蘊造化之靈 抒時代之心——紀念山水畫大家孫克綱先生逝世十八周年

當1953年首屆全國國畫展覽會的筆墨香漫過京華，而立之年的孫克綱以一幅《山水》嶄露頭角，與四位耆宿同列（劉奎齡、劉子久、蕭心泉、靳石庵），讓而立之年的孫克綱躋身名家之列，同時，也埋下了中國畫創新的種子，為傳統山水畫注入了青春的生機。此后數十載，這位“寂寞耕耘，實過其名”的名家，始終在古與今、守與變的藝術長河中求索，既深耕宋元傳統的筆墨根脈，又勇拓現代審美的表達疆界，終以獨樹一幟的藝術語言，在中國畫壇寫下濃墨重彩的篇章，成為一代山水畫宗師。

孫克綱的山水，是傳統氣韻與時代精神的交響。他師從劉子久，深得宋元心法，卻不困于陳規；響應“走出書齋、深入生活”的號召，遍歷太行、黃山、巴蜀，以真山真水為靈感源泉，讓筆墨飽含山河新貌的時代溫度。他突破性地將潑墨與積墨相融，潑墨取氣、積墨顯骨，在干濕濃淡間幻化出蒼潤相生的肌理；又以潑彩之法嫁接傳統重彩與現代抽象，色墨競合而不混，讓青綠朱砂與濃淡墨痕共奏視覺華章。“忙里偷閑”的章法智慧、“膽魄神”的創作箴言，都凝注于筆底煙云，成就了“不意如是而忽然如是”的氣韻高境。

從首屆國展成名作《山水》到里程碑式的《太行十月》，從技法創新的《李白詩意》到理念突破的《神州頌》，每一幅都承載著先生的藝術探索與精神追求。他的山水，既有傳統筆墨的筋骨神韻，又有現代審美的張力氣象，既蘊造化之靈，又抒時代之心。今日回望先生藝術歷程，不僅是重溫一段筆墨傳奇，更是汲取一份穿越古今的創作啟示——唯有以傳統為根、以時代為魂、以自然為源，方能讓中國畫的生命力在傳承中生生不息。

今年，是克綱先生(1923-2007年)逝世十八周年，歲月遷流，先生身影已杳，然其在中國畫壇鑄就的守正創新的烙印，歷久彌新，熠熠生輝。

本期承蒙克綱先生公子孫越先生的作品提供，特推出先生部分作品及賞析文章，以饗廣大讀者，敬請關注欣賞。

《津門書畫家》 肖建華

山水畫大家孫克綱先生（1923——2007）

蹤跡大化 不蹈故常

孫克綱的山水世界

文/何延喆

1953年9月16日，由文化部舉辦的首屆全國國畫展覽會在北京隆重開幕。為慶祝國慶四周年，發揚民族繪畫的優良傳統，改進國畫創作和發現人才，在中央人民政府的號召下，全國文聯、全國美協于1952年底便著手動員和布置此次展覽的創作事宜，各個地區都十分重視這項活動，天津的畫家也表現出積極的參與熱情。送選的作品很多，經過層層選拔，僅有五位畫家的作品入選，他們是：劉奎齡、劉子久、蕭心泉、靳石庵、孫克綱。前四位都是年過六旬的老畫家，只有孫克綱先生是初屆“而立”的青年才俊。他入選的作品《山水》依然是典型的傳統本色，而且尚處于“泛主題”的狀態，雖不側重于表現題材的歷史性突破，但在擷取古典形態的精華方面突出搶眼，畫風奇秀蒼渾、清新質樸，格法依然而生機充盈，既蘊造化之靈，又攄發作者心性，別構了山水世界那令人愉悅的情境和讓人產生敬畏的圖像特質。這件作品的問世和入選首屆全國國畫大展，不僅使孫克綱這個名字令業內外人士刮目相看，也進一步促成他進入專業美術工作者的行列，成為他藝術生涯的一個重要轉折點。同其他伴隨新中國一起成長的美術家一道，以其驕人的成就，載入二十世紀的藝術史冊當中。

