新好萊塢運動里，有一部電影被忽視了

作者：Angelica Jade Bastién

譯者：Issac

校對：奧涅金

來源：《標準收藏》

一對夫婦走在紐約嘈雜的街道上。他們裹著大衣，沉浸在自己的世界里。

談起她的好友們和她們的慣常約會，她高興得不得了。他擺出一副聽天由命的表情，眉頭緊鎖，眼睛盯著水泥地，突然淚水奪眶而出。「我愛上了別人，」他可憐地喃喃自語。

在二十世紀七十年代的其他電影中，也許鏡頭會對準他，然后繼續詳細描述看似幸福的婚姻破裂后他心碎的樣子。但是這部影片卻將鏡頭對準了這位女性。

《不結婚的女人》

艾麗卡·本頓（吉爾·克雷伯格 飾）的生活剛剛被顛覆。她的臉被特寫放大，起初是困惑，然后過渡到震驚。但是當即將變成她前夫的馬丁（邁克爾·墨菲 飾）繼續談論這個26歲的女人時，她臉色完全變了。

他明顯深愛著她，并且已經愛了一年多了。 她下巴緊崩，瞪大眼睛，嘴微微張開，仿佛有一堆四個字母的單詞快蹦出來了。 「她床技很好？ 」她惡狠狠地吐了一句，然后轉身走開了。

這不是一個勝利的時刻，而是一個令人心碎的時刻。鏡頭起初從前面跟著她，她看起來被掏空了，嘴巴還微張著。然后鏡頭搖到她身后，拍著她緊崩、孤獨的背影。這一場景以她在路邊嘔吐結束，她抓著一根桿子，怕自己跪在地上。

保羅·馬祖斯基以非凡的敏感性導演了整部影片，他用克雷伯格的臉作為畫布，在畫布上，所有變化的情緒都能被解讀出來——他在整部影片中都是這樣做的。

《不結婚的女人》是一個簡單而深情的故事。艾麗卡緊張地約會，隨意地做愛，愛上了一個畫家（索爾，由阿蘭·貝茨飾演，他粗暴卻溫柔），也看到馬丁試圖回到自己的身邊，并決定著自己的未來。

這部電影展現了粗俗的親密關系、敏銳的社會觀察力和超凡的智慧，通過艾麗卡在離婚過程中跌跌撞撞的故事，以及使其對獨立的追求復雜化的性和文化習俗的探尋，闡明了那個時代的女權主義政治。

1978年，馬祖斯基已經是一位成熟的編劇兼導演了，從他的第一部作品開始他就受到了廣泛好評。1969年的《兩對鴛鴦》講述了兩對截然不同的夫婦決定互換伴侶，詼諧、細致地表現了兩對夫婦的變化。

隨后他開始演戲，首先出現在斯坦利·庫布里克的《恐懼與欲望》（1953）中——事實上他一直演到二十世紀一零年代早期，他參演了《黑道家族》和《消消氣》，他第一次進行的劇本創作是《王老五嬉春》，然后開始導演自己的作品，包括《戲劇人生》（1970）,《熱戀中的Blume》 (1973），《老人與貓》（1974），《下一站，格林威治村》（1976）。

《下一站，格林威治村》

這些電影的特點是穩健的基調處理，明快明亮的幽默，以及令人感動的同時觀察并諷刺社會，這些都在《未婚女子》中達到頂峰。

在好萊塢，七十年代通常被認為是一個開創性的時代，藝術在銀屏上蓬勃發展——的確，媒介從一開始就被認為是藝術。彼得·比思金在《逍遙騎士和憤怒的公牛：性、毒品和搖滾一代如何拯救好萊塢》中寫道，「最有野心的是，新好萊塢運動旨在將電影與商業剝離開，使電影業騰飛。

七十年代的電影人希望通過使電影制作民主化，把它交到任何有才能和決心的人手中，來推翻制片廠制度，或者至少削弱它的壟斷地位。但仔細分析，情況要復雜得多，也令人沮喪。

在這十年里，有遠見的黑人導演比爾·岡千辛萬苦才讓《血色夫妻》上映，伊蓮·梅可能基本上被列入了黑名單，而像芭芭拉·洛登那樣有遠見卓識的藝術家卻只能制作一部電影。盡管好萊塢體系被打上了新標簽，但事實證明，它的本質根本沒有改變。至于誰接受了訓練，電影公司愿意為誰投資，答案仍然主要是白人男性。

《血色夫妻》

馬祖斯基屬于七十年代的第一批導演，這批導演出生于二十世紀二十年代末和三十年代，其中還包括約翰·卡薩維蒂、弗朗西斯·福特·科波拉和艾倫·J·帕庫拉。這十年還帶來了第一代剛從電影學院畢業的新人——喬治·盧卡斯等人。

馬祖斯基之所以成為這群人中令人著迷的人物，不僅僅是因為他非凡的人性，或者是他相對而言不常見地對普通人感興趣，還因為他對女性的仁慈和溫柔。這一點在他幾乎所有的電影中都能看到——想想《兩對鴛鴦》中愛麗絲（黛恩·坎農 飾）和卡羅爾（娜塔莉·伍德 飾）的活力和矛盾。

