高登科｜?四時(shí)同屏：歐洲藏清代蘇州版畫屏風(fēng)的文化圖式

摘 要：清康熙至乾隆年間，蘇州版畫發(fā)展到了前所未有的高度。這一時(shí)期的蘇州版畫，成為東西方文化交匯的視覺呈現(xiàn)，在深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上，又吸收了西洋繪畫、銅版畫的影響，以獨(dú)特的木刻版畫風(fēng)貌，對(duì)日本浮世繪、歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。學(xué)界把17世紀(jì)至18世紀(jì)的蘇州版畫稱為“姑蘇版”，以區(qū)別于后來的“桃花塢木版年畫”。這一時(shí)期的蘇州版畫不是只有年節(jié)使用，而是滲透到生活的方方面面。本文從目前發(fā)現(xiàn)僅有的兩件歐洲藏清代蘇州版畫四條屏實(shí)物切入，以歐洲繪畫中的中國屏風(fēng)圖像為參考，考證屏風(fēng)圖像的文化圖式與“四時(shí)同屏”的文化觀念。

四時(shí)觀念起源非常早，《周易》載：“夫大人者與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)。”四時(shí)是自然的一種秩序，也與古代的生活制度息息相關(guān)。《周易》云：“四時(shí)更變，萬化得節(jié)也，圣人效之。天垂象日月昭焉，星辰位焉，寒暑節(jié)焉，圣人以之，而授民時(shí)以節(jié)。百事順之，則得，逆之，則失。取之于天也。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》亦云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然，非繇述作。”天有日月、星辰、寒暑，圣人以此“授民時(shí)以節(jié)”。畫是“授民時(shí)”的一種媒介，畫與四時(shí)并運(yùn)，百事順應(yīng)四時(shí)合序，才能有所得。四時(shí)節(jié)序成為行事的法則，天授民時(shí)也是通過節(jié)令，這就不難解釋一些傳統(tǒng)節(jié)日產(chǎn)生的原因。

圖1 佚名《四季美人童子圖》墨版套色敷彩 95cm×57cm×4 清乾隆時(shí)期

清代蘇州版畫中節(jié)令題材的作品眾多，除表現(xiàn)門神、歲朝、元宵、中秋題材外，在嬰戲、美人、戲曲人物等題材作品中也常有明確的歲時(shí)節(jié)令。蘇州木版畫在清代中期以前便與歲時(shí)節(jié)令關(guān)系緊密，到清末則直白地表現(xiàn)出與特定歲時(shí)節(jié)令的關(guān)系，且畫面愈加程式化。據(jù)歐洲木版基金會(huì)馮德寶（Christer von der Burg）和中國臺(tái)灣學(xué)者徐文琴的考察，現(xiàn)存于法國菲利埃爾城堡（Chateau de Filières）的兩件四條屏上有8張?zhí)K州木版畫，年代在1750年前后。對(duì)于這兩件四條屏上的蘇州木版年畫，學(xué)者李軍認(rèn)為8張均體現(xiàn)了四時(shí)，定名為《仕女童子四季圖景》；學(xué)者高福民則認(rèn)為其中的部分作品體現(xiàn)了四時(shí)，定名為《四季美人童子圖》；馮德寶和學(xué)者張燁經(jīng)過對(duì)畫面的重新拼合，認(rèn)為其中的4幅作品能夠連成一張完整的畫面（圖1），并且分別代表了春夏秋冬四時(shí)之景，張燁也因此為之定名《四季美人圖》。

有趣的是，菲利埃爾城堡中兩件屏風(fēng)上的8張?zhí)K州木版畫，在組合順序上出現(xiàn)了錯(cuò)誤，可見把版畫張貼在屏風(fēng)上的人，應(yīng)該不是版畫的繪制、印制者。到底是版畫在屏風(fēng)上張貼完成后一起運(yùn)到法國，還是版畫和屏風(fēng)分別運(yùn)到法國后再張貼，這個(gè)問題暫時(shí)沒有答案。作為現(xiàn)存僅有的兩件完整的18世紀(jì)蘇州版畫四條屏，畫面為什么會(huì)有四時(shí)的組合關(guān)系？歐洲人是如何看待和使用這類屏風(fēng)的？四條屏與四時(shí)的文化淵源在哪里？反映了清代怎樣的觀念和制度？蘇州版畫四條屏是一種通用的制式，基于這種制式我們可以找到哪些潛在的屏風(fēng)版畫？

圖2 佚名《琴棋書畫美人童子圖》 墨版套色敷彩 尺寸不詳 清乾隆時(shí)

一、屏風(fēng)：清代蘇州版畫的一種制式

1. 清代蘇州版畫屏風(fēng)實(shí)物

菲利埃爾城堡中雖然保留有兩件18世紀(jì)的蘇州版畫四條屏，但每件屏風(fēng)上的4張木版畫都是拼合錯(cuò)誤的。在8張?zhí)K州木版畫中，有4張目前能完整地拼成一件《四季美人童子圖》四條屏。其余的4張中，“美人童子讀書”“美人童子作畫”2張被高福民命名為《書畫美人童子圖》；另外2張，高福民命名為《麟兒圖》對(duì)屏。不過，可能是受限于菲利埃爾城堡中的屏風(fēng)圖像并不易得，高福民將《麟兒集慶新年瑞》與《四季美人童子圖》中的第三聯(lián)組合在了一起。有意思的是，這種組合還出現(xiàn)在2008年嘉德四季第13期拍賣的圖錄中，并將作品分別命名為《麟兒吉慶新年瑞》《麟兒軒榻納荷涼》。這一組作品據(jù)說是英國回流之作，其裝裱形式比較獨(dú)特，是用竹木包裹了兩層的邊框，邊框上飾有鏤刻幾何紋樣，雅致、考究。張燁將“麟兒圖”一對(duì)拼合完成，不過當(dāng)時(shí)使用的是殘缺的圖像，直至2017年高福民撰文《桃之夭夭歐洲風(fēng)》，才將《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》一對(duì)完整地拼合好。至于《美人童子讀書》《美人童子作畫》2張，高福民和張燁都揣測完整的作品應(yīng)為4張，對(duì)應(yīng)的是文人追求的“琴棋書畫”。直至2019年，馮德寶才尋得琴棋書畫4張完整的美人童子圖，雖然第二聯(lián)目前沒有找到保存較好的版本，但已經(jīng)可以窺見《琴棋書畫美人童子圖》（圖2）四條屏的全貌。

