對象的真實性，即與其宣稱的屬性完全一致”；二是指“某種品質”，比如質樸、有機或易于共情；三是指“自我的真實性”，即預設“每個人都有一個待實現的獨特‘真我’和必須踐行的人生真理”（第6頁）。盡管她對于“真實”的第三種含義持有懷疑態度，但仍然愿意以開放的立場以之作為共識和前提進行探索，這本身就是擁抱真實性的表現。

表演“真實”的策略演進：從“接地氣”人設到主動告解虛假

明星和網紅的人設承載了普通人對“更好版本的自己”的投射。觀眾在名人身上尋求真實性，想要看到他們接地氣的一面，是對名人也有和自己相同之處進行確認，更好地為自我投射服務。明星和網紅在人設營銷上采用的策略，經歷了從第二種真實含義向第三種真實含義轉向的過程。在社交媒體初露頭角之時，明星和網紅借以刻畫真實性的手段往往訴諸展露個人接地氣的、容易引發共情的品質。諸如蹲在路邊買燒烤、掃碼共享單車、露出尷尬的表情之類無傷大雅的活動自然能夠增加形象的親和力，拉近和普通人的距離感，但像違反交通規則、在禁煙區吸煙、亂扔垃圾等的“接地氣”行為則是絕對要被規避的，盡管后者在日常生活“真實性”的折射上較之前者毫不遜色。社交媒體的風靡為披露“真實性”帶來便利的同時，也制造了新的不安：“盡管社會媒體為人們提供了前所未有的機會來證明自己的真實，但它同時也創造了人格面具的藏匿空間——這反而催生出社會對他人真實性更強烈的焦慮。”（14-15頁）我們逐漸知曉，社交媒體并非真實性的代言人，甚至還是與之截然相反的存在，是我們從他人身上獲取真實性的天然障礙。

真人秀綜藝

于是，希望明星和網紅“接地氣”的愿望就被另一種看起來更“真實”的價值觀所取代：我們希望他們“更像他們自己”。比如帕里斯·希爾頓在《名媛私廚》中以矯揉造作的浮夸日常打造笨蛋美人的獨特人設。盡管戴著蕾絲手套切菜、不懂攪拌器的使用方法并不會引起普通人的共鳴，但卻幫助她成功營銷了“真實的自己”。她的行為表現越像她自己，就越會被受眾感知為真實，這一策略得以運作是對更符合廣義人性的真實性的操弄。在真人秀《與卡戴珊一家同行》中，凱麗·詹納先是堅持自己的唇部變化是化妝品的功效，隨后在家人的鼓勵下主動告解自己接受過豐唇手術。這一告解虛假的行為，不僅沒有令她在公眾心目中的“真實性”有所減損，反而鞏固了某種符合普遍人性的“真實性”。當虛假被告解之際，是主體選擇主動撕下一層假面，但其撕下假面本身的舉動是為了印證更深一層的“真實”，被撕下的假面實際上是被用作更宏大、更深邃的“真實景觀”的道具。

居伊·德波筆下的“景觀社會”在社交媒體和元宇宙技術的加持之下，已經狂飆突進為讓·波德里亞預言的“擬像狂歡”。擬像通過自我指涉的無限增殖，構建起足以替代真實的超現實。AI生成的可愛動物擬人故事雖然一眼假但播放量卻始終居高不下，素人明星們在鏡頭前用千百種矯揉造作凸顯獨特人設力求實現“黑紅也是紅”，人人都知道迪斯尼玩偶是由工作人員扮演的但堅決反對他們私聯顧客，又如近日甚囂塵上的“癸酉本”《紅樓夢》，有些讀者認為該文本的錯漏百出恰恰可以被視為它自證真實的證據，這一切現象背后的邏輯都是在向他人告解虛幻的同時建立對真實性的確認。當擬像主動承認了它對神圣真理的扭曲和遮蔽，它就自動被劃入價值為“真”的域界，然而此“真”非彼“真”，它指涉的從來都不是真理，而是進一步成全擬像為“真”的真實陷阱。

在真實和虛構之間：“自我虛構”和“非虛構寫作”的立身之本

埃米莉·布特爾對藝術真實性的追求討論集中在文學創作領域的“自我虛構”寫作。作為正式術語被提出的“自我虛構”（autofiction）創生于法國作家杜布洛夫斯基《兒子的心路》一書的封底，意謂“在完全真實的事件和事實基礎上進行的虛構”。這一定義本身就昭示了真實與虛構的文體矛盾。從讀者的角度切入“自我虛構”，或許更容易理解它在真假的張力關系中何以自立：“藝術的‘真實’與其說是作者的真實，不如說是被喚起的讀者的情感的真實。”（46頁）“自我虛構”秉承用忠實于自我的本然認知從事文學虛構的原則，令主客體的關系更加晦暗難明。一方面，它主動認領了敘事的虛構性，規避了對真實性的負責。另一方面，它卻或許比自傳來得更加“真實”，因為它所根植的自我感知和在讀者身上所喚起的情緒感受更為真實和純粹。