仿古山水

那時間，中國畫所面臨的首要問題，是如何運用傳統繪畫的筆墨語言反映新時代的現實生活，尤其是山水畫，更加提倡畫家走出書齋畫室，面向自然、深入生活，用寫生帶動創作，以化古開今為己任，從而改變山水畫的陳舊面貌，使之成為反映時代精神的有效乃至必行的途徑。孫克綱先生正是在這種文化氛圍的感召之下覺醒的一代宗師，他善于深思熟慮并富有激情，具有對前提知識的超越意識，迫不急待地要告別曾經風行的傳統，嘗試從形式上構建異于以往的山水畫藝術語系，力圖讓形式因自身的創意性而獲得成功。其畫風體樣卓然，求學求知之道，迥異時流。這主要表現在他筆下的山水氣象和對筆墨語言的深刻建樹上。

太行十月 中國美術館收藏

穎異善悟，窮本知變，是孫克綱山水的傳承賡續和鼎故革新的基礎。他早年師從傳統派大師劉子久。子久先生取法宋元，視野廣闊，體察幽微，在長期的創作和教學實踐中積累了豐富而實用的技法經驗。上世紀30年代末孫先生入子久先生門，后又入天津美術館由劉子久先生主持的國畫研究班研習傳統山水畫。王頌余、嚴六符、孫克綱是子久先生眾多弟子中的佼佼者。而孫克綱又是學生里最年輕的一位，每當師徒聚首，同儕常感到老師對這位學棣有另眼看待的傾向，對他的聰穎勤奮總是鐘愛有加。為重點提攜的后起之秀。老師覺得他對規律法則的理解常有獨到之處，取則探究中不時將創意的思考融入其中。那時節在天津這個地方，以繪畫作為謀生的手段是很不容易的事情。或許是冥冥中之偶然，子久先生最看重的這三位弟子，早年都供職于金融界，一直到新中國建立之初。而孫克綱又是第一個進入體制內畫家隊伍中的人。先入天津市美術創作組。后美術創作組并入天津美術出版社，先生又從事編審工作并堅持國畫創作。1961年因工作需要調入中國美協天津分會任職業畫家，從此心無旁騖，專心創作，且有了更多接觸真山真水的機會，得以不斷嘗試用新理念、新方法圖寫“舊貌換新顏”的大好河山，在藝術上逐漸蘊發出超凡的才氣與功力。1963年秋赴太行山區深入生活，歸后作《太行十月》入選1964年舉辦的第四屆全國美展并獲獎，作品由中國美術館收藏。這幅作品可說是他藝術生涯的又一個里程碑，從此進入了他藝術成果的輝煌期。歷任天津美術家協會副主席，中國美術家協會理事，天津市文聯委員，天津畫院一級畫師，天津國畫研究會副會長等職。著名美術史論家郎紹君先生稱先生為“寂寞耕耘，實過其名”的藝術家。

李白詩意 中國美術館收藏

在當代畫壇上，孫克綱先生是一位世人矚目的一代大家，他成功地開拓了水墨媒材的現代語言能力，又在形式中紹述永恒的傳統美學理念，具有十分獨特的審美品格和精神內涵。讀過先生作品的人，無不被那氣吞萬象、神游無阻的筆墨形態所震撼，仿佛處在一個墨彩交相輝映、碰撞勃發的張力場中，感到一片生意、化機和奕奕神采，能充分領略到畫家的才情、信念、學養和風骨。