《四季美人童子圖》四條屏和《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》對(duì)屏，還在奧地利埃斯特哈希城堡（Schloss Esterházy）出現(xiàn)過。其中《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》對(duì)屏出現(xiàn)8組，《四季美人童子圖》中的第三、四兩聯(lián)出現(xiàn)6組，《四季美人童子圖》中的第一、二兩聯(lián)出現(xiàn)4組，共計(jì)36幅作品。不過在埃斯特哈希城堡中，所有的作品都是以墻紙的形式出現(xiàn)，就算《四季美人童子圖》四條屏圖像是完整的，也沒有組合成四條屏的形式，而是兩兩一組張貼在城堡的墻面上。這里反映出“他者的套式”，埃斯特哈希城堡主人并不理解清代蘇州版畫背后“四時(shí)同屏”的觀念，而是將其拆分，以適應(yīng)歐洲的墻壁。

歐洲收藏的蘇州版畫，保留至今的絕大部分是作為墻紙出現(xiàn)的。獨(dú)幅裝裱，且完整保留為屏風(fēng)的非常少見。據(jù)馮德寶的考察，還有人將《鳳子歡呼樂歲終》這張版畫張貼在木箱內(nèi)頂部，這只木箱屬于瑞典東印度公司的約翰·霍爾（John Hall）家族，這在蘇州版畫的使用中算是個(gè)例。為何張貼在木箱內(nèi)？目前不得而知。

2. 西方繪畫中的中國屏風(fēng)圖像

目前保留的蘇州版畫中，能完整拼合成四條屏的主要有《四季美人童子圖》《琴棋書畫美人童子圖》兩組，這能否代表蘇州版畫屏風(fēng)在歐洲曾是一種審美風(fēng)尚？

對(duì)于當(dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)風(fēng)尚，德國漢學(xué)家利奇溫《十八世紀(jì)中國與歐洲文化的接觸》中有比較詳細(xì)的記載，另外，法國國王路易十四也對(duì)中國屏風(fēng)情有獨(dú)鐘。據(jù)吳震的考證，“1700年8月，首航中國的法國‘昂菲特里特號(hào)’滿載著康熙皇帝送給路易十四的禮物和在廣州購置的商品到達(dá)路易港，……其中有36具折疊的屏風(fēng)、3盒尚未裱糊的屏風(fēng)壁紙畫和4盒單幅的屏風(fēng)畫”。這條文獻(xiàn)，反映出中國屏風(fēng)在歐洲的受歡迎程度。

圖3 讓·埃蒂安·利奧塔德 《約翰·蒙斯圖爾特勛爵肖像》

圖4 朱塞佩·德尼蒂斯《欣賞屏風(fēng)的日本女人》

一些繪畫作品中也描繪過中國屏風(fēng)。瑞士藝術(shù)家讓·埃蒂安·利奧塔德（Jean étienne Liotard）在1763年創(chuàng)作的《約翰·蒙斯圖爾特勛爵肖像》（Portrait of John, Lord Mountstuart）（圖3）背景中有一件屏風(fēng)。屏風(fēng)造型接近日本制造的風(fēng)格，不過細(xì)看能夠辨識(shí)的3個(gè)畫面，從左至右依次是合網(wǎng)的漁夫、武松打虎和仕女，人物形象應(yīng)來自中國傳統(tǒng)文化故事。意大利藝術(shù)家朱塞佩·德尼蒂斯（Giuseppe de Nittis）1870年創(chuàng)作的《欣賞屏風(fēng)的日本女人》（圖4），畫作尺幅不大，用水彩創(chuàng)作完成，細(xì)致刻畫了屏風(fēng)的細(xì)節(jié)。屏風(fēng)中5個(gè)畫面基本都有女性形象，從她們的衣著來看，比較接近蘇州版畫作品。更有意思的是，屏風(fēng)上的漢字幾乎可識(shí)讀，應(yīng)該是“組詩圖繪四編”，從畫中女性、花卉的變化，似乎也能夠看到四時(shí)之景。而“四時(shí)圖繪”也一直是中國繪畫中的重要母題，諸如《宣和畫譜》載陸瑾：“作四時(shí)圖繪，春則山陰曲水，夏則茂林泉石，秋則風(fēng)雨溪壑，冬則雪橋野店，鋪張點(diǎn)綴，歷歷可觀。”《宣和畫譜》載李公年，“寫四時(shí)之圖繪，春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水云煙余思”。18世紀(jì)法國藝術(shù)家布歇（Francois Boucher，1703—1770）作為洛可可藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，曾經(jīng)以中國木版畫為母本，創(chuàng)作了一系列銅版畫作品。布歇1742年的作品《梳妝》（圖5），表現(xiàn)的是兩位歐洲貴族女性梳妝打扮的場面，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為畫面背景中的屏風(fēng)是來自中國的作品。雖然無法判斷屏風(fēng)上的作品是繪畫還是版畫，但從其花鳥題材的變化中可看到布歇的藝術(shù)創(chuàng)作與中國的淵源關(guān)系，以及這件屏風(fēng)和四時(shí)節(jié)令的聯(lián)系。對(duì)比愛德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）1868年創(chuàng)作的《左拉肖像》（圖6），更容易分辨出中日花鳥屏風(fēng)的區(qū)別。畫面中的左拉手捧著書，背景中有一張男性浮世繪肖像，背景中的花鳥屏風(fēng)圖式更為精簡，而且畫面以金色作為背景，這些都是日本屏風(fēng)畫的代表性特征。

