所有怪誕都指向我們習以為常的事物——專訪藝術家Wiebke Siem

維布克·西姆

《邪惡的顏色》

2007

舊桌子、兩把椅子、泡沫橡膠、聚苯乙烯和羊毛布

205 × 116 × 45 cm

攝影：Hans-Georg Gaul

圖片致謝藝術家

維布克·西姆

《展露者》

2007

舊櫥柜、泡沫橡膠和外套織物

175 × 160 × 61 cm

攝影：Hans-Georg Gaul

圖片致謝藝術家

來到廣州阿那亞藝術中心舉辦中國首展，對西姆而言似乎是既意外又合乎情理的選擇。或許在市井生活氣息濃厚的廣州，她的那些由日常物件和居家物品拆解、重組而成的雕塑、裝置作品，恰能在遙遠的中國尋找到極具共鳴土壤的起點。

由羊毛布制成、填充泡沫橡膠的一雙巨手從墻面伸展而出，仿佛燈影具象化的實體；灰色格紋布縫制成的蛋身人偶，坐在老式四腳梳妝臺的頂端，細長的四肢垂落在木質家具的表面；在由舊圓桌與舊靠背椅組成的空間里，同樣的泡沫橡膠撐起黑色羊毛布構建的叉狀結構，從桌面“生長”至地面，似將其中一張舊椅“踢倒”……怪誕、幽默、出其不意、批判現實，西姆作品的獨特張力來自對時代和語境的汲取和把握。作為創作基底的大量生活物件來自特定時代，而將其拼接重構的創造力也來源于時代中的集體文化資源和視覺傳統。

維布克·西姆

《無題》

2007

泡沫橡膠和羊毛布

兩件、每件54 × 410 × 23 cm

卡琳·桑德與馬丁·勞弗收藏，柏林

攝影：Hans-Georg Gaul

圖片致謝藝術家

這讓西姆的作品于觀者而言極具普適性，與之相對的，則是她盡管在德國聲名顯赫，卻極少在本國以外舉辦個展，這讓這位在創作中緊扣時代主題的藝術家并未在全球范圍內獲得高額的曝光和公眾關注。然而當我們談論德國當代藝術，西姆絕對稱得上最重要的藝術家之一。1954年出生于德國北部港口城市基爾的她，在步入60歲那年，獲得了德國國家級獎項 —— 凱撒林獎（Goslarer Kaiserring）。評委會盛贊她為“最具創新精神和獨特氣質的藝術家之一，從未在藝術創作中做出任何妥協，其雕塑作品因融合已知與未知而充滿非凡的張力與魅力。”我們試圖理解：這份張力從何而來？她又是如何在“家”與“疏離”、“熟悉”與“怪誕”之間游走，在二元的間隙中創造出豐富空間的？

“‘怪誕’是從‘熟悉’和‘家’中發展出來的。”西姆告訴我們。從早年的學習與藝術實踐開始，她便充分意識到這一點。“自19世紀初的浪漫主義時期以來，‘怪誕’一直是歐洲文學、藝術和音樂不可或缺的一部分。”西姆補充道，“想想瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》或E.T.A.霍夫曼的那些故事，想想約翰·亨利希·菲斯利或威廉·布萊克的畫作。”

維布克·西姆

《星期日》

2006

舊臥室家具、泡沫橡膠、聚苯乙烯、花呢布和床上用品

尺寸可變（人偶：164 × 97 × 75 cm）

圖片致謝藝術家

到了20世紀初，“怪誕”與“熟悉”，以及近似的二元性出現在弗蘭茲·卡夫卡和阿爾弗雷德·庫賓的文學作品中。“我們在德語課上閱讀卡夫卡，在音樂課上學習貝拉·巴托克的歌劇《藍胡子公爵的城堡》。”在西姆自身的成長與學習中，那些以繪畫、攝影、電影、文學等不同藝術形式踐行超現實主義的藝術家們 —— 曼·雷、路易斯·布努埃爾、讓·谷克多…… —— 成為她觀看和參照的對象，也影響了她從熟悉生活中創造“怪誕”的創作手法。同樣在20世紀初，西格蒙德·弗洛伊德于1919年寫了一篇關于“怪誕”的論文。西姆記得，“他在文中將‘Uncanny’（怪誕）一詞溯源于‘Heimlich’（隱秘的）。這兩個詞在德語中同源：都來自‘Heim’（家）。”