自南齊謝赫的“六法論”問世以來，“氣韻”一向被認為是山水畫的靈魂。清代張庚在《浦山論畫》中說：“‘氣韻’有發于筆者，有發于墨者，有發于意者。”然而他認為，墨、筆、意這三者固然是氣韻生發的重要因素，但皆非上乘，只有“發于無意者”才稱得上最佳狀態。這說明寫意山水畫的終極目標是合于自然法則的身心活動，必須以情感及膽識駕馭筆墨，從而達到“不意如是而忽然如是”（同上）的境界。孫克綱先生筆下的山水，正是這種“不意如是而忽然如是”的典型，以其對視象結構的獨特解讀方式，展現了萬物的氣機和變化法則。但這種“無意”絕非是漫無目的信筆，而是具有秩序性原則的自然在若無意識狀態下重組結構的視覺模式，也就是充分地把握了水墨在敏感的生宣紙上瞬間即逝的不確定性，立定永恒的形質存在。

在分析孫克綱先生的作品時，用一般的因果性說明很難奏效，因為畫面跡象給我們提供了一個出人意料的圖像結構和空間氛圍，其形式張力和變化趣機，在虛實相生、變化無端的形意生成、碰撞中，既真切又頗有暗示性地顯現峰巒、泉瀑、叢林、煙靄，等等豐富奇變、緬邈莫測的自然時空，予人以崇峻壯巍、空靈淡宕的直覺感受。從而讓我們意趣躍然、神思飛動，將形式本身的感人力量發揮到了盡致的程度。然而卻絲毫沒有沾染功力至極后的積習和發越太盡的火氣，成功地將筆墨的符號訊息不著形跡地融入意念之中，體現了孫克綱先生感知覺的敏銳、沉著和對藝術規律的透徹理解。

山靜瀑喧

從形式風格上分析，孫克綱先生的山水畫隸屬于大寫意的范疇，其突出特點在于，畫家善于在諸種矛盾的兩極中穿行跨越，常常超越對象形態法則的自覺控制和理性約束，讓靈感在特定的環境心境下迸發出來。所謂“矛盾的兩極”，即合理地把握相反相成的規律，對許多相關對立因素予以突出強調，加大對比度，使其筆墨氣質及境界的表達方式，迅速、直接而強烈。構成畫面的視覺原素，既濃縮又充實；既渾厚又縹緲；既高度簡約又無比豐富；既非常傳統又十分現代；既玄奇幽奧又平易近人；既大力包舉，又能將他那深沉、微妙的知覺經驗傳達出來。

出峽圖

在傳統繪畫中，潑墨畫法和積墨畫法常常是處在矛盾狀態中的，前者追求痛快淋漓、靈秀灑落，往往將恣肆的潑灑與因勢利導的率性點染結合起來，尋求水墨溶融接碰、滃漫流動的自然韻味;后者則追求沉厚蒼渾，以多層次的筆墨堆疊為基本原則，通過層層遍遍的遞加，達到筆跡墨痕躍然楮素之上的效果。而且“潑”與“積”很少結合使用，否則便極容易產生“昏”“濁”“膩”等毛病。孫克綱先生卻反其道而行之，善于“潑墨”“積墨”結合，先“潑”后“積”，潑墨取氣，積墨顯骨。如《山靜瀑喧》《峽江圖》《青城山色》《蒼松鳴泉》等，都是采擇這種手法。五十年前，孫克綱先生給我們上課時，曾目睹過他作畫的全過程：先是停住話語，稍作醞釀，經過對畫紙的一番審視之后，手捏斗筆飽蘸墨沈（筆毫前濃后淡），鋒頭著最濃的焦墨，再用筆尖點蘸少許清水，左手舉托著一張折疊的廢紙防止右手握筆墨水的滴落，然后迅即落筆信手潑運，毫鋒翻滾挫揉，時駐留時迅走，時輕觸時重按，鋒頭時聚時散、時正時側，當水分漸干難以為繼時復利用所含余墨蘸水再度運行，干濕濃淡、蒼潤虛實一氣呵成。或水墨接合烘滲，或筆觸飛白凸顯，或肌理參差斑駁，或墨團渾化無端......種種神奇莫測的變化，在很大程度上超越了理性知覺而進入觸發信息的運作狀態，并且能充分顯現水墨豐富的色階變化和物象明暗的強烈對比，使創作主體和欣賞主體都能享受意外的驚喜和感受自然的節奏。