《兩對鴛鴦》

但這一特質在《不結婚的女人》中變得尤為明顯，同時也存在于由關注女權主義的男性執導的部分連續的新好萊塢電影中，包括馬丁·斯科塞斯的《曾經滄海難為水》（1974）、卡薩維蒂的《醉酒的女人》（1974）和羅伯特·奧特曼的《三女性》（1977）。

《不結婚的女人》尤其引人注目，然而，因為它就像是某種關鍵文化一樣重提了早前好萊塢時代的舊事——它既勇敢地繼承了過去的女性電影，又綜合了當代女權主義的關切，甚至輕微地指向了未來十年的態度。

《不結婚的女人》

舊好萊塢電影制片廠制度的衰落所帶來的最大的悲劇之一是，它標志著女性電影的終結。女性電影是一種可以與黑色電影（如威廉·惠勒的《香箋淚》，1940）或純粹的情節劇（如金·維多的《慈母心》，1937）相結合的電影（亞）類型，大約跨越了三十、四十、五十年代，使得貝蒂·戴維斯、瓊·克勞馥和芭芭拉·斯坦威克等人成為明星。女性電影的核心矛盾在于，它嚴肅地關注著女性的生活，但最終卻往往屈服于其所處的性別歧視文化。
但女性電影也提供了自由，因為這種類型的影片質疑了母愛、欲望的概念，以及以一種有時大膽的女權主義色彩確定女性是勞工群體中的一部分。

這并不是說在七十年代，銀幕上沒有女性扮演的復雜角色或女性處境。有費·唐納薇在《唐人街》（1974）中飾演的受傷了的蛇蝎女人；《黑色圣誕節》（1974）中女大學生的復雜的飛地；以及《異形》（1979）世界中強悍、冷靜的艾倫·雷普莉中尉，西格妮·韋弗以無畏的精神演繹了這一角色。

《唐人街》

但是，當這些電影中的男性導演同情女性的處境時，他們卻沒有提出可能表現出對女性視角感興趣的問題——比如，作為一個女性意味著什么？擁有自主權是什么樣子的？如果沒有婚姻作為支撐，你如何創造性愛生活和自我意識？母性的束縛是如何塑造和影響你的心理世界的？

正是這些困境——有時通過才思或情節穿插其中——為女性的形象注入了力量。正是這些困境讓《不結婚的女人》擁有了力量。

舉個例子，在影片的一個場景中，艾麗卡那些可靠的朋友——伊萊恩（凱利·畢曉普 飾）、蘇（帕特·奎因 飾）和珍妮特（琳達·米勒 飾）正躺在她上東區豪華公寓的臥室里。

「貝蒂·戴維斯一直都很有自尊心，」蘇一邊說，一邊端詳著放在膝蓋上的一本書里的迷人照片。「很奇怪，不是嗎？過去電影里的女人都去哪了？」艾麗卡十幾歲的女兒帕蒂（麗莎·盧卡斯 飾）在這場戲的氣氛轉變之前溜了進來。

當大家都在歡笑和閱讀時，伊萊恩有一種若有所思的神情。「我們是怎么開始的?」艾麗卡問道。「自尊。我可以寫一本關于自尊的書。自尊和美國女人。」鏡頭緊緊地貼在伊萊恩的臉上，淚水從臉上滾落下來。艾麗卡溫柔地撫摸著伊萊恩的臉。「別擔心，親愛的，伊萊恩阿姨只是躁狂的抑郁癥患者，」伊萊恩坦白地對帕蒂說。

《不結婚的女人》充滿了這樣的場景，深刻地喚起了作為一個女人意味著什么，片中角色的情緒受到擾亂后主導了整場戲，并把它帶向一個新的、意想不到的、情感流露的方向。

馬祖斯基用一種輕柔的手法將女權主義的關切編織進了影片中，同時又保持著清新的坦率。帕蒂提到了學校里一個十六歲的女孩，她最近做了流產手術。在一輛出租車的后座上，艾麗卡與一個咄咄逼人的男人爭執，這個男人拒絕接受她的拒絕。伊萊恩敏銳地談到了自己的躁郁癥，想念她的躁狂情緒，以及她的負面情緒是如何像潮水一樣沖擊而來的。

影片中的女性渴望著，憤怒著，她們孤獨而溫柔。馬祖斯基幾乎陶醉于對她們人性的全面沖擊。

我最喜歡的是影片的中間部分，在艾麗卡試探性地與迷人的抽象表現主義畫家索爾開始交往之前。索爾是她在畫廊做兼職時認識的。在這里，我們看到了艾麗卡與她的治療師（由女權主義心理學家佩內洛普·羅斯諾夫飾演）對手戲的鏡頭。

