方力鈞“一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ” | 那些沙粒里藏著的數(shù)十年

走進(jìn)合美術(shù)館，你會(huì)有片刻的恍惚。這不像一個(gè)藝術(shù)展，更像一個(gè)檔案館——展廳里不只有畫作，還有賬本、收據(jù)、信件、海報(bào)、創(chuàng)作筆記，甚至還有整組燒壞的陶瓷——裂紋、變形、釉面流淌，按傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)都是廢品。

方力鈞站在這些東西前面，指著其中一張泛黃的單據(jù)說：“這是圓明園時(shí)期的電費(fèi)賬單。”不是開玩笑，策展人黃立平收集了近千件這樣細(xì)碎而真實(shí)的“材料”，它們和那些著名的“光頭”畫一起，共同組成了這場(chǎng)名為“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”的展覽。從1984年的第一張素描，到2025年用海灘廢棄物做的最新作品，四十年的創(chuàng)作軌跡被完整鋪陳開來。

這是一次極其宏大的文獻(xiàn)展：宏大不在于展廳面積，而在于它的野心——試圖用物質(zhì)證據(jù)，重構(gòu)一個(gè)藝術(shù)家完整的生命史。你在這里看到的，不只是藝術(shù)成果，更是生存證據(jù)；不只是高光時(shí)刻，更是那些失敗、掙扎、妥協(xié)與堅(jiān)持。

這真的是“一個(gè)人的藝術(shù)史”。不是修辭，就是字面意思。

展廳里有一批早期作品——1984年的水粉畫，作品參加了第六屆全國(guó)美展。旁邊釘著那個(gè)年代的來往書信，字跡工整，記錄著一個(gè)青年的日常瑣事和困惑。

方力鈞帶著觀眾走到這些舊畫前面，講起1984年在河北涉縣寫生的事。某天喝高了，吐得不成樣子。酒醒之后腦子里冒出一個(gè)念頭：憑什么我必須去畫那些被認(rèn)為“正確”的題材？我自己平常過的日子，難道就不配被畫下來？

“這讓方力鈞的創(chuàng)作從此與自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活體驗(yàn)接上了線。”合美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)魯虹把這次醉酒稱為“石破天驚的覺醒”。聽起來有點(diǎn)夸張，但展廳里那些作品確實(shí)能看出變化——他開始畫身邊的人和事。

只是當(dāng)時(shí)誰也不知道，這個(gè)轉(zhuǎn)身意味著什么。包括方力鈞自己。

展覽專門辟出一塊區(qū)域，陳列1990年代初圓明園畫家村的生活物證。水電費(fèi)收據(jù)、生活照片、報(bào)紙雜志報(bào)道。

這些文獻(xiàn)跟墻上那些“光頭”畫放在一起，構(gòu)成某種對(duì)照。那個(gè)年代沒有畫廊體系，沒有收藏家群體，更談不上藝術(shù)市場(chǎng)。一幫年輕人擠在圓明園周邊透風(fēng)漏雨的房子里，為交房租犯愁，為解決吃飯發(fā)愁，但堅(jiān)持畫自己認(rèn)為該畫的東西。

方力鈞后來用“像野狗一樣生存”來概括那段經(jīng)歷。野狗和流浪狗不一樣——流浪狗是被主人拋棄的，野狗是主動(dòng)選擇在規(guī)則之外討生活的。這個(gè)比喻抓得很準(zhǔn)：既不服從于既定體制，也不屈從于市場(chǎng)邏輯，憑自己的判斷往前走。

墻上掛著一張1991年的黑白照片：方力鈞和幾個(gè)朋友圍坐在破舊的屋子里，墻上貼著自己的畫作，桌上擺著劣質(zhì)白酒。那種混雜的狀態(tài)，在這張照片里表露無遺。很難用一個(gè)詞概括——理想？焦慮？倔強(qiáng)？可能都有一點(diǎn)。

“這部‘一個(gè)人的藝術(shù)史’實(shí)則是一部與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)共生共振的鮮活生命史。”開幕式上，黃立平這么說。他沒有說錯(cuò)。方力鈞不是孤立的個(gè)案，他身上折射的是一代人的境遇。那些賬本和單據(jù)記錄的，不僅是他個(gè)人的窘迫，更是1990年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的共同處境。

來看展的人，多半沖著“光頭”來的。

1990年代初，方力鈞開始創(chuàng)作那些光頭形象——打哈欠的、傻笑的、毫無表情的。這些畫面迅速成為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的視覺標(biāo)識(shí)，也讓方力鈞成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈最容易被辨認(rèn)的名字之一。