書中提到，美國作家克里斯滕·魯佩尼安（Kristen Roupenian）2017年在《紐約客》創作了短篇小說《愛貓人》（Cat Person），小說講述了一位叫Margot的年輕女孩，和一位聲稱自己養貓的年長男性短暫約會的體驗，并以其“真實”激發女性情感經驗中普遍存在的迷惑、恐懼和反思而獲得巨大成功。一開始，作者魯佩尼安宣稱故事來源于她本人的親身經歷，但隨后又在部分男性讀者的網絡暴力下改口說這是一篇非真實的虛構故事。然而，一位讀者在閱讀后表示這和她的個人經歷如出一轍，魯佩尼安也最終承認這是她從讀者的前男友那里聽說的經歷。魯佩尼安的三易其口表明，文學創作的真實與虛構不僅關乎創作手法上的取舍，而且也開啟了創作者權力邊界和倫理價值的爭端。只有親身體驗的人才有權力講故事嗎？代講者是否可以越過親歷者或不征求后者同意而發聲？激發讀者“真實”的情感共鳴，是判定“自我虛構”小說成功的必要標準嗎？倘若代講者成功喚起了更加真實的讀者感受，是否會增加其對非具身經驗故事占有的正當性？

1965年，另一篇由美國新聞記者杜魯門·卡波特發表在《紐約客》上的作品《冷血》首次打出了“非虛構寫作”的名號，建基于“新新聞主義”的紀實類文學創作開始大行其道。以2010年《人民文學》開設“非虛構”專欄為標志，國內非虛構寫作進入了如火如荼的發展階段。在真實和虛構復雜交織的場域中，非虛構寫作和前述的“自我虛構”具有某種共通性，即它在否定“虛構”的同時卻也和“紀實”保持著距離。“非虛構”顯然是一種遮止式的定義，意味著對虛構要素的拒斥，但同時它又暗含了對文本真實呈現客觀世界的猶疑。比如像李娟的《羊道》三部曲、扎十一惹《我是寨子里長大的女孩》、胡安焉《我在北京送快遞》、張小滿《我的母親做保潔》等等，都為讀者提供了可以沉浸式體驗他者人生的精彩世界。非虛構寫作從表達感官具身經驗出發所倡導的“事真、情真、理真”，讓讀者產生了真實的信任感，也更容易和主人公產生共情。但是，個體性的“自我披露”不僅需要莫大勇氣，而且也伴隨著被質疑、被評判的危險，還面臨著和“自我虛構”類似的倫理困境。非虛構寫作可以在多大程度上容受對紀實的偏離？作者是否可以擅自將他人的經驗納入到自我的非虛構寫作？對他人經驗的主觀渲染如何避免失真？具身經驗在“求真”的意義上一定比反思性的經驗更加優勝嗎？非虛構寫作對底層和苦難敘事的潛在偏好是否正在成為一種新的被摹仿的“真實”景觀？

生而不同的性別戰爭：女權主義身份政治對集體真實的爭奪

在第三部分，作者聚焦女權主義的身份政治發展歷程，探討了通過群體認同來獲取個體真實的文化政治現象。她首先揭示了“身份政治”所蘊含的固有缺陷：“如果將個人自我依附于一個群體自我的固定定義之上，就會讓群體定義變得愈發根深蒂固，從而導致兩極分化，甚至極端主義。”（108頁）界定身份并將個人真實寄托在集體性的身份認同上，必然導致非此即彼的二元對立，并且伴隨身份社群的進一步固化和抱團變得更加排外，在對他者的不斷客體化中，個人真實也將面臨危機。因此，固守群體身份的真實性是不明智的。

書中重點討論了英國媒體在“什么是女性的定義”問題上的“性別戰爭”。半個多世紀前的進步女權思想建基于波伏娃《第二性》女性是被社會后天塑造建構的觀點，并以爭取男女平權為目標。隨著生物學意義上的性別決定論在臨床實踐中不斷被挑戰，基于心理感知的性別認同逐漸嶄露頭角。如今，全球女權主義的真理分裂成了更加多元的版本。以朱迪斯·巴特勒為代表的當代歐美激進女權主義者認為，性別完全是由社會建構的，定義“真實的”男性和女性本身就是一種應當被顛覆的權力關系。激進女權捍衛和爭取的對象是所有受到壓迫的社群而不再限定于生理意義上的女性，“跨性別”也從生理實體被調整為心理認同（114頁）。這不可避免地引發了關于性別劃分的種種爭議，跨性別者在試衣間、衛生間乃至體育界的格格不入也引人矚目。而相對保守的“性別批判”女權主義者仍然堅持性別的生理區別，堅決維護順性別女性的特征以及由于這些特征而招致的不公遭遇。這種對傳統女權的回歸也被激進派視之為“倒退”，在此過程中激進派的主張也在一定程度上發揮了“倒逼”前者認同傳統女性角色氣質的作用。