圖5 布歇《梳妝》布面油畫 52.5cm×66.5cm

圖6 馬奈《左拉肖像》布面油畫

西方繪畫中的屏風(fēng)圖像，印證了中國風(fēng)在18世紀(jì)歐洲的流行。到了19世紀(jì)，日本風(fēng)格逐漸占據(jù)上風(fēng)。18世紀(jì)的油畫作品中，中國屏風(fēng)的形象并不是孤例，加上流傳下來的屏風(fēng)實(shí)物，可以推測當(dāng)時(shí)蘇州版畫屏風(fēng)能夠代表一定的審美風(fēng)尚。有意思的是，在朱塞佩·德尼蒂斯的《欣賞屏風(fēng)的日本女人》這件作品中，19世紀(jì)歐洲藝術(shù)家已經(jīng)將對(duì)東方的興趣聚焦于日本，畫面主體是兩位身著和服的日本女性在觀賞屏風(fēng)，而畫中的屏風(fēng)則很可能是來自中國的清代蘇州版畫作品，這種注重透視法、視覺空間和人物立體感的版畫作品，又在源頭上受歐洲銅版畫的影響。《欣賞屏風(fēng)的日本女人》似乎成為當(dāng)時(shí)歐洲、中國、日本東西方文化交流的“全球藝術(shù)史”的縮影。

3. 清代蘇州版畫中的屏風(fēng)畫

現(xiàn)存完整的蘇州版畫四條屏雖然不多，但其他流傳下來的蘇州版畫作品中有四條屏存在的痕跡，且不少或是四條屏殘缺作品。比較有名的是學(xué)者張燁將《連昌宮圖》《樓閣富貴圖》與《西湖行宮圖（或被稱為《妙齡愛蓮圖》）》3件作品拼合到一起，原四條屏獨(dú)缺第二聯(lián)。張燁推測，《西湖行宮圖》《樓閣富貴圖》《連昌宮圖》分別為四條屏的第一、三、四聯(lián)，他推測的依據(jù)主要有以下幾個(gè)方面：3幅作品中的透視關(guān)系；畫面中的美人童子為主體內(nèi)容；《西湖行宮圖》中間圍墻上的“行宮”二字；畫面遠(yuǎn)景中的山水能連成一條直線。結(jié)合張燁的論述，董亞媛甚至根據(jù)推測補(bǔ)充繪制了第二聯(lián)，還原了四條屏可能性的面貌。不過，3幅現(xiàn)存的版畫在拼合過程中也出現(xiàn)了一些細(xì)節(jié)上的問題，比如第一聯(lián)出現(xiàn)了荷花，第三、四聯(lián)并沒有。庭院的欄桿、池塘的砌磚、每聯(lián)的光線與投影也都有一定差異。對(duì)此張燁推斷，這可能歸因于四條屏與四時(shí)結(jié)合的中國文化傳統(tǒng)。另一個(gè)例子是《姑蘇虎丘勝景》與《滕王閣勝景圖》可以拼接成兩聯(lián)，據(jù)推測這2件作品分別代表秋冬兩季，對(duì)應(yīng)四條屏中的第三、四兩聯(lián)。張燁認(rèn)為：“《滕王閣勝景圖》表現(xiàn)的是雪景，與《姑蘇虎丘勝景》描繪成明月秋夜，似乎在節(jié)令上有遞進(jìn)的關(guān)系，由此推論這套《勝景圖》所殘缺的應(yīng)該是春、夏兩圖了。”不過《姑蘇虎丘勝景》下方美人童子采蓮的場景、《滕王閣勝景圖》下方折梅訪友的場景暗示了春、夏兩個(gè)季節(jié)的特征，是否還另有兩幅春、夏勝景圖，也只能期待后續(xù)的發(fā)現(xiàn)。

除了通過四條屏表現(xiàn)四時(shí)變化，也有作品是針對(duì)特定節(jié)令的，比如中秋、歲朝、元宵等。日本神戶市立博物館收藏的《山塘普濟(jì)橋中秋夜月》與馮德寶收藏的《姑蘇虎丘志》有類似的情況，高福民將兩件作品拼合起來，不過畫面中沒有體現(xiàn)明顯的季節(jié)變化，因此無法推測這件作品是否為四聯(lián)。日本海杜美術(shù)館藏的《四妃圖》和《歲朝圖》，應(yīng)該表現(xiàn)的是元宵和歲朝，畫面中的景致是尚有積雪的初春，沒有明顯的季節(jié)變化，不過從畫面的建筑構(gòu)圖和人物動(dòng)向來看，畫面的左側(cè)可能還有作品，完整的作品是不是四條屏，目前還不得而知。不管是四條屏還是對(duì)屏，四時(shí)與節(jié)令都是畫面背后做支撐的時(shí)空觀念。通過四時(shí)觀念可以推測作品的完整性以及條屏的順序，不過蘇州版畫四條屏畫面與四時(shí)之間不是一種簡單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，畫面背后是一套完整的時(shí)空觀念，以及這種觀念體現(xiàn)出的符號(hào)系統(tǒng)。接下來我們通過分析蘇州版畫屏風(fēng)中的四時(shí)，去發(fā)現(xiàn)時(shí)空觀念與畫面的聯(lián)動(dòng)。

二、四時(shí)同屏：清代蘇州版畫的文化圖式
1. 琴棋書畫中的四時(shí)觀念

清人李世忠《梨園集成·蝴蝶媒》載：

（小生上引）松竹梅為三友，琴棋書畫樂四時(shí)。但得一朝步云衢，春雷鳴震天下知。白大負(fù)聰旺正年芳，懷胞株機(jī)奇異郎，才如子建人難及，貌賽潘安世無雙。

