回望烽火歷史 傳承抗戰(zhàn)精神｜高天民：現(xiàn)代性——抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)的歷史性貢獻(xiàn)

【編者按】2025年，正值中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年。這一偉大歷史節(jié)點(diǎn)，不僅承載著中華民族對(duì)苦難與抗?fàn)幍纳钋杏洃洠魡局鴮?duì)民族精神的賡續(xù)與弘揚(yáng)。作為歷史記憶的視覺化載體與民族精神的重要表達(dá)方式，抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作始終在時(shí)代洪流中發(fā)揮著不可替代的文化功能。

自抗戰(zhàn)爆發(fā)以來，中國美術(shù)家以畫筆為武器，深入前線、扎根人民，用速寫、版畫、油畫、中國畫等多種藝術(shù)形式，真實(shí)記錄了山河破碎的悲愴、軍民奮起的吶喊與勝利曙光的希望。這些作品不僅是歷史的見證，更是精神的豐碑，構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)史上最具震撼力與思想深度的篇章之一。在新時(shí)代背景下，如何以藝術(shù)語言重新激活這段烽火歲月的歷史記憶？如何通過當(dāng)代視覺形式傳承偉大的抗戰(zhàn)精神？如何在全球化語境中彰顯中國立場(chǎng)與文化自信？這是當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作與理論研究者亟待回應(yīng)的重要命題。

為此，《中國美術(shù)報(bào)》特別策劃專題“回望烽火歷史 傳承抗戰(zhàn)精神——抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作研究”，從不同角度論述抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)成就、形式創(chuàng)新與時(shí)代價(jià)值，深入探討其在當(dāng)代語境下的文化意義與傳播路徑。期待通過專家學(xué)者的真知灼見，共同以藝術(shù)之筆重述歷史、致敬英烈、啟迪未來，在新時(shí)代的語境中，讓抗戰(zhàn)精神煥發(fā)新的光芒。

本報(bào)記者 劉晶/策劃

現(xiàn)代性：抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)的歷史性貢獻(xiàn)

高天民

1940年1月，毛澤東在《新民主主義論》一文中回答“中國向何處去”這個(gè)問題時(shí)提出了“新民主主義文化”的命題，而這個(gè)文化的性質(zhì)就是民族的、科學(xué)的、大眾的中華民族的新文化，也就是未來要建立的新中國的文化。毛澤東的這個(gè)闡釋具有劃時(shí)代的意義，它不僅指明了中國文化的未來發(fā)展方向，也明確了20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性特質(zhì)及其話語體系：1.它是民族的——“它是反對(duì)帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個(gè)民族的，帶有我們民族的特性”；2.它是科學(xué)的——“它是反對(duì)一切封建思想和迷信思想，主張實(shí)事求是，主張客觀真理，主張理論和實(shí)踐一致的”；3.它是大眾的——“因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中90%以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。”

自1840年以來，中國在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中始終面臨著一個(gè)“向何處去”的問題。當(dāng)中華民族面對(duì)西方列強(qiáng)堅(jiān)船利炮的蹂躪，人們發(fā)出“三千年未有之大變局”的驚呼的時(shí)候，天朝的大廈開始晃動(dòng)，在驚慌中一個(gè)未來的目標(biāo)逐漸浮現(xiàn)，這就是西方。我們看到，從大批飽學(xué)之士的海外考察到官方留學(xué)生的派出，從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的全面展開到大量西學(xué)的引入，那個(gè)目標(biāo)就是作為先進(jìn)的代表并成為我們追摹對(duì)象的西方。一時(shí)之間，洋化之勢(shì)在國內(nèi)蔚然而興，崇洋之風(fēng)漫布域內(nèi)。然而，巴黎和會(huì)暴露出的西方列強(qiáng)的本性使中國先覺的知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到，那個(gè)曾經(jīng)被篤信為先進(jìn)、進(jìn)步的西方不會(huì)給弱者以“公理”，唯有喚起全體國民的覺醒和覺悟，培養(yǎng)起國民健康、健全和自由獨(dú)立的人格，中國才有希望。這就形成了廣泛的文化變革運(yùn)動(dòng)并使“啟蒙”的問題突出出來。

