內(nèi)娛夢(mèng)想中的一魚(yú)多吃，到底差什么？

文｜11

11月是美劇迷狂喜的一個(gè)月，先是HBO推出了《小丑回魂》IP的正式前傳劇集《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》，一經(jīng)上線就讓不少I(mǎi)P粉絲叫好，豆瓣評(píng)分已經(jīng)飆上9.0。觀眾也紛紛表示：很久沒(méi)有看到這么純正的驚悚恐怖味兒了。

無(wú)獨(dú)有偶，全球期待的《怪奇物語(yǔ)第五季》也將于月底上線。根據(jù)Netflix于“怪奇物語(yǔ)日”公布的計(jì)劃，全新動(dòng)畫(huà)劇集《怪奇物語(yǔ)：1985故事集》定檔2026，劇集時(shí)間線設(shè)定在第二季與第三季之間，旨在“以全新方式捕捉霍金斯的魔力”。

從這些作品的開(kāi)發(fā)模式來(lái)看，海外市場(chǎng)橫跨電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等形式的IP開(kāi)發(fā)不算少見(jiàn)。一個(gè)成功的創(chuàng)意，不會(huì)止步于單一形態(tài)，而是持續(xù)拓展表達(dá)邊界。反觀國(guó)內(nèi)，我們不缺IP，缺的是精心培育、讓其在不同形態(tài)中不斷生長(zhǎng)，最終形成完整IP生態(tài)的思維與方法。

一個(gè)IP，多種形態(tài)

《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》之所以上線即大受歡迎，不僅因它做足了恐怖氛圍，更離不開(kāi)它的IP吸引力——作為全球知名系列電影《小丑回魂》的前傳，對(duì)IP粉絲有足夠的吸引力。

《小丑回魂》系列改編自斯蒂芬·金的代表作《死光》。第一部講述了“失敗者俱樂(lè)部”的孩子們智斗邪惡小丑潘尼懷斯的故事。影片結(jié)尾，小丑雖受重創(chuàng)暫時(shí)消失，卻注定在27年后卷土重來(lái)；第二部則聚焦成年后的主角們，為履行年少時(shí)的約定重返故鄉(xiāng)，誓要徹底消滅這一邪惡存在。

該系列電影全球票房已突破11億美元，然而受限于片長(zhǎng)，電影中不少背景設(shè)定未能充分展開(kāi)。而《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》正填補(bǔ)了這一世界觀的空白，將敘事焦點(diǎn)置于德里鎮(zhèn)的建立初期，揭示這座小鎮(zhèn)如何與古老的邪惡力量產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。據(jù)制作人透露，劇集將跨越多個(gè)時(shí)間線，呈現(xiàn)不同歷史時(shí)期德里鎮(zhèn)居民與超自然力量的抗?fàn)帲瑥亩M(jìn)一步拓展《小丑回魂》系列的世界觀架構(gòu)。

相較于《小丑回魂》對(duì)原著的忠實(shí)改編，《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》更偏向于在原有世界觀基礎(chǔ)上的擴(kuò)寫(xiě)。不少觀眾在觀看后感嘆其風(fēng)格近似《怪奇物語(yǔ)》，而事實(shí)上，這兩部作品在脈絡(luò)上確實(shí)存在共鳴。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《怪奇物語(yǔ)》與《小丑回魂》系列并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但其主創(chuàng)曾多次表示該劇是對(duì)斯蒂芬·金作品的致敬，諸多設(shè)定靈感正來(lái)源于此。

可以說(shuō)，《怪奇物語(yǔ)》是對(duì)經(jīng)典IP精神內(nèi)核的一次成功“同人式”再創(chuàng)作——無(wú)論是德里鎮(zhèn)與霍金斯小鎮(zhèn)共有的“小鎮(zhèn)恐怖”氛圍，還是每部作品中均出現(xiàn)的、由校園邊緣孩子組成的“失敗者聯(lián)盟”，抑或在恐怖敘事中貫穿的友誼與勇氣主題，以及同樣設(shè)定在1980年代的懷舊風(fēng)格，都體現(xiàn)出對(duì)斯蒂芬·金敘事傳統(tǒng)的延續(xù)。

無(wú)論是衍生擴(kuò)寫(xiě)、直接翻拍，還是靈感借鑒，這種圍繞同一IP進(jìn)行多線開(kāi)發(fā)的做法在歐美影視市場(chǎng)中已十分成熟。

一是以漫威影業(yè)為代表，這類(lèi)公司不僅手握漫畫(huà)版權(quán)，也具備大規(guī)模投資的實(shí)力。除廣為人知的系列電影外，還積極拓展電視劇集，如曾在HBO播出的《神盾局特工》，以及登陸迪士尼+后的《旺達(dá)與幻視》《洛基》等，此外還推出《假如……？》等動(dòng)畫(huà)作品及眾多游戲，形成全方位的IP矩陣。