《梨園集成》是戲曲通俗文學(xué)，“琴棋書畫樂四時(shí)”一句，揭示出清代琴棋書畫和四時(shí)觀念的緊密結(jié)合。這樣來看，要論證現(xiàn)存兩組完整的四條屏作品《四季美人童子圖》和《琴棋書畫美人童子圖》是否都體現(xiàn)了四時(shí)觀念，首先應(yīng)厘清琴棋書畫與四時(shí)觀念的文化淵源。

琴棋書畫的并稱發(fā)端于魏晉南北朝時(shí)期。南朝《宋書》載，沈演之的兒子沈勃“好為文章，善彈琴，能圍棋，而輕薄逐利。歷尚書殿中郎。太宗泰始中，為太子右衛(wèi)率，加給事中。時(shí)欲北討，使勃還鄉(xiāng)里募人，多受貨賄”。《宋書》另載，江湛“字徽淵，濟(jì)陽考城人，湘州刺史夷子也。居喪以孝聞，愛好文義，喜彈棋鼓琴，兼明算術(shù)”。南北朝時(shí)期，琴棋書畫成為文人品評(píng)的一個(gè)方面，雖然沈勃提供的是反面案例，但《宋書》中寫文、彈琴、下棋等藝業(yè)是與士人的美德、品行聯(lián)系在一起的。

那么，琴棋書畫與四時(shí)又有什么關(guān)系呢？琴與人的德行相聯(lián)系至少確立于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，《荀子》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磬管。”琴與四時(shí)能產(chǎn)生聯(lián)系，因其形制與四時(shí)有關(guān)：

琴，謹(jǐn)按世本神農(nóng)作琴，尚書舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩而天下治。詩云：我有嘉賓，鼓瑟鼓琴，雅琴者樂之統(tǒng)也，與八音并行。然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也。雖在窮閻陋巷、深山幽谷，猶不失琴。……今琴長四尺五寸，法四時(shí)五行也。七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王武王加二弦，以合君臣之恩。

琴本身的形制，長四尺五寸，是效法四時(shí)五行，七根琴弦，是效法北斗七星，可見琴與四時(shí)和天象觀念是結(jié)合到一起的。棋、書、畫等也都有類似的象征意義。因此，《琴棋書畫美人童子圖》與四時(shí)的關(guān)系也就非常明確了。而琴棋書畫與四時(shí)直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，是在宋代建立起來的。宋人文天祥有一組琴棋書畫的詩歌《又送前人琴棋書畫四首》，這組詩歌是比較早的將“琴棋書畫”作為整體概念，與人物品評(píng)結(jié)合在一起的例證。琴棋書畫做成屏風(fēng)，成為人們附庸風(fēng)雅的對(duì)象，在明代已經(jīng)非常流行。明人龔斆《鵝湖集》載，作者曾在北京觀賞傳為閻立本的《瀛洲小象（像）》，而且畫面的左方有禇遂良題贊，畫中為文人雅集之景，后又得觀李公麟的摹本，龔斆慨嘆畫中人物：“唐太宗在策府時(shí)，日與群公商略古今，講明治道，當(dāng)世之人企慕之不可及，真若隔弱水而望蓬萊。”轉(zhuǎn)而龔斆又論及時(shí)下，認(rèn)為明代才人學(xué)子模仿唐代先賢，并增加琴棋書畫等場景做成的屏風(fēng)，把文人雅集變成了琴棋書畫的技藝之所，有些本末倒置。這樣的場景在存世繪畫作品中并不少見，比如臺(tái)北故宮博物院藏《十八學(xué)士圖》（圖7），一共是由4張絹本立軸構(gòu)成，分別對(duì)應(yīng)琴棋書畫，而且尺幅巨大，合在一起當(dāng)是一件完整的四條屏。

圖7 佚名《十八學(xué)士圖》絹本設(shè)色

琴棋書畫在明代與世俗生活結(jié)合得非常緊密，以至于雜劇等通俗文學(xué)中大量存在琴棋書畫的身影，而且主角變成了女性。比如明代朱有燉是明朝宗室，他專注于雜劇創(chuàng)作，其《誠齋錄》詩文非常通俗，《四時(shí)辭——詠琴棋書畫四軸》：

龍樓向曉珠簾揭，桃花滿地春云熱。撲?楊柳舞香綿，壓架酴醿散晴雪。美人睡起撫幽琴，玉指纖纖寶釧沈。一曲朝陽鳴鳳操，瑤臺(tái)仙子是知音。

池上芳亭無暑氣，曲闌干外鴛鴦戲。梅雨初晴竹筍肥，薰風(fēng)不動(dòng)荷香細(xì)。仙姝相喚兩怡神，玉子紋楸局局新。冷眼不枯敲熱刼，故將勝敗問傍人。

苑中紅葉如花落，長空露冷秋云薄。芙蓉色艷映池塘，丹桂香清透簾幕。仙娥妙筆擬通神，漫展鸞箋白似云。寫得黃庭三五幅，當(dāng)時(shí)不數(shù)衛(wèi)夫人。

