一畫打開的世界：道、山水與文明

承蒙中國美院楊振宇先生邀請，周末將赴雁蕩山參加“雁山講堂第三期：山水天地與人類文明”論壇。為這次會，我專門寫了一篇文章。寫了一個多月，尚未完成，今天先貼出前面的部分，大概七千字，分為“文明與山水”、“山水與道”、“道與一畫”等三個部分，結合宗炳、石濤、里爾克、海德格爾的論述逐層展開，請與會學者及廣大網友批評指正。

一畫打開的世界：道、山水與文明

柯小剛（無竟寓）

“一畫”之所以能為山水之本（如石濤《畫語錄》所論），是因為“一畫”首先是文明創始的開辟行動。山水之所以要奠基于“一畫”，是因為山水的發現、創作、游觀、徜徉是文明返回自然的溯源行動。文明創辟，發展向前；山水觀復，復歸自然。

文明是文，山水是質，文質相復，共成天人之際、古今之間的人類歷史。歷史不只是人間事務的記錄，更是人在天地之間開辟世界以認識自我和返回自我的“精神現象學”。歷史是文明進步的向前發展，也是自我返回的生命安頓和存在意義的境域開顯。

文明與山水

如果說技術進步是文明，那么，自我返回的生命安頓和境域開顯就是山水。山水不只是某種生活環境，更是人之為人的“前身”，或人之本原存在的自我理解和心象投射。所以，宗炳《畫山水序》開篇即謂：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”

圣賢非他，仁性自覺之人也，而山水正是仁覺自覺的自然顯象。子曰：“仁者樂山，智者樂水”（《論語·雍也》），非僅好之也，乃至樂之也。好之者，所好在外；樂之者，與物同體也。故山水之樂，自性之樂也。禪語所謂“見山仍是山，見水仍是水”，亦見此也。故陶淵明“歸去來兮”，是歸往山水園田，更是返回自性心田。

又如里爾克《論山水》，亦不啻一篇西方文明的自省報告，以及通過風景畫史而來照見人類自我認識和自我返回的心靈簡史。里爾克說：“人們畫的是風景，表現的卻不是風景本身，卻是人自己”（里爾克《論風景》，馮至、黃燎宇譯）。如此風景已非觀光掠影，而是自我返回的心靈對話和深度自覺。如此風景已不是風景，而是“山水”這個古老的中文詞語所命名的事情。

所以，山水是復性自返者的寂寞心畫，是千百年人類文明在個體心象中返歸本原的一縷鄉思。此思雖幽而天地神靈因之感通，此象雖微而千里江山以之入畫。此畫只能“在寂寞者的手中緩慢形成，歷經了幾個世紀”（里爾克《論山水》），此心“披圖幽對，坐究四荒；不違天勵之藂，獨應無人之野；峰岫峣嶷，云林森眇；圣賢暎于絕代，萬趣融其神思”（宗炳《畫山水序》）。泰戈爾詩云：“上帝漸厭帝國而永不厭小花”（《飛鳥集》第67首），以花雖小而為天地之心也。

山水是人之所從出的本原境域。無論生活于城市高樓之間，還是生活于自然田園，山水都在人心，即使有時自己也不自覺。因此，山水并非一時一地之風光景象，而是超越一切時代、根植于文明始基的永恒心象。無論何時，只要山水在心，便可恬然自返，無懼世運盛衰、命途窮通。達則兼濟天下，文明創辟；窮則獨善其身，山水歸來。個人如此，人類歷史亦如此。

所以，在工業革命開辟現代文明并帶來諸多問題之后，后現代對于山水意義的重新發現，正如陶淵明之“歸去來兮”，是重建生活世界的積極回歸，而不是逃避生活的消極虛無。陶淵明曾于桃花源的山水之中，寄寓一整個文明世界的理想，正如今日重新發現山水以構筑未來生活的可能性。桃花源有家庭有人倫，有生產有社會，正是一個世俗文明世界的愿景，而不是世外隱修苦行的絕境。

