陳忠康｜關(guān)于書法筆法的幾個(gè)核心問題

陳忠康｜1968年出生于浙江永嘉。91年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院國畫系書法專業(yè)。曾工作于溫州博物館、溫州師范學(xué)院。05年始在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，08年畢業(yè)獲博士學(xué)位，現(xiàn)工作于中國藝術(shù)研究院中國書法院，博士、碩士研究生導(dǎo)師。任中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國書協(xié)行書委員會(huì)委員。

一、打破中鋒、側(cè)鋒的概念

書法筆法是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象，要求我們透過現(xiàn)象去研究內(nèi)在的基本原理。歷代各書體和各書家的筆法是多種多樣的，這是現(xiàn)象。書法可以創(chuàng)造無數(shù)種筆法的意象，這也是書法的魅力之一。但我們的思維不能停留在現(xiàn)象上，而應(yīng)通過這些現(xiàn)象總結(jié)出一套規(guī)律。我們現(xiàn)在亟待研究的是整個(gè)書法筆法系統(tǒng)的基本原理和現(xiàn)象，并形成適用于自己創(chuàng)作的筆法。趙孟頫把筆法和結(jié)構(gòu)分開來談，實(shí)際上筆法和結(jié)構(gòu)始終是交織在一起的，渾然一體。我們現(xiàn)在把兩者分開來分析，是沒辦法的辦法。千萬不要沉迷于一些筆法理論，應(yīng)該把書法作為一種整體的觀念。

談筆法的時(shí)候，我不太關(guān)注什么是中鋒，什么是側(cè)鋒。我會(huì)觀察筆畫的形狀，去發(fā)現(xiàn)并捕捉奇異的地方。不管是中鋒還是側(cè)鋒，在書寫時(shí)都必不可少。我們要打破幾個(gè)概念“中鋒”“側(cè)鋒”“藏鋒”，這些是明清人提出的概念，所以他們學(xué)唐楷在思維上受到這些概念的禁錮，寫出來便僵化掉了，遠(yuǎn)不是唐代的味道。當(dāng)概念越具體越固定，書法就越接近于滅亡。原生態(tài)的書法是非常活潑多元的，一旦被概念所限制，就很難掙脫。初學(xué)書法的時(shí)候，如果啟蒙老師灌輸了很多教條，那么這些教條就是陷阱。如果沒有覺醒的話，就會(huì)永遠(yuǎn)受困。

二、執(zhí)筆法

筆法包括執(zhí)筆法和用筆法。關(guān)于執(zhí)筆法，現(xiàn)在也是廣大學(xué)習(xí)者比較關(guān)心的問題，目前有很多關(guān)于執(zhí)筆法的文章指出所謂的古法就是三個(gè)手指執(zhí)筆，不少書法家也從歷來的五指執(zhí)筆轉(zhuǎn)為三指執(zhí)筆，這是一個(gè)新的現(xiàn)象。執(zhí)筆法也很重要，應(yīng)該納入筆法的討論范圍。

關(guān)于筆法的討論，需要注意的就是原理性的研究和梳理，《書法的形態(tài)與闡釋》中《關(guān)于筆法演變的若干問題》一文，解釋了最基本的一些原理。石開認(rèn)為書中這篇文章是現(xiàn)代以來中國唯一一篇關(guān)于書法研究的經(jīng)典文獻(xiàn)。本文從運(yùn)動(dòng)學(xué)的角度分析書法，所有書法都可以看成是一種物理的運(yùn)動(dòng)，聯(lián)系書法所有的動(dòng)作和筆法都是由外部和內(nèi)部組成的。外部運(yùn)動(dòng)就是指“怎么拿筆”“怎么寫字”“手腕手指怎么動(dòng)”等等，外部和內(nèi)部又有一定的關(guān)系。該文主要研究的是內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，即“怎么樣認(rèn)識(shí)筆尖和筆毫”，所有的書法無非就是認(rèn)識(shí)各種各樣復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。

圍繞執(zhí)筆法，很多問題不斷地有人在討論，然而并無定論。通常而言，如果寫最嚴(yán)密的楷書，五個(gè)手指頭擫、押、鉤、格、抵都要配合。至于筆拿得松好，還是緊好，是固定好，還是旋轉(zhuǎn)多變好，以及一系列姿勢動(dòng)作都有待慢慢琢磨。我個(gè)人的體驗(yàn)是，寫唐楷五個(gè)手指要用上去，以手腕為中心，我偏向用下面的手指作局部控制。