獸炭初紅鳳幃曉，金爐寶篆沉檀梟。梅花帶雪風(fēng)韻淸，鸚鵡驚寒語聲悄。嬌娃呵凍濡霜毫，纖手輕舒逸興飄。嘆問雙鬟好冬景，晴峰瑞雪滿鮫鮹。

琴棋書畫跟女性身份的聯(lián)系在較早的時(shí)候就完成了，而故事的主角最早是男性，女性的智慧則通過“左琴右書”的典故流傳至今。美人、仙姝、仙娥甚至嬌娃，成了琴棋書畫的主角，而且琴棋書畫分別與春夏秋冬四季一一對(duì)應(yīng)，詩文中的場景似乎與《琴棋書畫美人童子圖》四條屏暗暗相合。可見自明代以來，雜劇等世俗文化內(nèi)容就促成了對(duì)美人與琴棋書畫結(jié)合的消費(fèi)心理。到了清代，融合了西方銅版畫技法之后，形成了《琴棋書畫美人童子圖》四條屏這樣獨(dú)特的蘇州版畫面貌。對(duì)比《十八學(xué)士圖》與《琴棋書畫美人童子圖》四條屏，能發(fā)現(xiàn)不少相似之處，畫面中都看不出明確的季節(jié)，構(gòu)建了一個(gè)庭院之中相對(duì)理想化的環(huán)境。不過從人物的衣著、畫面的色彩等方面似乎依然能看出琴棋書畫與春夏秋冬暗合的痕跡。

《四季美人童子圖》四條屏則揭示了屏風(fēng)與四時(shí)直接的關(guān)聯(lián)。屏風(fēng)起源很早，比屏風(fēng)更早成熟的是與“屏”相關(guān)的禮制。屏也有“藏”的意思，《管子輕重八·山權(quán)數(shù)》載：

謹(jǐn)聽其言而藏之官，使師旅之事無所與。此國策之者也。國用相靡而足，相因揲而然后置四限，高下令之徐疾，驅(qū)屏萬物，守之以策，有五官技。

此處的“屏”是以“四限”為尺度，讓民眾據(jù)此將萬物藏于天地之間。四條屏的起源是不是跟“四限”“驅(qū)屏萬物”有關(guān)呢？另外，屏字早期還多有“摒棄”“屏息”之意，在此不做贅述。對(duì)于屏風(fēng)，漢代劉熙《釋名疏證》云：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也。”古人認(rèn)為，人容易被風(fēng)所傷，而防風(fēng)傷身是屏風(fēng)的實(shí)際功用。比如班固在《漢書》中就記載其先祖子文之子伯：“道病中風(fēng)。”顏師古注釋說“中傷也，為風(fēng)所傷”。對(duì)于吳地屏風(fēng)，魏晉南北朝時(shí)期還有一段“香艷”的記載：

孫亮作琉璃屏風(fēng)甚薄而瑩澈，每于月下清夜舒之。常與愛姬四人，皆振古絕色：一名朝姝，二名麗居，三名洛珍，四名潔華。使四人坐屏風(fēng)內(nèi)，而外望之如無隔，惟香氣不通于外。為四人合四氣香……故有朝姝香、麗居香、洛珍香、潔華香。亮每游，此四人皆同輿席，來侍皆以香名前后為次，不得亂之。所居室名為思香媚寢。

半透明的琉璃屏風(fēng)后，朦朧可見四位影影綽綽的美人，“思香媚寢”也傳為一段佳話。

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》記載畫家王宰擅畫山水樹石，“十日畫一松，五日畫一石，……又于興善寺見畫四時(shí)屏風(fēng)，若移造化風(fēng)候云物八節(jié)四時(shí)于一座之內(nèi)，妙之至極也”。在朱景玄的筆下，王宰的創(chuàng)作本身非常具有時(shí)間意識(shí)，因此朱景玄認(rèn)為王宰的四條屏容納了造化、風(fēng)云、八節(jié)、四時(shí)于一座內(nèi)，極為神妙。宋人郭若虛《圖畫見聞志》載：“劉永，京師人，工畫山水。……有瀑泉屏風(fēng)、四時(shí)山水、山居詩意等圖傳于世。”四時(shí)山水題材非常流行，劉永的四時(shí)山水是否做成了屏風(fēng)形制尚不能明確。不過在宋代喻良能《香山集》中記載了四時(shí)風(fēng)景的屏風(fēng)，“《州宅》：古栝提封接日畿，專城皓首有光輝。全家飽暖君恩重，屬邑豐登公事稀。一簇樓臺(tái)居洞府，四時(shí)風(fēng)景對(duì)屏幃。多慚郎省無裨補(bǔ)，丐外猶能占翠微”。“四時(shí)風(fēng)景對(duì)屏幃”能夠看到四時(shí)風(fēng)景和屏風(fēng)的緊密結(jié)合。不過也有把樓閣臺(tái)榭自然的分割比喻成屏風(fēng)的，這樣的話，自然界的四時(shí)變化就像是屏風(fēng)中的四時(shí)風(fēng)景，宋人韓琦有詩云：“到處園亭列畫屏，四時(shí)如只在仙扄。歸來便是無為樂，不必重箋道德經(jīng)。”在《四季美人童子圖》四條屏中，畫中人在看風(fēng)景，看畫的人在睹畫中人。人在畫外，似乎可以看到孫亮琉璃屏風(fēng)后四姬的思香媚寢，人在畫中，觀者則仿佛置身于韓琦筆下園亭列畫屏的仙扄。通過透視法，四時(shí)景物、畫中人物與觀者一起進(jìn)入四時(shí)同屏的世界。

圖8 《四季美人童子圖》中的季節(jié)象征

2. 四時(shí)同屏的文化圖式解析

《四季美人童子圖》四條屏反映了怎樣的四時(shí)風(fēng)景？根據(jù)畫面中人物服飾、時(shí)令植物和具體的美人童子嬉樂場景來看，并不難判斷出四條屏從左至右分別對(duì)應(yīng)的是春夏秋冬。至于為什么是從左至右，而不是按照中國傳統(tǒng)卷軸畫的方式從右至左排序？應(yīng)該與東西方文化交流有關(guān)。