古人云，山水非獨可觀，且須可游可居，亦是以山水為人間托命之所，非為山水而絕人也。今日重構山水天地之象，亦非歷史虛無主義的逃避，而是人類文明自我調適、返本開新的革命行動。“一陰一陽之謂道”（《周易系辭傳》），一文明一山水之謂世界。

里爾克《論山水》就是站在現代歷史的十字路口回望西方文明進程的一次觀復之旅，而其觀復所取之象正是山水。他看到古希臘人似無意于山水，而人本身即山水；基督教開始有山水，而山水只在天堂，無與人間；文藝復興以來，尤其從達芬奇開始，風景畫才逐漸成為人類存在的自我顯象。通過山水觀照文明，這對西方文化來說還是比較晚近才有的自覺，而在中國則早已成為天下文人的共識。

山水與道

中國第一篇山水畫論開篇就是從文明與山水的關系出發的論述：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？（宗炳《畫山水序》）

圣賢先王是文明的奠基者和創造者，也是山水的體味者和游觀者，因為文明和山水都是從屬于道的事情。“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”“幾”者幾于道也。老子以“上善若水”而“幾于道”（《老子》第八章），亦尤此意。正因為道不可直接體現、完全表達（“道可道，非常道”），所以才更需要不斷“以神法道”“以形媚道”，以便庶幾近道。文明并非一蹴而就，山水更是“質有而趣靈”，都需要在體道中生長，漸趨佳境。

在宗炳的表述中，“山水質有而趣靈”是軒轅、堯、孔等文明奠基者“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”的原因，這意味著山水之游對于圣賢而言，其義非如現代人的旅游消遣，而是文明構建中不可或缺的維度。文明發展首先意味著物質繁榮和技術進步等“質有”方面的充實，但文明之為文明卻不限于“質有”，而是更須“趣靈”以臻化境。《易》云：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（賁卦彖傳）。非能化者，不可謂之文；非“趣靈”者，不能真得“質有”。所以，軒轅、堯、孔之游觀山水非但不是其文明創造工作之外的消遣或逃避，而是文明化成行動中內生的必要環節——“山水行動”的環節，如果可以如此命名的話。

文明化成中的“山水行動”意味著：以山水的“趣靈”之性來引領文明發展之“質有”，以山水的“仁智之樂”來化物，使人“物物而不物于物”（《莊子·山木》），使文明漸趨于道，使山水內化于文明。

山水之“質有”比文明更具體，而山水之“趣靈”又比文明更空明。所以，宗炳說“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”。形雖較神為低，但山水之形質內蘊“趣靈”之性，故“山水以形媚道”反而更能達到較高的“仁者樂”。法道以神而智性通達，媚道以形則身心俱化矣。“媚道”如祭祀之“媚神”，是全身心的奉獻投入，與道一體。一體乃仁，故曰“山水以形媚道而仁者樂”。

子曰：“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），以水象智性通達，而山則一體同仁也。水象智者，山象仁者，而當山與水合，則山水總體偏于仁，而“以神法道”之圣賢或文明創建者則更偏于智。文明發展自然首先是技術理性的進步，但只有通過山水共生的一體同仁才能為技術發達的生活帶來安身立命的幸福，只有仁性自覺的理智才能庶幾近道。

“質有而趣靈”本就是道的特點。道從切身近處出發而伸向遠方，道使人腳踏實地而超逸絕塵。切身與踏實即道之“質有”，遠方與逸出即其“趣靈”。所以，宗炳所謂“山水質有而趣靈”無異于說山水即道路。《中庸》所謂“行遠必自邇”“登高必自卑”，莊子所謂“道行之而成”（《莊子·齊物論》），都是“質有而趣靈”的山水之象。

觀歷代山水可見：聯絡遠山近水、山林人居的，無不是水路與山道。循道而行，沿流泛舟，乃有溪山行旅、亭林雅會、盤桓孤松、送別江岸、杖藜橋東、踏歌溪澗……一切山水游觀，無不行于道上；一切歸園田居，無不止于道旁。乃至無路可通之深山大壑、溟海荒野，只要筆之所到，墨之所染，亦未嘗不以心游而至之也。