二是全球知名的文學(xué)IP改編。例如J.K.羅琳的《哈利·波特》系列在完成八部電影后，陸續(xù)推出衍生電影《神奇動(dòng)物在哪里》系列和舞臺(tái)劇《被詛咒的孩子》，今年更啟動(dòng)了電視劇版的制作；托爾金筆下的中土世界（包括《魔戒》《霍比特人》等）已被成功搬上銀幕，亞馬遜也基于其世界觀開(kāi)發(fā)了衍生劇集；喬治·馬丁的《冰與火之歌》則在《權(quán)力的游戲》劇集完結(jié)后，推出前傳劇集《龍之家族》。盡管部分作品口碑褒貶不一，但憑借龐大的粉絲基礎(chǔ)，仍保持了較高的市場(chǎng)關(guān)注度。

此外還有游戲改編類(lèi)IP，如《巫師3》衍生出劇集《獵魔人》，并進(jìn)一步擴(kuò)展出動(dòng)畫(huà)電影《獵魔人：狼之噩夢(mèng)》與迷你劇。

較為特殊的是《絕命毒師》這類(lèi)原創(chuàng)劇本的成功延續(xù)，因其前作反響熱烈，推出的續(xù)作《風(fēng)騷律師》在熱度與口碑上均取得佳績(jī)。不過(guò)這類(lèi)情況實(shí)屬罕見(jiàn)，因?yàn)樗叨纫蕾?lài)實(shí)力雄厚的編劇團(tuán)隊(duì)進(jìn)行原創(chuàng)開(kāi)發(fā)。

縱觀英美劇市場(chǎng)，Netflix、HBO等平臺(tái)極為擅長(zhǎng)挖掘IP的剩余價(jià)值，一旦某部作品獲得成功，便迅速推進(jìn)衍生開(kāi)發(fā)，這充分體現(xiàn)出成熟影視工業(yè)體系的運(yùn)作能力。

然而，這種做法也導(dǎo)致作品質(zhì)量良莠不齊，口碑毀譽(yù)參半。例如在《獵魔人》的衍生作品推出時(shí)，便有劇迷質(zhì)疑：在原作故事尚未完整呈現(xiàn)之前就急于開(kāi)發(fā)衍生內(nèi)容，是否會(huì)對(duì)IP口碑造成損害？

總體而言，“一魚(yú)多吃”的策略看似前景廣闊，但真正能跨越媒介、贏得市場(chǎng)與口碑的案例，在全球范圍內(nèi)也屬鳳毛麟角。

國(guó)內(nèi)雖不乏嘗試，如《仙劍奇?zhèn)b傳》或《穿越火線》獲得一定認(rèn)可，但它們大多止步于單個(gè)產(chǎn)品的成功，未能體系化地構(gòu)建起一個(gè)真正互通、持續(xù)增值的IP生態(tài)。

國(guó)內(nèi)網(wǎng)文IP的影視化開(kāi)發(fā)路徑，絕大多數(shù)集中于電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的線性改編，即便偶有“影劇聯(lián)動(dòng)”的嘗試，也常因世界觀構(gòu)建薄弱、故事缺乏可持續(xù)的延展空間而難以自洽。

為何難以“一魚(yú)多吃”？

從海外影視作品的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，想要成功進(jìn)行多線開(kāi)發(fā)，首要條件是IP本身必須足夠扎實(shí)、具有持續(xù)吸引力。

最具代表性的例子莫過(guò)于J.K.羅琳所構(gòu)建的魔法世界。從哈利·波特與伏地魔長(zhǎng)達(dá)七年的對(duì)抗，到鄧布利多與格林德沃的復(fù)雜糾葛，她不僅塑造了一個(gè)完整的世界觀，還細(xì)膩描繪了魔法世界中人們的生活圖景。這一世界觀具備長(zhǎng)久的生命力，即便過(guò)去數(shù)十年，依然不會(huì)顯得過(guò)時(shí)。

同樣，托爾金的中土世界也通過(guò)人類(lèi)、精靈與矮人之間的互動(dòng)，隱喻現(xiàn)實(shí)并傳遞反戰(zhàn)思想，甚至可以說(shuō)他是這一模式的奠基者。漫威宇宙則依托于龐大的漫畫(huà)體系，從地球拓展至宇宙，塑造了眾多英雄角色，因而能依據(jù)不同故事體量推出多種形式的電影作品。

這些作品共有的特點(diǎn)是“世界觀先行”，而非單純依靠故事驅(qū)動(dòng)。

在構(gòu)建了足夠宏大的世界觀之后，必須有一部或多部成功的“核心”作品樹(shù)立品牌形象，后續(xù)的開(kāi)發(fā)才能借勢(shì)展開(kāi)。華納的DC宇宙便是一個(gè)反例：由于內(nèi)容規(guī)劃缺乏條理，原本潛力巨大的宇宙不得不一再重啟。

此外，多線開(kāi)發(fā)必須明確不同產(chǎn)品線的受眾定位。電影應(yīng)面向大眾，確保大多數(shù)觀眾能夠理解；劇集服務(wù)于劇迷和深度粉絲，進(jìn)一步拓展世界觀；游戲需優(yōu)先考慮玩法機(jī)制，滿(mǎn)足玩家需求；動(dòng)畫(huà)則面向特定年齡段的兒童，幫助他們從自身角度理解宏大設(shè)定。通過(guò)不同產(chǎn)品線的互補(bǔ)，IP得以在各個(gè)領(lǐng)域積累受眾。