展覽里透露了一個(gè)細(xì)節(jié)：光頭形象最初源于中專時(shí)代的一次校規(guī)處罰。因?yàn)橛|犯校規(guī)，方力鈞被要求剃光頭發(fā)。這段屈辱記憶，后來轉(zhuǎn)化成了他的藝術(shù)符號(hào)。這種轉(zhuǎn)化本身就耐人尋味——從被動(dòng)接受到主動(dòng)使用，從個(gè)人記憶到集體符號(hào)。

光頭“消除了個(gè)體的特殊性，將人還原為一種集體符號(hào)”。策展人魯虹這樣指出。沒有發(fā)型就沒有裝飾，沒有裝飾就沒有身份標(biāo)記，光頭呈現(xiàn)的是最基礎(chǔ)的“人”的形態(tài)。那些哈欠、傻笑、空洞表情，不針對(duì)某個(gè)特定人物，而是在呈現(xiàn)一種普遍精神狀態(tài)——1990年代初，當(dāng)理想主義熱潮退去，年輕人陷入的迷茫、無力和玩世不恭。

但這些圖像到了國(guó)外，遭遇了另一種理解。1993年，方力鈞的“打哈欠”被印上《紐約時(shí)報(bào)雜志》封面。西方媒體把它當(dāng)成某種隱喻來解讀，方力鈞一直強(qiáng)調(diào)這就是“普通人日常狀態(tài)的呈現(xiàn)”。這種理解上的錯(cuò)位，貫穿了他整個(gè)國(guó)際化過程。

展覽收集了大量和這種“誤讀”相關(guān)的材料：邀請(qǐng)函、海報(bào)、新聞剪報(bào)。可以看出方力鈞如何在誤讀中守住自己的立場(chǎng)。1996年?yáng)|京辦展時(shí)，他在合同里特別標(biāo)明：“作品不得與任何特定事件并置。”在歐洲展出時(shí)，他選用傳統(tǒng)卷軸形式來呈現(xiàn)作品，既保持文化身份又規(guī)避被簡(jiǎn)化解讀的風(fēng)險(xiǎn)。

這是一種什么樣的智慧？既堅(jiān)持獨(dú)立性，又懂得迂回；既保持批判性，又不拒絕對(duì)話空間。或者用他自己的話說，“像野狗一樣”。

展覽梳理出一條清晰的地理遷移線索。從邯鄲到北京，從圓明園到宋莊，從北京到威尼斯、圣保羅、光州，方力鈞的移動(dòng)軌跡構(gòu)成了一部濃縮的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)空間演變史。

圓明園畫家村時(shí)期的檔案尤其豐富：在漏風(fēng)工作室里堅(jiān)持創(chuàng)作的照片、寫滿規(guī)劃的筆記本、朋友間的通信往來。這不是浪漫主義的波西米亞傳說，而是在特殊歷史條件下，藝術(shù)家為爭(zhēng)取創(chuàng)作自由而展開的空間實(shí)踐。

1995年，圓明園畫家村被清理，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)移到宋莊。這次遷移改寫了許多事情。宋莊不再是臨時(shí)聚集點(diǎn)，而成了更加穩(wěn)定的藝術(shù)社群。藝術(shù)家們購(gòu)置土地、建造房屋、搭建工作室，把自己真正安頓下來。

方力鈞是宋莊的早期參與者。展覽里有1993年他在宋莊購(gòu)地建工作室的文書，有施工照片。這些看似瑣碎的資料，記錄了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“地下”轉(zhuǎn)向“地上”的關(guān)鍵時(shí)刻。

國(guó)際化階段的文獻(xiàn)更值得細(xì)看。1993年威尼斯雙年展的布展照片，回國(guó)后的各種媒體報(bào)道；1994年圣保羅雙年展的邀請(qǐng)函；各類國(guó)際展覽的開幕照片、媒體剪報(bào)。這些紙片拼出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“闖世界”的真實(shí)路徑：不是一路凱歌的成功故事，而是充滿誤解、博弈和妥協(xié)的復(fù)雜進(jìn)程。

“方力鈞以一己之力在過去30多年，為中國(guó)文化藝術(shù)走出去開辟了一條道路。”全國(guó)政協(xié)文化文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)副主任吳志良在開幕式上這樣評(píng)價(jià)。這個(gè)判斷很到位。但從展覽里那些具體的文件和照片看，這條路確實(shí)是一步一個(gè)腳印趟出來的。