西畫亦然。在里爾克《論山水》所分析過的達芬奇《蒙娜·麗莎》中，一條曲折伸向遠方的道路實際上也是背景山水中最突出的因素。里爾克從《蒙娜·麗莎》中所看到的“由山、樹、橋、天、水組成的神秘聯系”，其直接征象就是蒙娜·麗莎身后的那條道路。

即令梵高的農鞋，之所以在海德格爾《藝術作品的本源》中獲得深入的解讀，也有賴于它被置回于其所從來的“田野小徑”而擺脫所謂“靜物畫”的對象性，回到農鞋本有的生活世界。或如希臘神廟建筑，在海德格爾《藝術作品的本源》中也是通過神廟所聚合的道路（Bahnen）以及通過道路而與城邦生活發生的種種關聯，方才成為一件能為希臘人“建立（aufstellen）世界”、“帶出（herstellen）大地”、以及讓“真理自行設置于其中”的作品。

向上打開一個世界，向下呈露出原本潛然厚藏的大地，以及讓事物的存在顯現出來（即“真理”或“去蔽”的發生），這正是道之所為。道不是某種事物，而是讓事物成為事物的化育、發生。道取象于道路，以道路之開辟和伸展帶來天空之高、大地之遠，然后一切事物方才上道，遠遠近近，逶迤而來，各得其所，各行其宜。此義揆諸作畫過程，會比觀畫經驗更有說服力。作畫的每一筆其實就是道之開辟，每一筆動作所出的水墨之跡或“筆道”就是物之化育、發生。所以，石濤稱筆為“生活”、墨為“蒙養”，一陽一陰，共成“一畫”之用。

道與一畫

所謂“畫畫”，前“畫”為動詞，后“畫”為名詞。名詞是畫之所畫，動詞是畫之所以畫。山水之道首先不在“畫”之為名詞或墨跡已成的紙上，而在“畫”之為動詞即作畫過程之中。看畫上的山道水道如何關聯天人、迤邐林壑，不如以身體道，以筆墨開道，以畫事成道。觀畫只是觀其陳跡，體筆墨之道則是原畫之所以為畫，因跡而求道。石濤“一畫”之論，用心即在于此。

畫在眼前，所見自是一畫。成此一畫者，自是千筆萬筆、千畫萬畫。而千畫萬畫之起始，又只是一畫。“一畫”是最初落筆的一畫，也是千筆萬筆、千畫萬畫中的每一畫，最后也是千畫萬畫融為一幅畫意義上的一畫。最后的一畫之成是文明的成果，而起初的一畫之始則是文明的開端。一畫從混沌中辟出，從“混沌里放出光明”（石濤《畫語錄·絪縕章》），正如文明從鴻蒙中開啟；而千畫萬畫融為一畫，千筆萬筆渾然一體，則如《春秋》由文返質，或如《易》之剝極而復，由文明之極而復歸山水自然矣。

畫畫所為何事？石濤有過極精辟的論述：“得筆墨之會，解絪縕之分，作辟混沌手”（《畫語錄·絪縕章》）。“辟混沌”即“一畫”之功。一畫開天，辟混沌而畫境出。不過，此義還只是“一畫”之為“畫”，尚未觸及“一畫”之為“一”；或者說，還只是看到“畫”之為“分”的表象，尚未觸及“畫”之為“合”的本原。一畫一畫一畫，然后木石紛披，遠山近水，天高海闊，世界逐漸打開，層次漸漸分明。這是一個物象不斷區分、細節不斷豐富的過程，或者說這是一個文明開啟和逐漸走向繁榮的過程。然而，這是一個歷史進步論般的單向線性發展過程呢，還是一個文質相復的過程？

為了回答這個問題，我們不妨來反思一下，追問“一畫”何以能打開一個世界？以及“一畫一畫一畫”的繪畫過程為什么能帶來畫境的逐漸展開和豐富？我想要打開，就能打開嗎？我想要豐富就能豐富嗎？我靠什么來打開和豐富呢？我靠一畫來打開和豐富，而一畫之所以能開辟混沌，恰恰是因為它本身就來自混沌，而且終將回歸混沌。一畫并不在混沌之外對混沌開刀，因為在混沌開辟之前，尚無一畫；而只要一畫綻出，混沌就已不存，或者說一畫一旦發用，混沌就藏身于一畫之中。