在一次治療中，艾麗卡談到了她第一次來月經時的緊張喜悅。在另一次治療時，她熱淚盈眶地講述了自己被淹沒在孤獨的深淵中，以及作為新單身女性對性的渴望。克雷伯格給這場戲注入了溫暖的能量，并深刻地理解了一個角色如何定義她的獨立。正是這種圖景——欲望、性、浪漫和自主——主導了這部電影，對女權主義歷史上一個特別令人擔憂的時期進行了引人入勝的反思。

七十年代的女權主義由《平等權利修正案》的斗爭而定義，又由格洛麗亞·斯泰納姆和蘇珊·布朗米勒所代表，或者在流行文化中，則是由瑪麗·泰勒·摩爾代表，她得意地把帽子扔向空中，還有莫德，掙扎著決定是否要墮胎。我們今天的許多話語在那個年代都是具體化的——關于性、階級、種族、欲望和墮胎。

但即使在那時，女權運動也不是一股完全統一的力量。還有文化女權主義者，他們引用愛麗絲·埃克爾斯的巨著《敢做壞事：1967-1975年美國激進的女權主義》（暫譯，Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975.），她們「對待性別差異，就好像它們反映了關于男性和女性復雜難解的深刻真理」。

然后是激進的女權主義者，他們對父權社會的束縛有一種更加徹底的態度。貫穿七十年代的黑人女權主義歷史也有豐富的脈絡，包括孔巴希河組織，他們令人心酸的宣言因對交錯性的關注而充滿活力。

七十年代早期，女性主義的主要目標是通過社區和藝術來擺脫父權的影響，創造一個女性的烏托邦，這個想法建立在姐妹情誼的信念上。

但是，正如埃克爾斯所寫的，七十年代前半段的運動中出現了許多裂痕，特別是當工人階級、女同性戀和黑人女性挑戰了普遍的姐妹情誼的假設時。這些裂痕也導致了女性主義在公眾想象中的邊緣化。

當《不結婚的女人》上映時，性別之戰已經如火如荼。由斯泰納姆、凱瑟琳·麥金諾和安德里亞·德沃金等人支持的反色情女權主義者認為，色情不僅助長了對女性的暴力，而且異性戀性行為是男性統治的另一種形式。另一邊是女權主義者，比如埃倫·威利斯，她發現對色情作品的過度關注是是錯誤地轉向清教主義。

《不結婚的女人》通過記錄艾麗卡如何度過單身生活，無論是處理自己不想要的求愛行為，還是決定對她來說什么是快樂，以及隨意地發生性關系，都反映了性別之戰。這樣看來，它就像是八十年代初興起的性積極女權主義的先驅。

影片的性別政治在艾麗卡和索爾的關系中得到了放大。克雷伯格和貝茨之間的化學反應是明顯的，妙趣橫生的。

但最讓我感興趣的是他們之間的矛盾，以及這種矛盾揭示了作為一個女人如何駕馭生活。他想讓她和他一起在佛蒙特州呆五個月。她堅持要留在紐約，在畫廊工作，可能還會回到學校，這樣她就能找到更好的工作。他的錢可能足夠兩個人生活，但她想要自己的錢。

「我知道你想要靠自己，我也同意，」索爾在一個隨意的下午散步時說。「什么叫你也同意？……我不是為了得到你的同意才這么做的。」她選擇留在紐約而不是為幻想出逃，這是女權主義故事的支柱：一個女人的自決權。

這部電影如此完美而尖銳，在很大程度上要歸功于克雷伯格在情感上極其誠懇的表現。她是一位才華橫溢、演技精湛的演員，機智而真誠。在莎拉·勞倫斯女子學院學習后，她開始表演，并在七十年代早期在百老匯取得成功，其作品包括音樂劇《羅斯柴爾德家族》和《美人》。

大約在同一時期，她開始在電視和電影中嶄露頭角，那時她在大銀幕上的事業還沒有開始穩步發展。《不結婚的女人》是她職業生涯的轉折點，這讓她第一次獲得奧斯卡提名，從而提升了知名度（她同時獲得了戛納最佳女演員獎，伊莎貝爾·于佩爾憑借《維奧萊特·諾齊埃爾》也獲得了這個獎項）。

她可以扮演古怪的女英雄（《匹夫之勇》，1977），也可以扮演近乎奔潰的女人（《女強人的背后》1982）。在《不結婚的女人》中，她就是光彩照人。

她的這次表演吸引我的是其故作輕松。克雷伯格完美地捕捉到了一個女人第一次必須定義自己和自己的欲望時的躁動情緒。她讓我們進入私人的時刻，沒有偽裝或障礙，揭示了隱藏的傷害和艾麗卡的心理結構。

在與女兒的情感對話之后，有一小段時間，艾麗卡靜靜地對著鏡子審視自己。她的臉在鏡框的中央。她先是好奇地瞥了一眼鏡子，然后一聲笑聲從喉嚨里冒了出來。「『睪丸，』王后說。『如果我有了它們，我就會成為國王，』」她不是對任何人說的。

這一切瞬間就結束了，但這一刻卻引起了共鳴，因為克雷伯格的臉上滿是渴望和失落。正是這張臉，連同它所有的矛盾和渴望，在演職員表之后的很長一段時間里，一直在你的想象中揮之不去。