巴山云雨

在潑墨的精神基調上，孫克綱先生更以“黑入太陰”的焦枯之筆重復積加。其積墨的獨特之處在于，筆跡干渴與先潑之墨形成巨大的反差，并恰當把握“積”的火候，遍數不多而果敢肯定，墨沈濃稠不假稀釋，且與潑墨有分有合，二者穿插互用，抑揚收放，波磔互生，幻化莫測，規則似乎遁去卻自有規則在。其藝術魅力之所以能感動人，高度的過程自由和筆墨的出神入化，是一個重要的原因。有時經過細心地“收拾”之后，使積墨的部分變得深重而彰顯近景的突出醒目；有時以山石肌理的形式與潑墨之跡相渾融，達成山勢的波瀾起伏之變，讓或淡或濃的墨漬在清濕潮潤的紙面上暈化，使實景在一片虛無中蕩開，雖然拉大了墨色之間的距離、干濕之間的反差，卻仍能使畫面含煙帶雨，好像紙面上有永遠蒸發不完的水氣。現代科學證明了一個有趣的現象，濃濕的空氣在光照之下所產生的離子會使人的精神變得振奮而愉快。孫克綱先生的山水畫，似乎也能產生與之相似的圖像效應。

飛流直下

煙云，在山水畫中的作用至關重要，對此古人多有論述。“山無煙云，如春花無草”（《林泉高致》）。“煙者山之氣也、云之氣也，有氣則生，無氣則死”（《畫說》）。孫克綱先生山水中所畫云氣也特色鮮明，不作刻意的暈染和精心的描畫。而是利用潑墨的形跡進一步沖、漬、烘、駐、滃、輔，或蒸騰、或飄動、或縈繞、或翻涌，漬痕與注點之跡在水的作用下幻化成趣，豐富奇變，耐人玩味。

漓江晨霧

在章法上，孫克綱先生的山水也是循著潑墨的軌跡來處理遠近、虛實、開合、迂徐、推拉及俯仰、縱深、承接、轉換等關系的。看似無意識的荒率渙漫，實則理路分明，恣情隨性間又不乏穩健從容，表現出忽而急管繁弦、忽而委婉舒緩的節奏韻律。其墨象結構常常在斷連、支離和團簇的相互關照中整合，將外動內靜的表里關系處理得恰到好處并有效地發揮了巨筆散鋒的特殊功能。粗毫大筆在運行中時聚時散、時擰時轉，觸紙形跡不斷變化，水含多少若不經意地進行調整，使生宣的敏感性得以充分調動。許多作品，如《漓江晨霧》《出峽圖》《妙筆生花》《飛流直下》《蜀山夜色》等，都成功地表現出水痕與墨影、虛像與實景之間的互動關系，充滿奇情異彩，充分顯示了畫家的靈性與膽識。正如孫克綱先生自己所總結的那樣，“可貴者，膽、魄、神。”先生有幾方閑章的印文分別為“集眾長”“有我”“筆底煙云”“忙里偷閑”“心摹手追”“大膽細心”等，正可謂“閑章不閑”，彰明了他許多可貴的藝術追求。