唐代楷書的橫畫都是斜的，自然書寫的狀態(tài)下，只有運(yùn)用手腕的動(dòng)作才會(huì)做到左低右高。晉代人的小楷為什么寫得平？如果用手腕去寫，絕對(duì)是難以辦到的。所以晉代的人肯定不是以腕為主，這是一個(gè)區(qū)別。書法很多的新寫法都是因?yàn)闀宜幍臅r(shí)代背景下書寫條件差異所導(dǎo)致的手腕、手指和執(zhí)筆方式的重新調(diào)整，進(jìn)而產(chǎn)生的一種改變。

三、用筆法

如果從物理學(xué)來說，筆毫是軟的，在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候是三維空間的運(yùn)動(dòng)。平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)，是三維空間下產(chǎn)生的三種最通常的運(yùn)動(dòng)方式。上古時(shí)期，書法是以擺動(dòng)、平動(dòng)為主，到后來發(fā)展為使轉(zhuǎn)。唐以前，筆法主要以使轉(zhuǎn)筆法為主。唐代由于楷書的成熟，強(qiáng)調(diào)了提按，實(shí)際上筆法運(yùn)動(dòng)方式越來越復(fù)雜。尤其是隨著楷書提按關(guān)系的影響，在一定程度上破壞了原先以使轉(zhuǎn)為主的筆法。

魏晉時(shí)期人們學(xué)習(xí)書法可能以隸書或者草書入門，而唐宋以后，以楷書為入門書體，因此提按關(guān)系就相對(duì)強(qiáng)化了。所以唐代以后使轉(zhuǎn)筆法在慢慢衰落，即使是以使轉(zhuǎn)為主的草書，到了宋以后越來越簡單化，線條中段在使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)的時(shí)候線質(zhì)越來越單薄并且不耐看。這也是宋以后的字受人輕視的原因，是因?yàn)榫€條中段的動(dòng)作少了，都是滑過去的，只有簡單的提按動(dòng)作。

四、筆法的演變規(guī)律和基本原理

書法筆法的發(fā)展是從簡單到復(fù)雜的過程，但書法審美并不是這樣。筆法發(fā)展到一定復(fù)雜程度，動(dòng)作技巧就會(huì)特別多，從而形成一種模式，開始產(chǎn)生負(fù)作用。如人從嬰兒、少年、青年、中年至老年等幾個(gè)過程，唐代的書法可以說是成年階段。

在書法史上有兩座高峰，分別是魏晉和唐代。魏晉時(shí)期書風(fēng)天真爛漫，唐代偏向法度，如儒家所說的“隨心所欲而不逾矩”。歷史上推崇王羲之為書圣，因?yàn)橥豸酥么砹宋簳x人的風(fēng)度，一個(gè)自由而又不失法度的典型。到明清以后，成熟的法度就會(huì)變成一種約束人的枷鎖，任何事物都是這樣，文學(xué)、詩歌等都是如此。

藝術(shù)按照這樣一個(gè)規(guī)律發(fā)展，高峰期并不一定是在當(dāng)代，可能在歷史的某個(gè)時(shí)期。宋以后書法某一方面的某一種技巧在走向衰落，但是明清以后的書法，又逐漸覺醒，重新開啟一輪復(fù)古運(yùn)動(dòng)。明清到民國這一階段值得我們?nèi)パ芯俊Ｒ虼宋覀冋f的筆法，最關(guān)鍵的是看到運(yùn)動(dòng)，這無非是在平面上做著三維空間的運(yùn)動(dòng)。三維空間的運(yùn)動(dòng)又受到一種時(shí)間性的控制，這是筆法最基本的原理。我們?cè)跁鴮懙臅r(shí)候就會(huì)有提按、起伏、轉(zhuǎn)折的變化，轉(zhuǎn)折的時(shí)候筆鋒內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)并非平鋪直敘，而有各個(gè)面不斷地接觸和翻轉(zhuǎn)，同時(shí)伴隨著節(jié)奏的變化。

五、筆法的各種體系

魏晉時(shí)期筆法是最豐富的，對(duì)“度”的掌握恰到好處，既有新法又有古法，兩者相生相成。到了唐代出現(xiàn)新的法則，而這新的法依舊彌漫著或濃或淡的古意。王羲之書法審美歸于盡善盡美，處于新舊交替承上啟下的中間時(shí)期。以他為核心的魏晉書法包含著諸多的意蘊(yùn)，而唐代的書法就在這樣的格局之下慢慢發(fā)展起來。