當(dāng)然，這些作品的開(kāi)發(fā)也離不開(kāi)作為內(nèi)容“樞紐”的視頻平臺(tái)的協(xié)同運(yùn)作。

在IP權(quán)利管理方面，不同創(chuàng)作者所處的位置差異顯著。像J.K.羅琳這樣的知名作家通常能保留較多版權(quán)權(quán)益，而大多數(shù)編劇在出售劇本時(shí)往往接受買(mǎi)斷協(xié)議。值得注意的是，制作《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》的HBO與《小丑回魂》版權(quán)同屬華納兄弟旗下，這種內(nèi)部協(xié)作有助于保持IP的一致性。加之HBO資金雄厚，制作周期更長(zhǎng)，作品也更為精良。

而國(guó)內(nèi)“一魚(yú)多吃”所面臨的困境，主要可歸納為三大瓶頸：

其一，是短期功利主義對(duì)IP長(zhǎng)期價(jià)值的透支。如《盜墓筆記》在多年間的多版本翻拍，尚且能憑借原始粉絲基礎(chǔ)維持一定熱度；而更典型的例子《愛(ài)情公寓》系列，在抄襲爭(zhēng)議之外，其電影更被觀眾詬病為“詐騙”。

其二，是優(yōu)質(zhì)IP儲(chǔ)備不足。一方面，如四大名著這類(lèi)經(jīng)典IP的改編門(mén)檻極高，已有珠玉在前，難以滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾的多元審美。另一方面，具備潛力的當(dāng)代IP則面臨開(kāi)發(fā)環(huán)境制約。被網(wǎng)友認(rèn)為最具《怪奇物語(yǔ)》或《歡迎來(lái)到德里鎮(zhèn)》潛質(zhì)的《查理九世》，因其題材與世界觀的特殊性，在國(guó)內(nèi)目前缺乏成熟且寬容的開(kāi)發(fā)土壤。

其三，是受眾基本盤(pán)與創(chuàng)新模式的矛盾。許多新興或垂直領(lǐng)域IP的固有受眾規(guī)模有限，難以支撐大規(guī)模的跨媒介開(kāi)發(fā)。像《唐朝詭事錄》嘗試的“長(zhǎng)短劇同播”，是一種值得鼓勵(lì)的探索，但成功與否仍取決于內(nèi)容本身能否突破圈層。

即便在全球范圍內(nèi)，“一魚(yú)多吃”也并非坦途。

追根溯源，全球影視行業(yè)對(duì)IP的過(guò)度依賴(lài)，在某種程度上也折射出原創(chuàng)故事力的衰退。根據(jù)Parrot Analytics的數(shù)據(jù)，2020至2024年間，僅有約12%的新劇集和電影改編自現(xiàn)有IP。當(dāng)原創(chuàng)乏力，開(kāi)發(fā)方便只能不斷向內(nèi)挖掘存量IP的價(jià)值，甚至有些公司為了保住版權(quán)而進(jìn)行“策略性重啟”，這種不以創(chuàng)意為本的重復(fù)開(kāi)發(fā)，無(wú)疑會(huì)持續(xù)消耗IP的口碑與觀眾耐心。

平臺(tái)的商業(yè)模式同樣深刻影響著IP的生命周期。例如Netflix奉行的“三年法則”——一部劇集若在三季后未能展現(xiàn)出超高的成本效益，便很可能被砍掉——這種模式固然能控制風(fēng)險(xiǎn)，但也無(wú)情地截?cái)嗔嗽S多IP通過(guò)更長(zhǎng)周期構(gòu)建世界觀、培養(yǎng)深度粉絲的機(jī)會(huì)。

總結(jié)來(lái)看，海外IP開(kāi)發(fā)雖不乏起伏，但其背后是一套高度系統(tǒng)化、工業(yè)化的運(yùn)作體系作為支撐。國(guó)內(nèi)所缺乏的，正是培育頂級(jí)IP所需的系統(tǒng)性思維，同時(shí)，受限于緊湊的制作周期，我們往往難以打磨出足夠扎實(shí)的“世界觀”。

而一個(gè)IP能否實(shí)現(xiàn)“一魚(yú)多吃”，除了原著本身具備完整世界觀與眾多鮮明人物作為衍生基礎(chǔ)之外，也高度依賴(lài)于編劇團(tuán)隊(duì)的集體創(chuàng)作力，甚至離不開(kāi)IP同人圈文化的持續(xù)滋養(yǎng)與翻新——這些要素共同構(gòu)成IP持續(xù)生長(zhǎng)的土壤。

未來(lái)的破局之道，或許在于從“搶IP”轉(zhuǎn)向“養(yǎng)IP”，真正尊重內(nèi)容創(chuàng)作的規(guī)律與觀眾的情感投入，在生態(tài)培育中尋找可持續(xù)的開(kāi)發(fā)路徑。