Seedance2.0式驚嚇之后，誰被拋棄？誰能上船？

文｜11

自AI技術(shù)進(jìn)入影視領(lǐng)域以來，圈內(nèi)可謂每天都迎來一次“震動(dòng)”，而Seedance 2.0大模型的問世，再度掀起軒然大波。

新模型上線后，海量用戶第一時(shí)間上手體驗(yàn)，有人稱它為“視頻界的Nano Banana Pro”，也有人認(rèn)為它已超越Sora 2。網(wǎng)友紛紛將自己的創(chuàng)意“投喂”給AI，驚喜地發(fā)現(xiàn)生成效果遠(yuǎn)超預(yù)期。威爾·史密斯詭異吃面條的時(shí)代已成為過去，隨之而來的，是人人可獨(dú)立制作精品的極致生產(chǎn)力。

然而，技術(shù)革新帶來的震動(dòng)遠(yuǎn)不止“喜悅”。過去，許多人認(rèn)為AI將最先沖擊工業(yè)人工勞動(dòng)力，沒想到率先步入“蒸汽時(shí)代”的，反而是影視行業(yè)。

有人將Seedance 2.0的迭代視為機(jī)遇，也有不少人深陷恐慌與焦慮。技術(shù)更新催生出多元化聲音，為此，骨朵分別與由傳統(tǒng)影視美術(shù)轉(zhuǎn)型為AI內(nèi)容創(chuàng)作者的吳磊、從長劇編劇轉(zhuǎn)型為AI動(dòng)畫導(dǎo)演的哈尼，以及一位傳統(tǒng)影視行業(yè)的導(dǎo)演兼編劇小花（化名），聊了聊他們的看法。

史詩級更新來了？

幾天前，吳磊正在制作一部國潮風(fēng)格的春節(jié)祝福短片。Seedance 2.0上線后，他抱著試試看的心態(tài)，將已經(jīng)完成的圖片輸入新模型，沒有附加任何提示詞。結(jié)果令他驚訝：模型僅通過圖片中人物的服飾與姿勢，便完美演繹出正確的舞蹈風(fēng)格，傳統(tǒng)樂器的指法手勢分毫不差，還自動(dòng)配上了合適的音效。

“另一個(gè)驚喜是人物對白”，吳磊回憶道，“模型能自動(dòng)捕捉正確人選，配以適合其年齡、性別的音色，甚至自動(dòng)給對方切換特寫鏡頭，完成鏡頭組合。”更讓他感到“可怕”的是，當(dāng)畫面中出現(xiàn)新春祝福文字時(shí)，模型竟自動(dòng)配上了家喻戶曉的春節(jié)背景音樂。

吳磊使用Seedance2.0大模型生成鏡頭

同一時(shí)間，哈尼第一次將原創(chuàng)小說直接喂給Seedance 2.0。一個(gè)完整的影視級分鏡成片在極短時(shí)間里出現(xiàn)了：人物設(shè)計(jì)從頭到尾保持統(tǒng)一，場景連貫，甚至剪輯節(jié)奏都有了呼吸感。

那一刻她意識(shí)到，過去繁瑣的流程——從小說改劇本、做人設(shè)場設(shè)、生成資產(chǎn)、出分鏡表、抽卡試錯(cuò)到剪輯合成——被徹底改寫了。“以前大家會(huì)罵AI‘聽不懂人話’，”哈尼說，“現(xiàn)在SeeDance模型2.0終于懂得了影視級別的‘視聽語言’，它開始擁有‘戲感’了，看得出沒少吞影視作品來訓(xùn)練。”

哈尼使用Seedance2.0大模型生成鏡頭

兩位創(chuàng)作人一致認(rèn)為，此前的Sora 2雖技術(shù)出色，但對中國創(chuàng)作者并不友好：國外模型難以理解中國文化符號，使用門檻高、費(fèi)用貴。雖然他們都強(qiáng)調(diào)各類AI工具的各有所長，但新模型的上線顯然帶來了前所未有的變革。

它真正把視頻生成從“盲盒抽卡式嘗試”拉到了工業(yè)級批量生產(chǎn)的階段。

哈尼給出了直觀的量化對比：素材可用率從過去的40%躍升至80%，“直出內(nèi)容如果參考紅果漫劇收劇標(biāo)準(zhǔn)，基本能達(dá)到C和B級，路人能看下去”。Seedance2.0大模型下生成的影片，懂得智能調(diào)節(jié)機(jī)位，分鏡設(shè)計(jì)具備了連貫的“戲感”，“看起來不突兀”。