這個(gè)展覽最特別的地方，在于大量展示創(chuàng)作的“幕后”。

未完成的草圖、試驗(yàn)失敗的陶瓷、創(chuàng)作過程中的技術(shù)筆記、反復(fù)修改的手稿。這些通常不會(huì)被展出的東西，在這里占了相當(dāng)比重。

方力鈞近年做了不少陶瓷試驗(yàn)。他追求“輕、薄、空、透、漏、精美、脆弱”，故意把材料推向臨界狀態(tài)。展廳里擺著一整組燒壞的陶瓷，裂紋、變形、釉面流淌，看上去像事故現(xiàn)場(chǎng)。旁邊是方力鈞的創(chuàng)作筆記，記錄每次試驗(yàn)的溫度、時(shí)長(zhǎng)、材料配比。他在筆記里寫：“刻意保留燒制中的開裂、變形，抵抗傳統(tǒng)工藝的‘完美性暴力’。”

這些燒壞的陶瓷，比完美成品更能說明某些問題——關(guān)于控制與失控，關(guān)于預(yù)期與意外，關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言如何在具體的物質(zhì)限制中被推進(jìn)。

水墨肖像系列也類似。展覽里有大量草稿，能看到方力鈞反復(fù)試驗(yàn)，尋找“失真”與“傳神”之間的平衡點(diǎn)。版畫創(chuàng)作的檔案也值得細(xì)看。從早期用刻刀的小幅木刻，到后來用電鋸的大型版畫，再到為解決大尺寸印刷難題而發(fā)明的“局部印刷、整體托裱”技術(shù)，整個(gè)技術(shù)創(chuàng)新史被完整呈現(xiàn)。這不是炫耀技巧，而是展示藝術(shù)語(yǔ)言如何在具體技術(shù)限制中被推進(jìn)。

“這種‘去神秘化’的坦誠(chéng)，比任何成功學(xué)說教都更有力量。”魯虹這樣評(píng)價(jià)方力鈞從2010年開始的高校文獻(xiàn)巡展。方力鈞帶著文獻(xiàn)資料走進(jìn)15所大學(xué)，把創(chuàng)作“后臺(tái)”向年輕學(xué)生敞開。通過展示失敗草稿、日常筆記，方力鈞消解了“天才神話”，讓藝術(shù)回到真實(shí)的生存體驗(yàn)。

方力鈞在開幕式上用了一個(gè)比喻。藝術(shù)探索像“沙粒”的累積，他說，每一次真誠(chéng)的合作與相遇，都如同往藝術(shù)世界里添一顆獨(dú)特的沙粒，讓它變得更加豐盈、飽滿。

走完展覽你會(huì)明白這個(gè)比喻的意思。那些素描、手稿、賬本、單據(jù)、照片、筆記,每一件都是一顆“沙粒”。單看不起眼，但累積起來，就構(gòu)成了一個(gè)完整世界。

但方力鈞做的不只是個(gè)人創(chuàng)作。1989年搬入圓明園畫家村、并帶動(dòng)圓明園畫家村的興起；1993年參與創(chuàng)建宋莊畫家村，2014年發(fā)起“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)”，推動(dòng)“藝術(shù)長(zhǎng)沙”“@武漢”等項(xiàng)目。這些工作和他的個(gè)人創(chuàng)作同樣重要。

“方力鈞現(xiàn)象是中國(guó)改革開放以后藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)縮影，具有典型意義。”中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)主席楊曉陽(yáng)在開幕式上把中國(guó)藝術(shù)家分為四類：沖擊極限的探索者、完成國(guó)家任務(wù)者、學(xué)院傳承者、自?shī)首詷氛摺ＫJ(rèn)為方力鈞屬于第一類。

這個(gè)判斷不只因?yàn)榉搅︹x的作品，更因?yàn)樗恼w實(shí)踐——?jiǎng)?chuàng)作、生存、推動(dòng)生態(tài)、保存歷史。這些事情疊加起來，構(gòu)成了“一個(gè)人的藝術(shù)史”的完整含義。

