賈樟柯屏攝風(fēng)云成為“至暗時刻”，一場文青自我解構(gòu)的脫口秀

「“至暗時刻”就是當(dāng)代文青版的stand-up comedy。說的人笑著鬧著，聽的人聽到一半不忍繼續(xù)，發(fā)現(xiàn)喜的內(nèi)核仍是好大一片悲。」

“科長你糊涂啊……”“這下文青濾鏡碎了。”

這兩天#賈樟柯 屏攝#上了熱搜。起因是一個博主疑似在一場放映活動中看到導(dǎo)演賈樟柯舉起手機(jī)拍攝正在放映中的《淘金記》電影畫面，于是就發(fā)了一篇名為《親眼目睹大導(dǎo)演屏攝》的小紅書，其中提到“電影開始后整個片頭賈樟柯都在屏攝”。

這在文藝青年和電影愛好者群體之間引起了巨大騷動，直到賈樟柯正式在微博上發(fā)表聲明“全程沒有拿出手機(jī)，更沒有攝影”，輿論才得以平息。

（小紅書原帖和賈樟柯的聲明）

最近類似事件發(fā)生得不少，從舒淇、楊紫瓊曬Labubu，到湯唯說“看了五遍《哪吒2》”還被拍到用“藕餅cp”手機(jī)殼，再到文淇給《那年那兔那些事兒》豆瓣打五星，都讓那么同一群人感到“破防”，這些瞬間也都被列入了“文藝X的至暗時刻”榜單。

“至暗時刻”的背后，既有文藝逐漸“消逝”的年代人們對理想主義的懷疑，也是一個從文藝青年中逐漸分化出來的群體面對現(xiàn)實窘境時的自我解構(gòu)。

01

賈樟柯屏攝風(fēng)云：誣告理想的消亡

賈樟柯疑似屏攝之所以引起如此大關(guān)注，是因為他本身是一個時代印記，在大眾尤其是文青群體中是權(quán)威性的存在。

上世紀(jì)九十年代到世紀(jì)交界之際，作為第六代導(dǎo)演之一的賈樟柯走進(jìn)大眾視野，他的鏡頭沒有神話或史詩，沒有濃重的愛恨交織，而是對準(zhǔn)了一群身處社會邊緣的底層工人、小鎮(zhèn)青年、城市流民。

唱歌，行走，蹦迪，流浪，幾乎構(gòu)成了賈樟柯影像的大部分重量，他的作品也因此呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實層面的裸視，簡單地堅持著“非主流”，執(zhí)著地要讓小人物“說話”。

彼時也正好趕上中國電影的黃金時代，創(chuàng)作本身是理想化的，創(chuàng)作環(huán)境是簡單甚至略有簡陋的，創(chuàng)作的夢想也是純粹的，而成為一個創(chuàng)作者，幾乎是沒什么硬性門檻的。那是一個“有夢想誰都了不起，有勇氣就會有奇跡”不是說說而已的年代。

（彼時百花齊放的中國電影）

可屏攝風(fēng)云發(fā)生的當(dāng)下，高壓環(huán)境之中，人們普遍地沒有時間和力氣去思考生存焦慮之外的事情，更談何理想。

“一生都關(guān)鍵”的我們被長輩們勸說“不管你們未來是考公考編，還是考研……”，好像一切選擇都要以實用性為優(yōu)先導(dǎo)向，所有的經(jīng)歷和目標(biāo)都可以被數(shù)據(jù)和等級量化，理想，成為了一種功利之外的輕浮的奢侈。

賈樟柯正是代表著一種稀有但堅實的“可能性”——在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、功利主義迅速擴(kuò)張的時代，他仍在拍無名者，拍失敗者，拍時間和人性里最沉默的一角。這種樸素但有氣節(jié)的理想主義在當(dāng)代語境中顯得突兀，甚至不合時宜。

在看到賈樟柯疑似屏攝的消息時，人們蜂擁而上，傳播、造謠、甚至用著一些被極度壓縮化的網(wǎng)絡(luò)語言調(diào)侃“回頭就給你發(fā)個微博”“有沒有人‘出警’啊”，其實針對的不是賈樟柯本人，而是一種對理想主義的質(zhì)疑，對理想消亡的“狂歡”。

（群聊中人們對賈樟柯疑似屏攝的討論與“狂歡”）

《太陽照常升起》里有一句臺詞叫“你可以說你不懂，但不能說你沒看見”。而如果理想裂了一個縫、開始坍塌，人們就可以假裝它從未存在過。

就像網(wǎng)友們自嘲“早上還在叫賈樟柯‘老登’，看完《淘金記》開始稱他科長，結(jié)果聽說他屏攝因為電影原諒他的那顆心又要回去了”。“賈樟柯”只是一個符號，被人用之即棄，人們只是需要借他的疑似“塌房”來再次印證理想已死，聊以自慰般地讓自己那些被放棄的理想們不再羞恥。

這不只是后真相意義上的一場鬧劇，更是一種表淺的誣告和緘默于口的“敵意”。一群業(yè)已不再相信夢的人們，站在長時間寂寥無新事的太陽底下，“腦子一扔就是轉(zhuǎn)發(fā)”，就這么誣告著理想的消亡。