《四季美人童子圖》四條屏中的畫面內(nèi)容，應(yīng)該放在一個(gè)文化系統(tǒng)里來理解。最左側(cè)為春季，春季場景美人倚坐在圍欄內(nèi)側(cè)，眼神望向旁邊正在角力的兩個(gè)孩童，一旁翹頭書案上放著瓶花和書籍，遠(yuǎn)處的庭院中佇立著太湖石、松石盆景、芭蕉等，垂下的樹枝似乎是柳條。畫面中的陰影在右側(cè)，光線應(yīng)該是從左側(cè)透過來。《四季美人童子圖》四條屏的整體場景，應(yīng)該是書齋或者閨房。明人高濂在《遵生八箋》中，對(duì)于書齋布置和插花等談得非常具體，其中《高子書齋說》云：“書齋宜明靜，不可太敞。明凈可爽心神，宏敞則傷目力。……瓶用膽瓶，花觚為最。次用宋磁鵝頸瓶，余不堪供。壁間當(dāng)可處懸壁瓶一，四時(shí)插花。”《四季美人童子圖》明凈如書齋，不過按照高濂的說法則太敞亮。翹頭案上的瓶花應(yīng)該是牡丹，唐代詩人白居易有“春腸遙斷牡丹亭”的詩句，唐人段成式則記載了牡丹的流傳和相關(guān)詩文，段成式認(rèn)為牡丹是唐開元末，郎官裴士淹將其引入當(dāng)時(shí)的長安城。其中有名句：“別有玉盤乘露冷，無人起就月中看。”到了南宋姜夔的筆下，牡丹春色則增加了幾分艷情，其詩《小孫納婦》云：“慶事集朋親，孫枝喜氣新。歌云停碧落，舞雪眩青春。暖日花君子，清樽酒圣人。一春行樂地，不負(fù)牡丹辰。”牡丹成了春日行樂的符號(hào)。因?yàn)槟档せㄉ醴蚀螅嗳~高簇，宋人周敦頤在其名篇《愛蓮說》中稱“牡丹，花之富貴者也。”《四季美人童子圖》四條屏應(yīng)該也具有春日行樂的含義，牡丹作為花中富貴，與畫中服飾共同印證了人物的身份。

《四季美人童子圖》（圖8）四條屏中的夏景是持蓮，秋景是持羽扇，冬景則是折梅。夏景持蓮好理解，花期與季節(jié)相對(duì)應(yīng)，夏季采蓮之景也是歷代文人墨客吟詠的對(duì)象。秋景持羽扇又該怎樣解釋呢？畫論中不少把羽扇與夏日直接對(duì)應(yīng)，比如荊浩的《畫山水賦》中說：“夏景則林木蔽天……行人羽扇、近水幽亭。”秋日與扇的關(guān)系更多源于“秋風(fēng)紈扇”的典故，比如《明皇雜錄》中就記載了明皇用來警戒張九齡的故事。不過同樣是在唐代，羽扇與秋日兩個(gè)意象結(jié)合，產(chǎn)生了一種思懷故人的情愫。唐代詩人錢起《奉和宣城張?zhí)啬贤で锵延选酚芯湓疲骸坝鹕葥P(yáng)風(fēng)暇，瑤琴悵別情。”詩文中充滿曙斗、秋城、羽扇、瑤琴等意象，都是悵別情的文化表征。明人王世貞則通過羽扇秋風(fēng)明志，他有《羽扇》詩曰：“不愁秋氣至，棄置歸篋中。當(dāng)時(shí)萬里翮，扶揺快秋風(fēng)。”在王世貞的筆下，羽扇成了快意秋風(fēng)的文人氣度。《廣群芳譜》載有傳為唐鈺的《水龍吟》，詞曰：“淡妝人更嬋娟，晚奩凈洗鉛華膩。……羽扇生秋，瓊樓不夜，尚遺仙意。”羽扇生秋、瓊樓不夜等場景與《四季美人童子圖》中的秋景有很多相通之處，文與圖之間似乎可互相作注。

《四季美人童子圖》中的冬景當(dāng)是童子折梅。從人物衣著來看畫面呈現(xiàn)的當(dāng)是冬季，女性抱著一位童子，其他兩位童子圍繞身邊，其中一童子手持梅花。僅從畫面入手，其實(shí)很難判斷是不是梅花，而且折梅花的形象在古詩文中也多以成年男女為主。比如南北朝時(shí)期廣為傳唱的《西江曲》第一句便是“憶梅下西洲，折梅寄江北”，可知折梅最早是青年男女遙寄相思的信物。童子折枝，往往表現(xiàn)的是“折桂”，因?yàn)檎酃鹪谖宕鷷r(shí)已經(jīng)明確代表登科及第，比如五代時(shí)期宋齊邱《玉管照神局》載：“立身紋生枝，名折桂，主登第榮顯。折桂紋生有大才，儒人及第得名魁。月里嫦娥曾有約，許君折取一枝來。”早在唐代杜甫的《同豆盧峰貽主客李員外賢子棐知字韻》詩文里，折桂已經(jīng)有了登第的意味，“煉金歐冶子，噴玉大宛兒。符彩高無敵，聰明達(dá)所為。夢(mèng)蘭他日應(yīng)，折桂早年知”。“折桂早年知”表達(dá)了對(duì)后輩的期許。不過從《四季美人童子圖》的畫面內(nèi)容來看，折枝的形態(tài)與桂花差別較大，且季節(jié)上也有偏差，相較比而言折枝的形態(tài)更接近梅花。

童子折桂是非常流行的主題，有多幅作品傳世。比如日本海杜美術(shù)館藏品《童子折桂》，桂花的表現(xiàn)是枝葉茂盛，甚至是桂花開著的狀態(tài)。童子折桂有時(shí)會(huì)在其他題材中組合出現(xiàn)，比如日本個(gè)人收藏的《麒麟送子圖》以及所謂的《春苑喜鳥圖》中都可見童子與桂樹、桂枝母題的影子。對(duì)比來看，《四季美人童子圖》的冬景應(yīng)當(dāng)是折梅無疑。在蘇州版畫中，童子折梅也不是孤例，比如與《四妃圖》組合的《歲朝圖》對(duì)畫中，童子冬日劃船折梅的場景即是例證。明代文獻(xiàn)記載陳子才曾命“童子折梅”：