當平凡的家中用品成為構建和重組的材料單位，西姆的大量作品也在意涵上指向性別、家庭空間、家務、男女所承擔不同角色……代表作《熱鍋媽媽》（Hot Skillet Mama）便是一組如此的裝置作品。切菜用的砧板、臺燈燈罩的鐵絲結構、橫向放置的花瓶構成類人化雕塑的頭部，這些由家用品拼接構成，又極具超現實風格的“人偶”形象，便是西姆在“家”與“怪誕”的中間地帶綻開創造力的具象化體現。

維布克·西姆

《無題》

2007

紙上鉛筆

29.7 × 21 cm

裝裱尺寸：35.8 × 27.2 × 2.8 cm

維布克·西姆

《無題》

2005

紙上彩鉛

29.7 × 21 cm

裝裱尺寸：35.8 × 27.2 × 2.8 cm

卡琳·桑德與馬丁·勞弗收藏，柏林

作品標題《熱鍋媽媽》取自非裔美國爵士音樂家桑·拉（Sun Ra）的同名歌曲。“我是一位女性主義藝術家。在《熱鍋媽媽》這首歌中，歌詞顯得極其性別歧視，描述了一個肥胖、丑陋的非裔美國‘媽媽’在她的廚房里做飯并揮舞著鍋碗瓢盆。”在西姆的這件同名作品中，與歌曲用看似性別歧視的歌詞來揭露歧視的做法相似，日常物品代表了女性負責做飯、打掃、裝點家居的社會陳規，作為藝術家的西姆用這樣的物品組裝構成裝置，在對物品的怪誕異化中進行大膽的重塑。

如今已年過70歲的西姆，在數十年如一日的藝術創作中反復對日常物件進行重組和轉譯。西姆表示，自“現成品”（readymade）概念誕生以來，這一直是超現實主義和達達主義的實踐。她隨后舉出當代藝術中最知名的例子，“早在1917年，馬塞爾·杜尚就在紐約的一場展覽中將一個小便池置于基座上，并稱其為藝術。其向雕塑的轉化僅在于將其倒置并命名為《泉》。”

維布克·西姆

《熱鍋媽媽》（細節）

2012

木材、金屬和丙烯顏料

圖片致謝藝術家

這些在觀看者看來極具“神來之筆”的創作，在西姆眼中“沒有什么神秘之處，相反，它更關乎知識和經驗”。西姆從不即興創作，而是花費很長時間來尋找形式上的解決方案。她稱每件創作為項目，而她在項目中做的便是搜集大量物品，并只有在擁有足夠物品時，才會尋找組合。“我決定作品應該關于什么，并作出我的形式決策。作品表面的趣味性背后，是策略和大量的努力，沒有任何事情是聽憑偶然的。”

她認為創作不是靈光一現 —— 在她看來，創造力與其說屬于藝術家個人，不如說汲取的是集體的文化資源和社會傳統 —— 對于使用生活中的日常物件創作，就更是如此。和無處不在的生活物件一樣，“創意是彌漫在空氣中的，如果我不夠快地實現一個想法，其他地方的另一位藝術家就會實現。”

“在全球化的世界里，也可能是一位中國藝術家。”西姆補充道，“在我這一代藝術家中，如陳箴、卡塔琳娜·弗里奇什以及我本人，處理日常物品的方式上存在相似之處。”西姆提到的中國藝術家陳箴出生于1955年，兩人成長年代相仿，同樣在創作中收集、拼貼、轉譯熟悉語境中的物體，營造出陌生又熟悉的裝置和空間。“然而，我們都在講述不同的故事。”

維布克·西姆肖像

你如何為一件作品選擇合適的材料？材料的質感、歷史和文化關聯在多大程度上決定了作品的最終形式？

在我從1980年代到大約2000年的早期作品中，我所有物品都是自己規劃、制作或請人制作的。大約2005年開始，我逐漸開始將物品與舊家具結合，從2010年起，我創作了一系列完全由現成物制成的雕塑。我很少保持所使用的現成物原樣，而是在我的工作室中改變它們的形狀和表面，然后將它們組裝成雕塑和裝置。

在你早年生活或職業生涯中，是否有某個關鍵時刻堅定了你成為藝術家的道路？

在我即便還是6歲兒童的時候，我就想成為一名藝術家，整天畫畫和做手工。我的父母對藝術非常感興趣，從一開始就鼓勵我。他們反正也阻止不了我，因為我是一個非常固執的孩子。

