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編輯|山豆
一場跨越道德與欲望的劇場革命。
2025年10月,北京中央歌劇院劇場內,一條通體幽綠的“鱷魚”在聚光燈下泛著冷光,似在吞噬所有光明。舞臺中央,張凱麗飾演的“瘦馬”斜倚沙發,指尖輕敲紅酒杯,節奏如暗涌的潮水,與隱匿在幕后的“巧玲”顫抖形成尖銳對沖。當大幕拉開,這場由莫言編劇、張凱麗主演的話劇《鱷魚》北京場首演,瞬間將觀眾拽入一場關于人性、欲望與救贖的哲學漩渦——從“被丈夫拋棄的原配”到“奪走婚姻的情婦”,張凱麗以一場顛覆性的角色裂變,在劇場中掀起了一場靈魂暴動。
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“舞臺是我的歸宿”:七年蟄伏,以生命淬煉角色
“話劇是我靈魂的錨點。”張凱麗在排練間隙接受采訪時,指尖無意識地摩挲著劇本邊緣,那里布滿褶皺與批注,似被歲月與角色共同啃噬過的痕跡。這位因《渴望》中“劉慧芳”一角家喻戶曉的演員,在影視領域功成名就后,始終將話劇視為“表演的終極圣殿”。時隔七年重返舞臺,她選擇挑戰莫言首部原創話劇《鱷魚》,并非偶然。
這部以“貪官單無憚”與“會說話的鱷魚”為主線的荒誕劇作,如同一把手術刀,剖開社會的膿瘡,而張凱麗飾演的“巧玲”與“瘦馬”,恰是這場人性博弈中最鋒利的雙刃。
“莫言的文字像鱷魚的牙齒,咬住的是時代的痛處。”她這樣詮釋自己的選擇,“而演員要做的,是讓這些痛處在舞臺上流血、化膿,直至觀眾不得不直面。”
巧玲:婚姻牢籠中的“困獸”
最初,張凱麗以“巧玲”一角征服觀眾。這個被丈夫冷落多年、與情敵“瘦馬”對抗的原配妻子,在她的詮釋下,既是婚姻制度下的犧牲品,又是為愛與子而戰的悲情英雄。臺詞帶著氣聲與顫音,似被長期壓抑的聲帶在嗚咽;面對丈夫時,眼中燃燒著愛恨交織的火焰,聲音卻因克制而沙啞;面對兒子墮落時,嘶吼出“我為他生了三個孩子”的絕望,聲調陡然拔高,如利刃劃破夜空。某次排練中,導演王可然感慨:“凱麗走下舞臺還想著戲,她還沒跳出‘巧玲’的靈魂。”
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“從受害者到加害者”:顛覆性裂變,在撕裂中重生
當《鱷魚》官宣北京、香港場啟用全新陣容,張凱麗將挑戰“瘦馬”——這個奪走她婚姻、摧毀她家庭的“情婦”時,輿論嘩然。從“巧玲”到“瘦馬”,不僅是角色身份的倒置,更是從“道德受害者”到“欲望加害者”的靈魂裂變。
“瘦馬”看似飛揚跋扈,實則內心荒蕪。她永遠得不到名分,失去了三個孩子,對單無憚由愛生恨,最終與秘書遠走。張凱麗為這個角色設計了截然不同的表演語法:
巧玲的聲音如風中殘燭,瘦馬的聲音則經過低音處理,配合喉部共鳴制造“蛇性”質感。某次排練中,她即興發出玻璃碴在喉嚨里滾動的冷笑,聲音沙啞而魅惑,讓全場工作人員瞬間起立鼓掌。
面對觀眾喊話,她從“巧玲式低頭搓衣角”瞬間切換為“瘦馬式挑眉冷笑”,眼神如利刃出鞘,這種“表演預案系統”的建立,讓她在劇場流動的能量場中保持藝術完整性。
“真實感是我的信仰”:在角色裂縫中照見人性
“我追求的表演唯一標準就是真實感。”張凱麗說。“巧玲是困在婚姻里的斗獸,她為了家、為了愛而戰,最終也是為了兒子。”張凱麗在創作手記中寫道,“而瘦馬,她看似得寵,實則是一個被欲望異化的靈魂。她們都是時代的犧牲品,只是選擇了不同的生存策略。”
“巔峰永遠在前方”:在挑戰中突破表演邊界
從《渴望》中的“劉慧芳”到《人民的名義》中的“吳惠芬”,再到《鱷魚》中的“巧玲”與“瘦馬”,張凱麗始終拒絕重復。她曾說:“不要吃老本,要立新功。”這種運動員出身的競技精神,讓她在每一次角色轉換中都全力以赴。
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從藝四十多年來,張凱麗始終踐行“戲劇作為社會鏡像”的創作倫理。在《鱷魚》中,她通過巧玲與瘦馬不同角色的性選擇,叩問物欲時代的精神困境:“當鱷魚吞沒人性時,我們是否還能保留‘歌聲與微笑’?”這種對時代癥候的敏銳捕捉,使其表演超越了技藝層面,成為一種文化批判的載體。正如她在金獅獎獲獎感言中所言:“演員的宿命,是在他人的故事里尋找人類的救贖之路。”
當《鱷魚》的巡演走向全國,張凱麗的表演革命也遠未結束。在莫言構建的劇場深淵中,她正以身體為筆,書寫著關于人性、欲望與救贖的永恒叩問。
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