“美術(shù)館與藝術(shù)家應(yīng)互相成就,共同推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。”黃立平在開幕式上這樣提出。合美術(shù)館這11年堅(jiān)持做藝術(shù)家個(gè)案研究，就是在實(shí)踐一個(gè)理念：“當(dāng)代藝術(shù)史的書寫方法不應(yīng)該是寫過去的，而應(yīng)由親歷者、觀察者共同書寫。”這次展覽是對(duì)2017年北京民生美術(shù)館“一個(gè)人的藝術(shù)史”的延續(xù)與深化。

展覽里還呈現(xiàn)了方力鈞近期的新作：用沙灘上收集的廢棄物——塑料、纖維、金屬——重組成光頭形象。這些材料保留了原始色彩和質(zhì)感，沒經(jīng)過美化處理。通過切割、重組，那些垃圾變成了藝術(shù)品，但又保持著垃圾的痕跡。這件作品把展覽推向一個(gè)新層次。那些光頭，從1990年代的精神困境，到2000年代的生存焦慮，現(xiàn)在指向了更根本的問題——人類與自然的關(guān)系。

武漢合美術(shù)館“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”將持續(xù)到2026年5月14日。半年時(shí)間，足夠讓更多人走進(jìn)來，看看那些紙片、那些畫、那些燒壞的陶瓷。方力鈞說他還在繼續(xù)往里添加“沙粒”。換言之，“一個(gè)人的藝術(shù)史”仍在書寫，還沒寫完。它不是蓋棺定論的回顧，而是一場(chǎng)進(jìn)行時(shí)的觀察——那些“沙粒”還在累積。歷史還在發(fā)生，而我們?nèi)栽谝娮C它發(fā)生。

就在武漢展覽不斷更新的同一時(shí)間，另一條關(guān)于方力鈞的上海時(shí)間線也在展開：法國(guó)水晶品牌LALIQUE在法國(guó)駐上海總領(lǐng)事館官邸舉辦晚宴，宣布與方力鈞合作十年的作品，將于2026年3月全球首發(fā)。

這段合作的起點(diǎn)可以追溯到2015年10月6日——LALIQUE亞太區(qū)總經(jīng)理蕭夢(mèng)珊第一次見到方力鈞。之后在宋莊拜訪時(shí)，兩人就瓷器工藝聊了四個(gè)小時(shí)。“彼時(shí)考核的并非水晶技藝，而是瓷器認(rèn)知。”蕭夢(mèng)珊后來回憶，那次交流讓雙方建立了最初的默契。

最初他們想嘗試“水晶修復(fù)瓷器”，但因工藝壁壘始終無法突破。方力鈞隨后提出新方案，難度依舊極高，加之疫情沖擊，創(chuàng)作進(jìn)度一再延宕。“每次被問到‘作品是否已落地？’我只能回答‘靜待花開’。”蕭夢(mèng)珊說。

十年來，從材料反復(fù)測(cè)試到形態(tài)的精雕細(xì)琢，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)歷無數(shù)次推翻與重來。支撐這份執(zhí)著的，是雙方始終不變的信念。晚宴上，方力鈞坦言：“想必大家難以想象，我們的合作已邁入第十個(gè)年頭，作品仍未正式面世。LALIQUE作為商業(yè)品牌需兼顧投入與回報(bào)，如此漫長(zhǎng)的周期，是因?yàn)槲覉?jiān)持得太久。但在這過程中，我們收獲了最珍貴的信任與友誼。”

2026年3月，這件耗時(shí)十年的跨界作品將全球首發(fā)，由法國(guó)阿爾薩斯工坊純手工打造，深度融合方力鈞的藝術(shù)符號(hào)與LALIQUE的水晶工藝精髓。

兩場(chǎng)十年的故事，一個(gè)發(fā)生在武漢，一個(gè)發(fā)生在上海——一個(gè)以文獻(xiàn)重構(gòu)藝術(shù)家的生命軌跡，一個(gè)以匠心打磨跨界合作的極致成果。它們指向同一件事：在藝術(shù)面前，時(shí)間與耐心從來不是成本，而是必需品。

因?yàn)檎嬲膭?chuàng)作，不是與時(shí)代賽跑，而是與時(shí)間并肩。

文/方唐來源：芭莎藝術(shù)）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)”。

方力鈞曾在德國(guó)路德維希美術(shù)館、德國(guó)國(guó)家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國(guó)際交流基金會(huì)、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺(tái)北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機(jī)構(gòu)舉辦過個(gè)展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機(jī)構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊(cè)、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評(píng)文集》《方力鈞：作品圖庫(kù)》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院等23所國(guó)內(nèi)大學(xué)聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時(shí)報(bào)周刊》封面。