所以，一畫與混沌雖然貌似兩物，相互反對，但實際上毋寧說混沌即一畫，一畫即混沌。混沌是一畫開辟之能合，一畫是混沌一體之能分。混沌是一畫之能一，一畫是混沌之能畫。能畫之能的深層本原，恰恰來自畫畫所要打破的混沌。所以，畫畫之為事，貌似以打破混沌、綻出畫境為能事，但究其終極，卻毋寧說是為了渾入大化，以千畫萬畫而終歸一畫，以一畫而重回“太樸不散”之混沌。實際上，一畫之前的原初混沌從來不曾為人所窺，可見的混沌只在畫中。一畫或畫畫之啟始，誠然是要開辟混沌，綻出畫境，但畫畫之成終或一畫終成一畫，卻并不是為了讓畫突出出來，而恰恰是要讓畫渾融回去，讓畫境自然，自然到仿佛不再是畫，而是混沌自在的自然、渾然無跡的真山真水。

由此可見，筆墨之為物，并不只是人為的造物、繪畫的技法，而是本就蘊含在山水畫之前的山水之中、一畫開天之前的混沌之中。筆墨造境山水，猶如花崗巖造像，是從石頭中取出原已存在于其中的神情面目、四肢百骸。而當這樣一件藝術品誕生的時候，真正取出的并不是石頭中的人體，而是藝術家自身的個體生命從存在中的綻出、重生。正如石濤所云：

筆與墨會，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成絪縕，天下之能事畢矣。（《畫語錄·絪縕章第七》）

“筆與墨會，是為絪縕；絪縕不分，是為混沌。”石濤的這句話足夠驚人。筆墨的出現，根據通常意見，自然是在人類文明有所發展之后。難道不是先有寫字畫畫的活動，然后才談得上筆墨嗎？筆墨作為繪畫語言和繪畫技法，不是打破混沌而帶來畫境的東西嗎？但為什么在石濤的論述中，那個將要被筆墨打破的混沌本身竟然就已經是筆墨的絪縕不分狀態？這是否意味著：一畫發用之前，筆墨作畫之前，天地間自有筆墨，只不過那時的筆墨還絪縕在一起，混沌一片，尚未區分為筆、區分為墨。所以，在“辟混沌者，舍一畫而誰”的嘆問背后，是不是還藏有一句“生一畫者，舍混沌而誰耶？”《畫語錄》開篇，其實就已經明言此意：“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫。”

故一畫之辟混沌，非在混沌之外有一畫，然后忽來辟之，而是“得筆墨之會，解絪縕之分”，乃有“辟混沌手”。此手既能會合筆墨而成其絪縕、養其混沌，也能分筆分墨而解其絪縕、辟其混沌，更能在千筆萬筆之后，“化一而成絪縕”，使一幅畫創作過程中的無窮筆墨渾然一體，復歸混沌。所以，畫畫的過程一方面誠然是施展筆墨以打開世界、呈露畫境、豐富細節、文明日新，但另一方面，究其終極，畫畫如山水之“質有而趣靈”，畢竟是從混沌而來，往混沌而去，為道日損。這個過程就像《紅樓夢》的萬千物象、煙柳繁華，畢竟是從“大荒山無稽崖”而來，又往“白茫茫大地一片真干凈”而去。

但這一切并非虛無。來去之間，有畫作焉，有我立焉。畫雖小而同于大通，我雖微而不欠分毫。“山水質有而趣靈”，但并未趣往姑射之藐，而就在案上壁間，“欲令眾山皆響”，與我共鳴；我雖歸往山林而就在案前“披圖幽對，坐究四荒”（宗炳《畫山水序》）。這樣的“我”成為文明發展的最高成就、最美風景，正如里爾克筆下的古希臘，在本原的文明中，人自身就是山水（里爾克《論山水》）。