陳子才，海鹽人。生而神俊，喜讀書，凡五經(jīng)六藝諸子百家，無不通解。尤善丹青，點(diǎn)染自娛，不輕為人下筆。當(dāng)元末兵亂，隠居不仕，日焚香靜默，獨(dú)觀元化。洪武初，下詔以人才征，弗就。有司為之勸，駕卒不起。或問之，笑而不答。年四十歲，旦，忽命童子折梅花一枝，侍于側(cè)，自繪其像，形神宛然。閣筆，端坐而逝。

陳子才的故事，將人的品行與梅花的高潔聯(lián)系到了一起，童子折梅則有了一番深層的寓意。《四季美人童子圖》四條屏中的每一屏與春夏秋冬四個(gè)季節(jié)一一對(duì)應(yīng)，通過牡丹、荷花、羽扇、折梅等具體的季節(jié)性符號(hào)，以及不同的人物服飾構(gòu)成了復(fù)雜的四時(shí)視覺符號(hào)體系。

相較而言，《琴棋書畫美人童子圖》與四時(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系就更加復(fù)雜了。首先，琴棋書畫與春夏秋冬不是一一對(duì)應(yīng)的；其次，琴棋書畫與人物品評(píng)是結(jié)合在一起的，增加了人與四時(shí)的互動(dòng)關(guān)系；最后，琴棋書畫在文化源頭上與中國古代宇宙觀、哲學(xué)觀均有關(guān)聯(lián)，比如四時(shí)、五行、仙弈、洛書、河圖等，反映了一種整體的時(shí)空觀念。上文已提到了琴與四時(shí)、五行的關(guān)系，那么棋、書、畫又是怎樣與四時(shí)產(chǎn)生聯(lián)系的？對(duì)于棋，最常見的題材是“仙弈”，對(duì)于仙弈的起源和文化內(nèi)涵，學(xué)者談晟廣有系統(tǒng)的論證。仙弈或者說弈棋象征了什么？談晟廣認(rèn)為：“棋戲的象征性觀念……與神仙信仰對(duì)接。”其實(shí)，棋與時(shí)空還有更直接的象征關(guān)系，南北朝虞信《庾子山集注》卷一載：“南行赤水之符，北使玄山之策。居?xùn)|道而龍青，出西關(guān)而馬白。”注曰：“南北東西蓋指四角，謂行棋也。”原來棋盤象征的是南北東西四方，而四時(shí)與四方能夠順應(yīng)其序，棋自然也就融合了時(shí)間與空間。宋人程遇孫《成都文類》載吳師夢(mèng)的《重修西樓記》，其中有人如棋布，四時(shí)風(fēng)景這樣的描述，“星羅棋布”體現(xiàn)出一種宏大的時(shí)空觀。由此可見，棋與琴一樣，都與四時(shí)觀念有著密不可分的關(guān)系。那么書與畫呢？“書畫同源”的理論廣為人知，但其源頭可以追溯到洛書河圖。洛書河圖是上古時(shí)期的宇宙觀，與四時(shí)五行都有密切關(guān)系，此不贅述。

《四季美人童子圖》四條屏中的每一屏都有時(shí)空象征的觀念，在某種程度上體現(xiàn)出“四時(shí)同屏”超越具體時(shí)空的文化內(nèi)涵，與中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是與早期山水畫中完整的時(shí)空觀念如出一轍。比如郭熙對(duì)繪畫與四時(shí)關(guān)系的論述，能夠體現(xiàn)一種時(shí)空觀，這種時(shí)空觀是一種完整的文化體系，四時(shí)、氣象與在繪畫中并運(yùn)，并具備擬人化的特征：

真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見大象，不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之氣象正矣。

有意思的是，《四季美人童子圖》并不像山水畫那么高深，而是通俗的繪畫題材。畫面中每位女性身邊都有4個(gè)孩童圍繞身邊，4個(gè)孩子有沒有四時(shí)并序的含義我們不得而知，不過或許并非巧合。在清代以4個(gè)童子象征宏大的文化概念的現(xiàn)象并不鮮見，比如清人吳振棫《養(yǎng)吉齋叢錄》中記載，正月初三開始，乾隆時(shí)期的煙火之戲中：“最后一箱，有四小兒從火中相搏墜地，……有所謂萬國樂春臺(tái)者，象四征九伐，萬國咸賓之狀。紛綸揮霍，極盡震炫。”這里4個(gè)童子的煙火表演，象征的是“四征九伐”“萬國咸賓”。也有閨中詩句，以四兒女的嬉鬧反襯自己的閨怨：