1919年的五四運(yùn)動(dòng)是對(duì)以往觀念的反撥，它以“民主與科學(xué)”為旗幟，從而明確了中國未來的道路：從追隨西方轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性本身。然而，值得注意的是，五四運(yùn)動(dòng)的這個(gè)轉(zhuǎn)向是以犧牲傳統(tǒng)為代價(jià)的，它把徹底地反傳統(tǒng)作為趨向現(xiàn)代的必然，其結(jié)果是，越反傳統(tǒng)，就越凸顯西方的價(jià)值。因而出現(xiàn)了“全盤西化”的論調(diào)，甚至如陳序經(jīng)在《全盤西化辯護(hù)》一文中所顯示的那樣將現(xiàn)代化等同于西化的現(xiàn)象，致使人們?cè)凇爸袊蚝翁幦ァ钡膯栴}上陷入迷茫。

抗戰(zhàn)的興起使這種狀況發(fā)生了根本的改變。抗戰(zhàn)使以往不同陣營、立場(chǎng)、觀點(diǎn)的人都摒棄前嫌，齊聚到抗戰(zhàn)大旗之下，以“文章入伍”，奔赴抗戰(zhàn)的前線，從事為抗戰(zhàn)和為大眾的藝術(shù)。在民族存亡的大是大非問題面前，以往的一切“意氣之爭(zhēng)”都顯得毫無意義。正是在這種背景下，美術(shù)界提出了“西洋畫中國化”“中國畫現(xiàn)代化”的命題。無疑，這兩個(gè)命題的提出不是偶然的，而是對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的某種反撥。我們看到，五四運(yùn)動(dòng)以“民主與科學(xué)”的口號(hào)明確了中國的現(xiàn)代化道路從西方轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性本身，但其現(xiàn)代性卻是以“打倒孔家店”這種對(duì)傳統(tǒng)的全面拋棄為代價(jià)而展開的不完整的現(xiàn)代性，這是五四運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的局限所致。正是這種局限，使得參與五四運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子一方面將西化混同于現(xiàn)代化和世界化，另一方面，這種混淆所暗含的邏輯又使其走向全盤西化。然而，抗戰(zhàn)的興起卻成為一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折：不僅使這種認(rèn)識(shí)徹底破碎，而且激發(fā)起全民的民族自覺，也改變了中國美術(shù)的路徑和性質(zhì)。

從今天的角度看，20世紀(jì)40年代是中國美術(shù)現(xiàn)代性訴求逐步明晰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。抗戰(zhàn)對(duì)此起到了關(guān)鍵的推進(jìn)作用。我們可以從以下三個(gè)方面來觀察：

一、抗戰(zhàn)激發(fā)起強(qiáng)烈的民族意識(shí)。1940年，抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段。在此之前，毛澤東于1938年7月出版《論持久戰(zhàn)》，回?fù)袅恕爸袊赝稣摗薄爸袊賱僬摗保瑥膽?zhàn)略上堅(jiān)定了抗戰(zhàn)必勝的信心。兩年后，他又在《新民主主義論》中提出了“民族的、科學(xué)的、大眾的”文化方向，其中特別突出了民族性的首要意義。這既是對(duì)抗戰(zhàn)中民族自信的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的概括，同時(shí)間接批判了五四運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的否棄。

毛澤東的論斷不僅提振了全民族抗戰(zhàn)的決心和必勝的信心，也得到了包括美術(shù)界在內(nèi)的整個(gè)文藝界的積極回應(yīng)。我們看到，從走向西部到敦煌藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，從對(duì)民族文化和藝術(shù)問題的研究到對(duì)民族民間藝術(shù)的挖掘，都表現(xiàn)出對(duì)民族遺產(chǎn)的極大重視，進(jìn)而推進(jìn)了藝術(shù)的民族化進(jìn)程。民族形式問題不僅引起熱烈而深入的討論，而且全面落實(shí)到實(shí)踐之中，一時(shí)成為美術(shù)界廣泛關(guān)注和探討的前沿性學(xué)術(shù)話題。這種傳統(tǒng)意識(shí)的覺醒使中國美術(shù)發(fā)生了自五四運(yùn)動(dòng)以來第一次重要轉(zhuǎn)折，即明確的自身現(xiàn)代性的建構(gòu)。這是判斷中國美術(shù)現(xiàn)代性的基點(diǎn)。