回顧你從1980年代至今的職業生涯，你覺得自己的藝術焦點發生了怎樣的演變？哪些核心主題始終不變？

從一開始，我就是一位女性主義藝術家，無論我是否愿意。因為有一件事無法改變：我是身處男性主導的藝術世界中的一位女性藝術家。

本次展覽將你1980年代和2017年的紡織品作品并列展出。你“批判時尚"的創作心態和方法發生了怎樣的演變？

時尚一直是我重要的靈感來源，設計師如三宅一生、川久保玲、馬丁·馬吉拉、維維安·韋斯特伍德、亞歷山大·麥昆都對我有非常重要的意義，我一直關注他們的工作。然而，我對于將時尚視為奢侈品持批判態度。我不需要買一件帶有Comme des Gar?ons標簽的毛衣。對我來說，好的設計不是奢侈品，而是重要的文化資產。

然而，我自己的紡織品作品與時尚關系不大。它們是一位視覺藝術家的紡織品雕塑。

讓我講一個有趣的故事吧。當我在1980年代制作我的第一批紡織品作品，即連衣裙和帽子時，同行藝術家和策展人不斷告訴我那不是藝術而是時尚。于是在1988年，我前往巴黎，拜訪了Comme des Gar?ons的辦公室。我當時足夠自信和天真，認為我可以向該公司提供服務。我向辦公室經理展示了我的帽子設計和圖紙，詢問公司是否感興趣。那位先生非常友好，確實將我的設計圖寄到了東京總部。幾周后，我收到來自日本的一封信，通知我，他們喜歡我的設計，但它們確信這些是藝術品，而非時尚。我非常感激專家的這一評價，并與我的藝術界朋友們分享了。

這些帽子設計圖紙中的一部分以及兩頂1980年代的帽子會在展覽中展出。而將這兩個雕塑群組合在一個房間里，是在劃分展廳時偶然發生的。我以前從未將它們一起展出過，很好奇效果會如何。

你的作品以幽默和批判回應現代主義及男性主導的藝術傳統。能否更具體地談談你是如何利用作品來實現這一點的？你經常使用傳統上與女性勞動相關的材料，這是一種有意識的立場嗎？

我不需要做太多事情來確保家庭用品和家具被觀眾視為與女性工作相關的物品。當我使用掃帚、手杖、廚房家具、床、兒童雪橇、假發頭模、氈制品或紡織品時，這些都是男性藝術家 —— 法國超現實主義藝術家們、巴勃羅·畢加索、愛德華·金霍爾茲、約瑟夫·博伊斯、邁克·凱利和陳箴 —— 自早期現代主義以來幾十年間使用過的類似物品和材料。藝術觀眾的目光會自動將它們轉化為具有女性內涵的物品，僅僅因為他們知道我是女性藝術家。

我利用這種目光，并刻意選擇那些我們從藝術史中熟知的老式物品。我給它們添加了形象，這些形象剝奪了物品的藝術史嚴肅性：一個長著面孔的葡萄酒杯掛在臥室衣柜里，一個蛋頭人物坐在梳妝臺上，一個奇怪的家伙彎腰趴在桌子上。我把我自己帶有黑色諷刺的敘事帶入其中，我的許多作品都是諷刺性的，它們戲弄男性主導的藝術史。

哪些人對你的藝術產生了深遠影響？

藝術是非常復雜的建構，在我的整個職業生涯中，影響來源不斷變化，要列出所有，需要一段很長的回答。但我可以肯定地說，藝術永遠是藝術家與觀眾之間的對話。藝術家并非獨自工作。觀眾對我作品的反應，無論是積極的還是消極的，都對我的藝術產生了深遠的影響。

在當今這個充斥著數字圖像和虛擬現實的時代，你如何看待堅持以工藝和物質性為核心的藝術實踐的價值？

我屬于老一輩的藝術家，虛擬現實在我的藝術中不扮演任何角色。我是一位古典雕塑家，正因如此我被邀請到廣州展覽。去問策展團隊為什么吧。

并非所有藝術愛好者都在展覽中看過我的作品。他們是從書籍或網絡上的圖像了解它們的，你自己也是基于照片或讀到的關于我作品的內容來提問的。所以你實際上并未仔細審視你所談論的工藝和物質性。別擔心，這不是我作品的核心，我也并不堅持于此……

你目前正在構思或從事哪些新項目？能否與我們分享你近期的關注點？

我目前正在規劃兩個新的系列。一個將由找到的木制物品和家具構成，另一個將由從裁縫工作室找到的紡織物品構成，我不會透露更多了，否則會有人比我先實現它……

維布克·西姆

《五件連衣裙》

1984/1985

織物

尺寸可變

攝影：David Ertl

圖片致謝藝術家

展覽信息：“維布克·西姆（Wiebke Siem）”

阿那亞藝術中心廣州館

2025年11月23日至2026年3月1日

采訪/撰文Talon

編輯Leandra