鮮鮮躑躅花，得得栗留聲。膝前四兒女，競作嬉春行。

焉知我心深，憂愁不可名。瘦妻拭幾席，羅列酒與蔬。

有酒我不飲，有蔬我不茹。達(dá)旦我不寢，繞屋百匝趨。

我自離父母，悲歡向誰道。歲月日已深，衣裳日已槁。

骨奇行路難，詩富黃金少。至哉我父母，黃金非所禱。

此詩出自清人湯鵬《久不得家書》其一，雖然詩中多為閨中憂愁，不過與《四季美人童子圖》《琴棋書畫美人童子圖》兩件四條屏相較比，詩文、畫意也多有相通之處。

《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》兩件四條屏中美人和童子組合出現(xiàn)的場景，有幾個(gè)主要顯著的特點(diǎn)：一是畫面都是采用通景式構(gòu)圖；二是畫面中人物都在前景，背景是庭院；三是比較注重環(huán)境和背景等其他事物的刻畫；四是畫面中視點(diǎn)與畫中人物主體大致對(duì)應(yīng)，觀者的視角與畫面空間銜接順暢。這幾點(diǎn)與當(dāng)時(shí)清代宮廷的通景線法畫貼落、玻璃畫等高度一致，比如現(xiàn)藏北京故宮博物院壽安宮的《紫檀木邊畫玻璃年景嬰戲圖》、現(xiàn)藏北京故宮博物院的《黃花梨木嵌玻璃仕女圖》插屏（圖9）、北京故宮博物院養(yǎng)和精舍明間《嬰戲線法畫》、北京故宮博物院養(yǎng)和精舍南間《花開結(jié)子線法畫》、北京故宮博物院景祺閣西梢間戲臺(tái)《宮女獻(xiàn)桃嬰戲犬線法畫》、北京故宮博物院寧壽宮花園玉粹軒明間《歲嬰戲通景畫》等。清代宮廷的通景線法畫貼落在尺幅上更大，可以覆蓋整面墻，畫面營造的空間與觀者的真實(shí)空間相連，似乎可以直接步入畫面中，這與在《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》四條屏中追求的視覺趣味也是一致的。另外，美人和童子的開臉，服飾和人物姿態(tài)方面也體現(xiàn)出《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》兩件四條屏與清代宮廷繪畫之間極大的相似性。例如《四季美人童子圖》與玉粹軒明間《歲朝嬰戲通景畫》中的榻，《四季美人童子圖》與景祺閣西梢間戲臺(tái)《宮女獻(xiàn)桃嬰戲犬線法畫》中的蘭花盆景。

圖9 佚名《黃花梨木嵌玻璃仕女圖》插屏尺寸

圖10 佚名《花鳥四時(shí)條屏》黑版套色敷彩

從題材內(nèi)容來看，“琴棋書畫”的母題來源于漢文化傳統(tǒng)，在明代以前的嬰戲類題材里也可以見到，比如現(xiàn)藏美國大都會(huì)藝術(shù)博物館的明代佚名《宮苑嬰戲圖》中，畫面中部的亭子里，就有孩童看書、下棋的場景；在仕女題材中，表現(xiàn)琴棋書畫主題的就更多了，作品不勝枚舉，甚至流傳到日本，比如17世紀(jì)傳狩野永德筆《唐美人唐子圖屏風(fēng)》，該作為六折屏風(fēng)，現(xiàn)藏于美國大都會(huì)藝術(shù)博物館。《四季美人童子圖》中的嬰戲題材，包括“撩跤”“捧荷”“斗蟋蟀”“折梅”，分別對(duì)應(yīng)的是春夏秋冬四季比較具有標(biāo)志性的活動(dòng)，這在清代宮廷繪畫中也都可以找到同樣的母題。上文中提到，類似于“撩跤”這樣的場景，清代之前并不流行，應(yīng)該與滿蒙文化有一定關(guān)聯(lián)。現(xiàn)存的嬰戲題材作品中，傳為周文矩的《庭院童戲圖》團(tuán)扇，和現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的傳為蘇漢臣《重午戲嬰圖軸》中，也有孩童相搏的場景，不過這與《四季美人童子圖》中撩跤場景還有一定的區(qū)別，更何況這兩件作品很可能為清代偽作。清代宮廷繪畫《升平樂事圖》中也有兩個(gè)孩童相搏，爭搶花燈的場景，一個(gè)孩子扯住另一個(gè)孩子的頭發(fā)，這與《重午戲嬰圖軸》《庭院童戲圖》中的表現(xiàn)類似，應(yīng)該屬于漢文化嬰戲題材的傳統(tǒng)。

結(jié)語

四時(shí)同屏作為一種文化觀念，琴棋書畫作為一種文化理想，形成了一種畫面組合的程式，這種程式有助于我們理解清代蘇州版畫其他題材的作品。比如在美人童子之外，四時(shí)同屏的觀念也體現(xiàn)在花鳥畫題材中。奧地利海因菲爾德城堡（Hainfeld Castle）中有11幅蘇州版畫，雖然作品形式并不是屏風(fēng)，但其中4幅花鳥畫體現(xiàn)的就是四時(shí)同屏的觀念（圖10）：春天是鴛鴦、牡丹和玉蘭，夏天是錦雞、芙蓉，秋天是巴哥、竹子和菊花，冬天是丹頂鶴、松樹和梅花。當(dāng)按照這樣一種順序從右至左依次排開時(shí)，作品通景式的構(gòu)圖方式體現(xiàn)出來，畫面開頭和結(jié)尾動(dòng)物的朝向有所呼應(yīng)，且畫面下部的太湖石也正好拼接起來。在海因菲爾德城堡還有一件《仕女撫琴圖》和一件《仕女讀書圖》，兩件作品都由兩位女性作為主角，有理由推測這兩件作品可能為琴棋書畫題材中的兩件，當(dāng)以此模式去尋找其他尺幅相當(dāng)、題材接近的作品時(shí)，日本個(gè)人藏的《惜妙弈棋圖》和《美人畫松圖》便有助于想象這件作品的全貌。

無論是對(duì)四季的表現(xiàn)，還是對(duì)琴棋書畫題材的青睞，最終都暗合了作品背后四時(shí)同屏的文化觀念。清代蘇州版畫是在傳統(tǒng)文化觀念下創(chuàng)作的作品，而四時(shí)同屏則是作品的創(chuàng)作理念，這種理念既是一種法度，也是一種應(yīng)用場景。通過四時(shí)同屏，不僅還原了版畫的使用場景，同時(shí)窺得中國傳統(tǒng)文化中的世界觀和宇宙觀。因此，了解作品背后的時(shí)令觀念，甚至其與歷法的關(guān)系，無疑對(duì)重新理解清代蘇州版畫有重要的啟發(fā)意義。