雨霽青山翠

例如“忙里偷閑”為先生自治的一方閑章，印文原是一句古諺，后來被借用為山水畫的技法術語出現在畫論著述中。其本初之意是在紛繁忙碌中抽出一點空閑時間，放松放松自己并做些力所能及的小事情。孫克綱先生在給學生授課時常常提到他這方閑章的用意，系指在章法中局部空白的安排與存在的意義。“忙”指緊張、窘迫、冗繁之意，“閑”指放松、疏解、散淡之意。主要針對虛白之氣在畫面中所起的作用而言，在經營落幅時不能不有所考慮。清代王?在《芥子園畫傳》中說：“千巖萬壑相湊太忙(緊密）處，乃以云閑（疏松、緩解）之。蒼翠插天，倏而白練橫拖，層層鎖斷，上嶺云開，髻青再露。如文家所謂‘忙里偷閑’。”對此孫克綱先生則有更深刻的理解，他認為這里所謂“閑”不僅僅指的是“以云閑之”，而是指實體筆墨中閃現的局部“虛無”，它是視覺元素中的閑置空間，似在筆墨簇擁之下的閃爍白光。例如在《黃山西海》《雨過晴空》《雨霽青山翠》等圖中出現的峰巒嵯峨、群山林立之景，筆墨密湊間的空隙雖閃現空白，但卻不都是云氣的位置和形態，它們在畫面中實際起到了“結構焦點”的作用。將橋、亭、人等點綴物經營其中，不僅有助于崢嶸之勢，也使氣局得以舒展并增添了畫面活力和視覺趣味性。

青城幽境

“造化在手”是孫克綱先生的山水“得之自然，莫可楷模”之境界達成的源頭活水。他一直在嘗試實現筆墨的幻覺式自由與山水的真實感受如何有機地結合。他強調形式意象的動感意態，以飽滿的激情駕馭筆墨，如清代王夫之在《古詩評選》中所說“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。他不失時機地放懷于各地山川名勝，洞察自然與把握時代脈搏，用個性化的意態筆墨和感性的旋律，創變出獨特的造型語匯與圖式風貌，以筆墨的勃發和律動組成意象美、動力美、自然美之交響篇章。骨力風韻，陽剛氣質充盈。頗能引發觀者對先生筆下山水的無窮向往和自然情感之升華。

先生還十分善于用獨特的潑彩法和墨色交疊法，那是高度意象化的施彩造型方法，以色代墨或色墨結合，如乙丑（1985）初冬所作《青城天下幽》、庚午（1990）臘月所作《秋艷圖》、辛未（1991）夏月所作《巴山蜀水》、癸酉（1993）春所作《神州頌》、甲戌（1994）冬所作《云山霧海》等，都努力尋求發揮色墨競合的各種可能性，在色彩與墨漬相融不想混以及水色透疊、嵌粉注彩等錯綜關系中把握玄機妙趣和展現自然的秩序與結構。總體上比水墨更具有隨機性和偶發性，能在意念的控制之下使無明顯疆界肌理的峰巒峽谷、草木植被、溪谷泉流、煙云霧靄等色彩形跡，出奇制勝、含噴有情地表現出來。并能體驗在特定季節時令中的不同感受。讓人聯想不止、品味無盡。特別是其中的《神州頌》，大膽地突破了人們對中國畫樣式的經驗感覺和習慣認知，展示出外光作用下的色感心態，運用了色彩構成的原理，諸如強化顏色的純度與飽和度，適當減弱明度的對比，在微妙的漸次變化中顯現同類色的視覺距離感，等等。同構了強烈的光色效應，卻又不違背傳統山水畫“紋像”肌理的視混原則。色彩團塊有效地強調筆觸力度的組合，意象化地表現了金秋時節的山水景象。在此有必要提醒觀者注意，此畫面中的明顯位置有非再現性視覺符號的出現，而且十分突出搶眼，那就是數根長短不一的深色線條，或縱或橫、或直或曲，并用斜線交叉連接一起，貫穿平列于遠近景之間。完全是出于形式構成的需要，不具形象的具體可感性，只具抽象形式的存在性。這無疑是靈感猝發時的剎那舉措，如惲壽平在《南田畫跋》中所說的那樣“卻應有此一點，便應有此一片”，不必追究它究竟是什么東西。重要的是它完成了形式上的“無中生有”，融現當代理念于若不經意間。這不僅基于他多年錘煉的技巧，也緣于他胸中充滿國內名山大川的深刻記憶和飽滿的山水情懷。