此時(shí)中國書法各種類型的美如同秋天的果實(shí)一般紛紛成熟。詩歌發(fā)展的步伐如影隨形，中唐時(shí)期，司空?qǐng)D《二十四詩品》開始?xì)w納美的類型，其中涉及的意象在唐代以前就已經(jīng)誕生了。到了宋以后，由于書法傳播方式的影響，其發(fā)展形態(tài)也和之前產(chǎn)生了最重大的區(qū)別。唐代以前，書法發(fā)展處于一種自由化的進(jìn)程之中。每個(gè)時(shí)代的發(fā)展無法離開這個(gè)時(shí)代的鏈條。唐代的書家不可能跨過唐代去學(xué)漢代，連魏晉時(shí)期的書法也很難觸及。當(dāng)時(shí)書法傳播有各自的家承關(guān)系，比如顏真卿書法是屬于顏家筆法體系，虞世南繼承智永筆法后又傳給外甥陸柬之。而宋代隨著閣帖的傳播，讓書法進(jìn)入了一種自由取用的發(fā)展階段。

在如今資料大爆炸的時(shí)代里，取用的自由度最大化，且不論唐宋以后，久遠(yuǎn)如甲骨文可以學(xué)，商周的金文也可以，兩漢魏晉都可以。宋以后慢慢進(jìn)入的一種學(xué)古時(shí)代，并一直延續(xù)至今。這同時(shí)也造就了跳躍式的學(xué)習(xí)形態(tài)，可以選擇任何一個(gè)時(shí)代的書法。

家承授受和圖像復(fù)制傳播主導(dǎo)的學(xué)習(xí)方式，這兩類不同的歷史現(xiàn)象是我們研究書法史時(shí)必須注意的。

六、認(rèn)清解讀的誤差

我們當(dāng)今處于資料集大成的時(shí)代，因此通過歷史存留下的書作可以窺視出筆法的變化軌跡。帖學(xué)一脈從“二王”到董其昌，筆法走向簡單化。取法帖學(xué)，最好不要直接去學(xué)董其昌，董的筆法不比米芾，就如米芾的筆法在很多方面是不如顏真卿的。顏真卿的筆法有一定特色，可以與王羲之媲美。然而王羲之的形象又是模糊的，沒有存留真跡的條件下，靠各種摹本去復(fù)原會(huì)出現(xiàn)種種誤差。

那到底什么是古法，什么是王羲之的筆法？很多人帶著一種迷信然后亦步亦趨地去研究，比如用三指執(zhí)筆法試圖去復(fù)原。當(dāng)代書家用“轉(zhuǎn)指法”等推敲書法的古法，確實(shí)有一定道理。晉代書家寫字是三指執(zhí)筆法，自由度很大，以手指為支點(diǎn)，可以上下左右翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)了更多不依賴于手腕為中心的運(yùn)動(dòng)方式。

因此，現(xiàn)在很多人寫王羲之怎么寫也不順。這個(gè)筆畫怎么寫出來的？為什么會(huì)這樣？王羲之的起筆就有多種可能性。唐代人執(zhí)筆法始終是以手腕為中心，唐代所有書法風(fēng)格的出現(xiàn)是憑借以手腕為中心的運(yùn)動(dòng)方式寫出來的。例如寫經(jīng)，就是以手腕為中心，快速地書寫，工具好，且講究效率。這種方式與王羲之判然兩途，王羲之的時(shí)代很難寫出這種穩(wěn)定性和速度。但是這里有一個(gè)迷惑，王羲之怎么寫小楷，王羲之的《蘭亭序》為什么會(huì)莫名其妙出現(xiàn)上下字錯(cuò)位？這也可能是因?yàn)閳?zhí)筆方式和紙與筆的不穩(wěn)定性所造成的，再看王珣《伯遠(yuǎn)帖》里的上下字也是有錯(cuò)位的。據(jù)沙孟海考證，唐代以前的書家寫字基本上是斜筆執(zhí)筆。