凱瑟琳·斯托克《物質女孩：現實為何對女權主義至關重要》

2020年，英國最高法院裁定2010年頒布的《平等法案》中對女性的定義僅指生理女性，不包括跨性別女性，從法理上為這場性別戰爭畫上了暫時的休止符。然而，盡管有些爭議通過建造更多的無性別廁所和更衣間、設計更多的無性別服飾就能解決，論爭的雙方顯然還對社會場景中的諸多陣地虎視眈眈。埃米莉·布特爾更贊成兩者之外的第三種選擇，即哲學家凱瑟琳·斯托克（Kathleen Stock）在《物質女孩：現實為何對女權主義至關重要》一書中的觀點，尊重男性和女性基于生物學事實的二元存在，同時允許個體的內在自由，遵循“一種更加流動而不受真實性束縛的身份認同方式”（128頁）。和女權主義身份政治有著異曲同工之妙的，還有像占星術或者是MBTI16型人格測試。當是i人還是e人成為開啟社交話題屢試不爽的萬應靈藥，真實而復雜多元的個體性格認同就被逐漸消解了。保持對自我真實性的誠實，是承認個體生而不同，允許他人存在的自由，才能走向和而不同，真實的必然是自由的。

商品與消費：“象征性的真實”在自我指涉中瀕臨破產

書中以活躍在2000年至2012年間歐美城市中的hipster（書中譯為“反主流文青”）社群為例，分析了該人群以選購“真實”產品以支撐其身份建構的社會現象。Hipster熱衷于烘焙通過公平貿易方式獲取的咖啡豆，借助黑膠唱片、寶麗來照相機和復古毛衣表達對工業化大規模生產的拒斥。然而，隨著這些曾經被視為更為“真實”的產品逐漸標簽化和品牌化，hipster的選擇也不再是潮人時尚或者小眾審美的代表，并在新商品對其的戲仿中徹底淪為平庸。過去幾年中，各行各業的買手店一度風靡國內的大街小巷，由買手根據個人審美品味和消費習慣匯集售賣多品牌的小眾商品，店鋪的場景風格也個性十足。隨著手沖咖啡、有機食物、復古摩托車、古著服飾等的買手店大量涌現，以“真實”產品作為賣點的營銷模式也被發展到極致，從而出現了自我解構的傾向和風險。如今，網絡上充斥著對買手店店主“主理人”身份的嘲弄戲仿，所謂原產地明確、工藝流程原生態、有逼格的“真實”產品不再是小眾獨特優雅品味的等價物，而成為對追求刻意精致但無實在內容的消費互動的一種戲謔。

“反主流文青”的生活圖景

作者指出，“象征性的真實”成了各大品牌努力呈現的基本價值，以加拿大護膚品牌The Ordinary為例，該品牌將產品的臨床功效和簡潔包裝作為賣點，成功地讓消費者為迫近“真實的”專業主義買單。在消費主義層面貼近“真實性”前提下出現的消費場景包括，購買護膚品要做“成分黨”，把a醇等化學成分直接抹在臉上，挑選零食要看配料表是否干凈，補充維生素D而不是直接補鈣，穿著白大褂的科普短視頻越來越多等等。然而，這種“象征性的真實”終究不過是鏡花水月，遲早會露出特效幕布般的景觀漏洞來。敞亮明凈的開放式廚房已經成為了不少餐飲店鋪的標配，但我們仍然對西蘭花的保質期始終心存疑慮。對于隱私事件的自我披露一方面可以迅速獲得點擊量和關注度，另一方面觀眾也更加熱衷于尋找網紅故事身上的破綻，這表露了我們對真實性的懷疑焦慮，以及對反轉敘事中幻象破滅的隱秘期待。

自我的真實性：“做真實的自己”本身就是偽命題

關于自我的真實性，是全書想要處理的核心問題，也是引發作者撰寫此書的重要緣起。在“成為我們自己”、“做真實的自己”成為一種普世性的被認同的價值觀以后，踐行這一標語的主要路徑判分為截然不同的兩種選擇，但這兩種選擇也都有著各自的明顯缺陷。

