何家英 | 承古法而不泥古，開新風而不悖本

墨通心跡，悟得藝魂；情寄筆端，方能動眾。2026時序新啟，邀約百位當代藝壇名家，匯其丹青筆墨，輯成此集。既展諸家藝術之所長，亦續中華文脈之悠長，更以“妙悟傳情”之旨，搭建起藝術與觀者的心靈橋梁。

“妙悟”者，非尋常觀感，乃澄心觀物、融古通今之徹悟也。諸藝家秉持“外師造化，中得心源”之訓，于山川丘壑中悟天地氣象，于草木生靈中悟生命真機，于人文風物中悟歲月沉淀。其作或承古法而不泥古，于筆墨法度中見新意；或開新風而不悖本，于靈動構圖中藏哲思，每一筆皆是感悟凝聚，每一劃皆為靈性迸發。

“傳情”者，非浮淺閑愁，乃寄赤誠之心、抒時代之懷也。藝術無情則無魂，百位藝家以筆墨為舟，載守藝之誠、人文之暖、時代之思。或于樸拙線條中傳匠人初心，或于清雅色彩中抒文人情懷，或于大氣構圖中映時代風貌，作品雖風格迥異，卻皆情真意切，足以讓觀者動容共鳴。

此集所錄，是百位藝家妙悟后的心血結晶，亦是當代藝術風貌的生動切片。愿諸君欣賞之時，能于筆墨間品悟藝家之心境，于氣韻中感受文化之厚重，于真情中尋得精神之慰藉。謹以此序，敬祈諸君雅賞。

何家英題

“時流”兩個字，拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”，早些年，有人概括為：“常習于已成，趨風于眾慕。”前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，并且大模大樣地自詡為繼承傳統，其實已喪失了起碼的藝術感覺；后者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時裝模作樣地宣稱自己創新開派，其實已沒有任何理路可言。兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質上是一致的：都得皮相而入時流，與傳統和創新毫無關系。

我想，進入傳統和創新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統者總想為創新開路，真求創新者不會拿傳統祭刀。

人們一提傳統，就只講民族本位；一講創新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統，也有各自的創新，它們發生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統，產生無數新造。當然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應該顧此失彼，而應該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創作的要求，即要求把思路化為筆痕。基于此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統”中獲得滋養。準確地說，是想在東西方不同的傳統中探求相同的規律、彼此的契合點。

我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法。”于是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。當然，這里大體上是指晉唐畫風。晉唐畫風能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準，原因何在？除了才氣、學養、心態，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢？

我在想，晉唐人所創立的藝術范式是從切身的感受中生發的，其間一定經歷了反復觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和20世紀六十年代末至20世紀七十年代末，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。

我們有一個偉大的傳統，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統”，卻被繼承。惰性的傳統使我們把晉唐的傳統簡化為一個形式套路，一個抽去了內涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優秀的傳統。

其實，我們對西畫傳統的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現代性”還未完成，又“后現代”地“解構”了。只做表面文章，不管實質問題，這不正是惰性的表現嗎？所以，我覺得與其接受那些大而無當的觀念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統并無二致，可對應、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應的問題也解決不了，而有一個大傳統的價值支撐則很容易在本質上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。

我意在表明，表面上是兩個傳統，本質上則是一個規律，這個規律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發現；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發現，就能深入本質而導引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。

說到境界，自然想到工筆人物畫的風格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關鍵，語言不應被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統統被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。

我以為，深情、高格需用心養，用心不深，下筆即俗。相反，養心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機，既要堅實，又要靈透。除此之外，其意境還應從人物造型本身生發，從造型中體現出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質。我的畫，偏重于女性描繪，這其實很難，因為容易“俗”。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規避這種取向。必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質，體會其微妙之異。古人講“攝生動質，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。法國文學家法朗士說：“關于但丁，關于莎士比亞，我講的是我自己。”就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內心世界的表達，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調，這才是我的畫。

比如，不管我所畫對象多么不同，但她們一例都有一種高潔的氣質、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

將這些想法寫出來，目的在于給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導我將來的創作實踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續深化，或可叫“權工寫以相合”。我一直有一個愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。

文/何家英，原文刊載于《中國民族博覽》來源：名人錄）

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（來源：名人錄）

藝術家簡介

何家英，1957年出生于天津，漢族，無黨派人士。1980年畢業于天津美術學院后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員、中國美協副主席、天津畫院院長、天津美協第一副主席、中國工筆畫學會副會長、中國藝術研究院工筆畫院院長；現任中央文史館館員、華鼎國學基金會理事、工筆畫學會名譽院長、中國藝術研究院博士生導師。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。享受國務院津貼。

何家英的人物畫，特別是他的工筆人物畫將古老的晉唐工筆畫傳統與西方繪畫相融合，立足于中國文化文脈，在西方人文理想與中國傳統精神審美之間，建構起一個既有傳統文化傳承又具有時代審美特征的新型工筆畫語言。他關注當下現實生活，表現當代人的心靈訴求，他以當下女性為主要表達對象，以創造性的寫實手法，表達出優雅、純凈、美好的高尚境界。在新的語境下完成了中國人物畫從古典到現代形態的轉型。他創造了一個審美典范，他對中國當代文化建構和對30年來的中國美術發展產生了積極的重大影響。在國際上也產生著正面影響而備受矚目。從1980年大學畢業開始，他創作了一系列代表當代最高水平的工筆人物畫，其代表作品有:《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》、《毛澤東北戴河吟誦圖》等。