太行秋色

乙丑年（1985）夏所繪《秋》及丁卯年（1987）春所繪《太行秋色》，則將傳統的大青綠、重彩沒骨和當代潑墨的技巧結合運用，并融合了抽象藝術的美感因素，創變為惜線如金、以墨托色、色墨融合、注點勾寫兼施的潑彩方法。先用水墨潑出混沌隱顯之大體，趁濕以大筆濃色點寫覆蓋，或濃彩漸淡化于墨跡，或復筆重色凸顯于前，或色墨互破深淺相參，或多種石色（青、綠、朱砂）的不同筆觸形態相與關照映襯......而林木、點景則作為畫眼進行著意的描繪，但仍不失寫意的特質。大膽而巧妙地運用了青綠與朱砂的“補色”關系，又以傳統的寫意情味加以融匯，使畫面效果斑斕醒目，節奏抑揚，絢麗多彩，生意蓬勃。先生這一嶄新風格的形成，除了自身的天趣功力、視野廣開之外，也取決于他與時俱進的眼光和對藝術潮流洞察之敏銳。

當然，孫克綱先生的藝術風格能夠呈現出一片開放、多樣的面貌，也得益于他對傳統資取的廣泛和秉承“取法乎上”的原則。他一度鐘情于南派的山水，如五代的董源、巨然，宋代的米芾、米友仁，清初的“四王”等，尤其傾心于龔半千和王原祁，早期作品以工致為基調。也有獨自尋求理想境界的強烈愿望，促迫他急切地擺脫前規網絡進行艱苦的嘗試。

井崗晨曦

他的傳統功底和創造意識，通過20世紀50年代的富春江、秦嶺，60年代的黃山、井岡山，70年代的燕山、太行，80年代的江浙、巴蜀之行得以發揚光大。其后又廣游更多的名山勝景，不斷的汲取生活的源頭活水，拒斥物欲的驅遣以及流行觀念的左右，面對新潮滾滾而來，世聲喧聒不絕于耳，先生都泰然處之。一管在手，循著自己的情之所至，不斷地畫下去，孜孜不倦地進行著有益的探索。筆墨感覺揭示著生命的性情，揮寫點染、開合流轉間，展現了一個個活潑靈動灑然蓬勃的山水世界。

神州頌

對于那些在新與舊、古與今之間徘徊的人來說，孫克綱先生無疑是個榜樣。他沒有被新迷亂了眼神，沒有被舊迂塞了心竅，由心境而生心靜，就好像陰陽二魚分數兩極卻又渾然一體，妙趣橫生，卻又是清潭小水，靜而不凝。他用新觀念解讀古法，又用造化激活傳統，使之放出耀眼的光芒。他在形成自家風格的藝術歷程中，積累了許多與眾不同的寶貴經驗，為當今與后世的藝術創作提供了許多有益的啟示。他不僅是天津畫家中的巨擘，也是享譽海內外的頂級名家。他的名字已經被納入中國現代繪畫歷史研究的視野之中，必將對后世產生深遠的影響。

癸卯立秋于沽上兩知山房

（作者何延喆：天津美術學院教授、著名藝術評論家）

孫克綱先生作品欣賞

瀑布

蒼山泉流聲

登高聽泉流

峨眉山色

峨眉雙亭圖

高原新舍

春雨蒙蒙

觀瀑圖

焦家山早晨

秦嶺煙云

青城飛瀑聲

青城觀幽境

秋山觀瀑

山靜飛流圖

霞光余暉

疑是清泉天上來

雨后晴空

錚錚映血

黃山曉云起

黃山煙云

秋艷圖

青城秀色

金秋觀瀑

墨山水