二、抗戰(zhàn)引發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的勃興。寫實(shí)主義是五四運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“科學(xué)”的重要內(nèi)涵和表現(xiàn)方式。然而，正如上文所言，五四運(yùn)動(dòng)對(duì)中國現(xiàn)代化道路認(rèn)識(shí)上的模糊必然導(dǎo)致其最終走向“全盤西化”。其推崇的寫實(shí)就只能是移植西方，或西方藝術(shù)手法的翻版。五四運(yùn)動(dòng)之后出現(xiàn)的無論是新舊之爭(zhēng)還是“二徐之爭(zhēng)”，都表明人們?cè)谥袊佬g(shù)現(xiàn)代性的問題上存在著嚴(yán)重分歧，即建構(gòu)怎樣的現(xiàn)代性的問題。而抗戰(zhàn)的興起使藝術(shù)家不得不放棄五四運(yùn)動(dòng)的形式主義觀念而謀求現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。一時(shí)之間，寫實(shí)藝術(shù)得以全面展開。誠如徐悲鴻所言，“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭”，但此時(shí)的寫實(shí)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)、解決現(xiàn)實(shí)問題的過程中已逐漸從一種手法而轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義觀念。而這種現(xiàn)實(shí)主義被認(rèn)為是一種區(qū)別于以往紀(jì)實(shí)性的寫實(shí)，表達(dá)了大眾樸素的生活和面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的積極態(tài)度，因而被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”，進(jìn)而引發(fā)了一場(chǎng)廣泛的討論。

三、抗戰(zhàn)進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)的大眾化進(jìn)程。盡管大眾啟蒙是五四運(yùn)動(dòng)的重要目標(biāo)（也是現(xiàn)代性的重要內(nèi)涵），五四運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子為此付出了極大的努力。但他們以“救世主”自詡的拯救姿態(tài)卻使他們從未真正地接近大眾，而使其積極推動(dòng)的大眾化變成了“化大眾”。這種矛盾導(dǎo)致這場(chǎng)大眾化運(yùn)動(dòng)成為無源之水、無本之木，最終陷入僵局。然而，抗戰(zhàn)的興起從根本上改變了這種局面。在嚴(yán)酷和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)面前，人們不僅接近了大眾，更真切地感受和了解了大眾，而且改變了以往的藝術(shù)觀念，積極創(chuàng)作接近大眾、反映大眾、為大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品，從而使中國美術(shù)煥然一新。

可以說，沒有抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)的民族意識(shí)的覺醒，中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)代性方向還會(huì)在長時(shí)期的彷徨中繼續(xù)摸索，其性質(zhì)還不清晰。換言之，中國美術(shù)的現(xiàn)代性就必然受到質(zhì)疑，就必然是對(duì)西方的模仿。而民族意識(shí)的覺醒不僅改變了這種狀況，而且推動(dòng)了藝術(shù)回到現(xiàn)實(shí)和自身問題的進(jìn)程，從而真正開啟了中國美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)。正是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和對(duì)未來的判斷，毛澤東在對(duì)五四運(yùn)動(dòng)批判繼承的基礎(chǔ)上提出了民族的、科學(xué)的、大眾的中華民族的新文化，由此明確了20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性訴求。在這其中，抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)作出了突出的歷史性貢獻(xiàn)。

（作者系中國國家畫院美術(shù)理論專業(yè)委員會(huì)常務(wù)副主任）

編輯 | 劉 晶

制作 | 閆天蒙

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馬子雷

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