七、運(yùn)腕還是運(yùn)指？

書寫的時(shí)候是運(yùn)腕還是運(yùn)指？就此問題，人們展開了一場大爭論。我覺得書法怎么方便就怎么去寫，因?yàn)槊總€(gè)人的生理?xiàng)l件不一樣。唐代人執(zhí)筆可能是相對(duì)正的，而《伯遠(yuǎn)帖》里有很多筆畫是側(cè)鋒寫出來的。或許王羲之也有類似這樣的側(cè)鋒書寫，但現(xiàn)在為什么看不出來？可能由于僅有摹本傳世，而摹本是唐代雙鉤的，把很多的側(cè)鋒的線質(zhì)雙鉤成了中鋒，因此產(chǎn)生錯(cuò)覺。而這只是其中的一種可能性，也是我的書寫經(jīng)驗(yàn)。到隋唐以后，尤其像智永這類規(guī)矩的書寫，保證筆墨精良的前提下，他的執(zhí)筆可能會(huì)以手腕為一個(gè)中心點(diǎn)，五個(gè)手指并用。筆畫提按頓挫相互呼應(yīng)，有輕重、向背、起伏、方圓等變化。據(jù)此形成了唐代人最基本的書寫方法，但拿筆的高低，行筆的速度、節(jié)奏因人而異。

八、晉唐筆法的區(qū)別

如果我們學(xué)歐體，一定要好好研究歐陽詢的行書《夢奠帖》。要學(xué)某一書家楷書就必須觀照其行書來學(xué)，一個(gè)書家楷書的奧秘或多或少會(huì)在其行書上顯露跡象。其實(shí)歐體很多楷書由于刻本的限制，幾乎沒有人能寫得好。歐體的筆法相對(duì)來說是直來直去，標(biāo)榜一個(gè)“險(xiǎn)”字，《夢奠帖》中的用筆極為豐富，字的骨骼很硬朗。

唐代人在書寫的過程中，行筆很注意起、行、收，每一個(gè)筆畫起筆會(huì)著意變化，重復(fù)的筆畫也會(huì)有所變化，這就是唐法的一種復(fù)雜性。仔細(xì)看歐陽詢《夢奠帖》和楊凝式《韭花帖》，其筆畫中段是有震動(dòng)感的，筆筆如此。而晉代人執(zhí)筆一拓而下，行筆直接爽利，《蘭亭序》的筆畫中段也不會(huì)過于震動(dòng)。

九、斷是古法，連是新法

點(diǎn)畫之間的關(guān)系有“斷”與“連”。自唐以后，筆法更講究的是“連”，字的筆畫全部是連帶的，筆畫之間的連貫性好像筆從頭到尾都是粘牢在紙上一般。這其中，筆與紙有一種呼應(yīng)的關(guān)系，總體是連的，當(dāng)中也同時(shí)注意于斷，連斷結(jié)合。而晉代人不會(huì)講究這種“連”，他們主要講究的是“斷”，故而唐太宗評(píng)王羲之書法“似斷還連”。書法連得太多就會(huì)花，而斷的太多就容易散，最難的就是在斷與連之間。如果斷是古法、古意，那么連就是新法。

十、對(duì)筆法的誤讀

而到后來出現(xiàn)“筆筆中鋒”以及書寫動(dòng)作規(guī)律化等情況，是對(duì)筆法最大的誤解。民國時(shí)期的沈尹默創(chuàng)造了屬于自己的五指執(zhí)筆法去解讀唐代書法，雖然不一定貼合事實(shí)，但是他通過最新的解讀形成了自己的用筆哲學(xué)，有一定的道理。沈尹默的用筆很精彩，能看出其筆畫是節(jié)節(jié)換鋒書寫的，線條也很扎實(shí)。而白蕉剛好與他相反，他的運(yùn)筆一拓而下，以直來直去的方式書寫。筆法不能過于直白，一定要充分利用筆法的豐富性，寫出松活有塊面感又很扎實(shí)的線條。在此基礎(chǔ)上，注意各種線的質(zhì)感，如飄逸、凝重、流暢、動(dòng)感等等，但不是絕對(duì)的，動(dòng)感的線條里面必須有靜態(tài)的力量加以制衡，反之亦然，需要做到動(dòng)靜相宜。

點(diǎn)畫的對(duì)比度務(wù)必表現(xiàn)出來，每個(gè)字的造型也要進(jìn)行非常奇妙的變形。我們先從結(jié)構(gòu)的角度看一下《韭花帖》，要仔細(xì)觀察、理解。只有經(jīng)過理解以后的字才能過腦，凡是不理解的無論寫多少次也無濟(jì)于事。《韭花帖》的每一個(gè)字都有特別妙的地方，這不僅是筆法，也是結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。我們可以從筆法切入，也可以從結(jié)構(gòu)切入，然而它們的筆法和結(jié)構(gòu)始終是一體的。比如“晝”字，九個(gè)橫線怎么處理，它們之間的長短、俯仰、虛實(shí)關(guān)系是怎樣的？基于橫畫的長短、輕重不一樣，其筆畫頭尾以及中段的處理也都不盡相同。