02

從文藝青年到“文藝X”：無處容身的群體

在這次屏攝風(fēng)云的背后，時刻follow事件發(fā)展動向，甚至將“賈樟柯疑似屏攝”與“湯唯是藕餅cp粉”“舒淇曬Labubu”一并列入“至暗時刻”榜單的，是這么一群從文藝青年中分化而來、自稱“文藝X”的群體。

文藝青年最初誕生于互聯(lián)網(wǎng)早期，他們對主流社會有距離感，但并不激進(jìn)，更多是處于一種游離、漠視和“出走”的狀態(tài)，比如開咖啡店、“逃離北上廣”、去麗江聽民謠住民宿。

而“至暗時刻”這個梗里的群體，是文藝青年更當(dāng)下意義上的變體。他們有一些所謂的文化資本、獨(dú)特品味和知識積累，卻缺乏與之匹配的發(fā)展路徑和“變現(xiàn)”渠道。可他們又無法接受對文藝的熱愛和體察徹底淪為無用之物，止于私人化的自我品嘗。

就像日劇《東京女子圖鑒》中，女主角在面試時說自己的愛好是看電影，但對面的面試官一挑眉，說，“那就等于沒有愛好呢。”這種類似的“審判”可能無數(shù)次撥弄過他們心里搖擺的天平。他們想反抗，想破解，想證明。

（《東京女子圖鑒》）

文藝青年是“圈地自萌”的，但這個分化出來的群體選擇走向公共空間，對外表達(dá)，進(jìn)行自我展示，自我強(qiáng)化，自我重復(fù)。他們將自己的文藝屬性和知識資本轉(zhuǎn)化為了一類外在的“人設(shè)”，一股追求與眾不同的戾氣，一種適應(yīng)了數(shù)字時代表達(dá)規(guī)律的自嘲和玩梗。

他們不斷出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的表達(dá)空間，小紅書上處處可見、隨時更新的“至暗時刻”排行榜，細(xì)數(shù)著被他們奉為文藝男/女神的人“跌落神壇”的事件；徐佳瑩、單依純的演唱評論區(qū)中常出現(xiàn)類似“這完全是藝術(shù)啊，不懂的人只能聽《跳樓機(jī)》”的評論；對小眾文藝作品“好高級”和對大眾文藝作品“土死了”的評價兩極分化……

他們有些“看不起”大眾文化，卻又無法在主流社會中找到自己的安放之處，某種意義上，他們是無處容身的人。他們用外化的輸出和攻擊性來確認(rèn)自己的存在感，去對抗心底那點左右搖擺的，幽微的虛無。

03

“至暗時刻”：自我解構(gòu)，直面窘迫

“至暗時刻”這個梗之所以流行，是因為它擊中了當(dāng)下人們在理想和虛無之間的掙扎。

一方面，“文藝X”們?nèi)栽趫猿帜屈c兒理想主義，仍然會在同質(zhì)化的浪潮中進(jìn)行自我表達(dá)；但另一方面，由于這種表達(dá)太邊緣化，太不“主流”，太“脆弱”，他們不得不承認(rèn)，甚至自嘲這些行為是脫離社會實際的，帶點不合時宜的尷尬，帶點主動暴露的羞恥，也帶點太不合群的滑稽。他們用這種自我解構(gòu)的方式保護(hù)著一小片自留之地。

（對典型“文藝X”群體的刻板印象）

這和脫口秀的內(nèi)核很像。現(xiàn)代意義上的脫口秀興起于20世紀(jì)初的美國，它最早是移民、邊緣人和少數(shù)族裔的小天地，段子的內(nèi)容也大多關(guān)乎貧窮，歧視，移民困境和文化認(rèn)同。它從來不是強(qiáng)者的語言，它是“弱者”在失語中的自救，也是一種自我保護(hù)的武器。

“9·11”事件之后的幾年，脫口秀大爆發(fā)，人們踩在創(chuàng)傷之上，講的東西不再是傳統(tǒng)的“setup-punchline”段子，而是帶有一些自我揭露色彩的個人故事。演員們就這么大膽地把自我的恐懼、創(chuàng)傷和失敗當(dāng)成站在臺上的談資，對著來觀演的人們進(jìn)行人格“裸奔”，用玩笑掩飾崩壞的信仰。

就像近幾年爆火的脫口秀節(jié)目里，小帕笑著說出“這個世界上不一定會有男人愛我，但是一定會有男人打我”，Echo說“害怕傷害父母，又害怕完全傷不到”，小蝶說“我的出生代表媽媽的絕育手術(shù)失敗了”……

（一些脫口秀中“血肉瘋長”的時刻）

這些讓人笑出聲的時刻卻總有些“淚”的氣質(zhì)。你在笑她們的荒誕生活，失敗經(jīng)歷和糟糕的原生家庭與親密關(guān)系，但同時你也在認(rèn)真傾聽一個無法在主流環(huán)境中被認(rèn)真對待的聲音，你在尊重其用自我解構(gòu)的形式為自己爭取存在之正當(dāng)性的行為。

“至暗時刻”就是當(dāng)代文青版的stand-up comedy。這是一個安全出口，用以安放那些不可言說、無以名狀的痛苦，說的人笑著鬧著，聽的人聽到一半不忍繼續(xù)，發(fā)現(xiàn)喜的內(nèi)核仍是好大一片悲。

（圖片素材來源于網(wǎng)絡(luò)）