第一種選擇是自我凈化的排斥式方法，其實踐方法以極簡主義和近藤麻理慧的收納術為代表。極簡主義“少即是多”的藝術哲學主張通過削減冗余要素讓真實本質得以自然呈現，而《怦然心動的人生整理魔法》也宣稱要將是否還會讓自己心動作為取舍客觀物件的標準，自我凈化在舍棄真我的遮蔽物之后渾然天成。這種通過減法來做自己的方案也不可避免地導致了精英主義的生活方式，從遠離“有毒的”人際關系升級為個人絕對負責制的偏執信仰。追求凈化個人身心的信念，逐漸導向種種離奇無垠的保健品、小眾的食物療法或是價格高昂的身心靈課程，而無法擁有那么多資源和選擇權的普通人也在這種方法論中被自然地摒棄。

與此同時，第二種做自己的方法論應運而生，那就是倡導“愛自己”的包容式方法。這一源自于現代心理學自助文化的概念以其強烈的“自我關懷”屬性，較之排斥式方法輕松贏得了更多受眾的青睞。“包容式方法擁抱混沌，通過完全不壓抑或不抵抗——接受發生在你身上的一切——來產生真實的自我。”（146頁）它的好處在于不再將痛苦的原因歸咎于個人，而是選擇對混亂的日常保持尊重。《倫敦生活》（Fleabag）就是借由保持混亂日常來揭示真我的代表。每當女主人公對著鏡頭外的觀眾露出狡黠的表情并開始告解，包容但混沌的“真實”就開始浮出地表。“表面上是女主人公對著鏡頭告解的對話者——但她也可以通過開玩笑以及和我們成為朋友的方法來控制我們對這些告解的欣賞。”（160-162頁）不過，通過“愛自己”來做自己的路徑所蘊藏的高風險幾乎是不言而喻的，隨心所欲的自我放縱很可能打著“關愛自己”的旗號為所欲為：“自我關懷包含與自我有關的任何事情……它可能意味著早起或者晚睡、理發、酩酊大醉或者不醉、換床單、不想社交的時候社交、想社交的時候社交、想或不想待在家里的時候待在家里。”（148頁）當選擇的自由看似被無限擴張的時候，我們就失去了某種踏實的錨定感，任由自我在隨機的海洋中起落沉浮。

當綽號為“Fleabag”的主人公（《倫敦生活》第二季第四集）坐在幽暗的告解室中坦誠自己的欲望并哽咽著說出下面這段臺詞：“我想有人告訴我早上該穿什么，我想有人每天告訴我早上該穿什么。我想有人告訴我該吃什么，該喜歡什么，該討厭什么，該為哪些事情憤怒，該聽什么，該喜歡什么樂隊，該買什么票，該開什么玩笑，不該開什么玩笑。我想有人告訴我該相信什么，該投票給誰，該去愛誰，該怎么告訴他們。”最終匯成一句：“我只想有人告訴我該如何生活。”作為一段無比深刻且令人共情的告解，它觸及的是每個人內心的終極疑問：我應該如何存在？為了獲得這個問題的答案，我們幾乎窮盡一切的可能性。

《倫敦生活》劇照

我們點開一個又一個也許是AI生成也許不是的短視頻，在真人秀綜藝中放大普通人性的美丑善惡，在迪斯尼玩偶的擁抱中笑靨如花，圍觀帶貨主播們把美顏特效開到最大；我們分不清博物館里的文物原件和復制品，不過卻能對作家是不是真的像他書里寫的那樣過日子評頭論足；我們不知道該不該支持性別認同理論，但起碼會對自己和暗戀對象的MBTI說明爛熟于心；我們一邊說著拒絕預制菜推崇鍋氣，另一邊則詢問在網紅餐廳打卡評價可以獲得的福利。在所有文化的、藝術的、政治的、商品消費的面向中對“真實性”的呈現，都是為了迎合受眾的渴求。而我們之所以如此迷戀“真實”且同時為“真實”所欺騙，只是為了更妥當、更自洽地處理自我在世界中的位置。我們比以往任何時刻都更加倚重公開告解和自我傾訴，但在嘗試表達真實的那一刻已然意識到真實的不可觸及，只能在受挫的體驗中尋找下一個可能性。

和直接給出現成答案相反，作者在結尾用提問的方式給出了她的思考：“我們對內在與外在、真實與非真實的分類，是否只是推動這種永無止境追尋的一種方式？如果我們把注意力轉移到別處，會發生什么呢？如果我們不再試圖證明自己是誰，而是說‘這不是我’，那又會發生什么？”（183頁）與其在外部世界中表演真實，不如停止對真實性的追尋，將外放的注意力全部收回以反觀自照，此時真實性早已在無言的靜默中彰顯自身。“做真實的自己”如何實現并不重要，重要的是意識到這一價值觀本身就是擬真的幻象。