吳磊則從題材邊界的變化來印證這種完整感。過去的古裝玄幻題材，只能盡量設(shè)計(jì)無肢體接觸的“魔法攻擊”來規(guī)避AI的短板。如今模型不僅能處理拳拳到肉的武打動(dòng)作，還能基于近景、特寫自動(dòng)完成15秒內(nèi)的鏡頭組接。更令他感到預(yù)示性的是四種模態(tài)的交叉補(bǔ)足能力：“模型接收到一部分信息，就能自動(dòng)補(bǔ)足生成其他與之匹配的合理內(nèi)容。”

他將這種能力歸結(jié)為導(dǎo)演思維與分鏡思維，并大膽設(shè)想：“AI從完成單一指令的簡單思維，變成了全方位自主性理解和完成任務(wù)——這是否會(huì)是未來‘全能AI劇組模型’的雛形？”

吳磊使用Seedance2.0大模型生成鏡頭

不過，兩人也都謹(jǐn)慎地給這種驚嘆劃定了邊界。

哈尼坦率地劃分了應(yīng)用層級，“要求不高的話，可以省掉粗略分鏡、抽卡試錯(cuò)和粗剪，直出影片確實(shí)能直接使用；但要求高時(shí)，精細(xì)資產(chǎn)設(shè)計(jì)與人工精修剪輯仍是必需。”她強(qiáng)調(diào)，最大的門檻不是軟件操作難度，“是創(chuàng)作內(nèi)容、寫故事、寫劇本，以及理解劇本的能力。技術(shù)制作人員必須懂內(nèi)容，否則AI跑出來的東西，只是一堆精美的PPT。”

吳磊的判斷更為審慎。他認(rèn)為現(xiàn)階段Seedance 2.0還無法無縫融入傳統(tǒng)院線電影和電視劇的制作流程，核心障礙有兩個(gè)：一是輸出視頻精度尚未達(dá)標(biāo)，二是目前限制了真人素材的使用功能。但與此同時(shí)，他對AI漫劇、短劇、廣告領(lǐng)域的應(yīng)用前景非常樂觀。

Seedance 2.0帶來的是影視工業(yè)底層邏輯的遷移，AI學(xué)會(huì)了視聽語言，接下來要看創(chuàng)作者能否用好這門新語言，而不是被它淹沒。

誰被洗牌，誰在逆襲

“很多人說AI現(xiàn)在是‘都說有金子，都在做鏟子’，好精準(zhǔn)。”小花這句略帶戲謔的感慨，恰好點(diǎn)出了Seedance 2.0問世后影視行業(yè)的焦慮與亢奮。

當(dāng)模型真正具備了導(dǎo)演思維與分鏡意識(shí)，從業(yè)者們發(fā)現(xiàn)，AI浪潮下的所有傳統(tǒng)影視行業(yè)崗位都會(huì)被整合和重組，都存在被替代的風(fēng)險(xiǎn)。這不是危言聳聽，它最先發(fā)生在從業(yè)者自己的工種上。小花用“非遺手工作坊”來比喻未來的職業(yè)形態(tài)：當(dāng)AI接管了大部分執(zhí)行工序，“未來的創(chuàng)作者會(huì)是編導(dǎo)一體，有美術(shù)思維和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格就夠了。”

吳磊的體會(huì)更為具象。作為影視美術(shù)從業(yè)者，他目睹了傳統(tǒng)工作流程的斷裂。“整個(gè)美術(shù)部門人員大幅縮減，概念圖、施工圖、場景搭建、道具制作、環(huán)境布置——這套延續(xù)幾十年的線性工序，在AI時(shí)代已不再適用。”美術(shù)的核心任務(wù)依然是完成劇本的視覺化呈現(xiàn)，但完成的方式，不再需要一釘一木。

吳磊使用Seedance2.0大模型生成鏡頭

淘汰的潮水緊隨其后，最先漫過的是那些依賴信息差與人情鏈的崗位。

哈尼試用完2.0版本后，第一時(shí)間給做剪輯的朋友發(fā)了條消息：“你不能再只當(dāng)剪輯了，立刻朝AI導(dǎo)演方向發(fā)展。”她并非預(yù)言剪輯師的工種會(huì)消失，而是強(qiáng)調(diào)單一技能正在貶值——傳統(tǒng)剪輯人員懂影視、懂節(jié)奏，恰恰具備轉(zhuǎn)型的最佳底子。

而真正面臨滅頂之災(zāi)的，是那些不懂劇本、不會(huì)寫和講故事的導(dǎo)演。小花沒有留絲毫情面，“AI只是加速了他們的退位而已。”她甚至從題材維度給出了一個(gè)干脆的判斷：“男頻將被AI直接取締。男頻觀眾只想看強(qiáng)劇情、大特效，無所謂人物魅力，AI將數(shù)億的特效費(fèi)全省了。”而女頻因涉及情感投射與追星心理，AI能否真正取代仍有懸念，但也存在一個(gè)略顯諷刺的事實(shí)，“現(xiàn)在很多流量明星的演技還不如AI。”

“替代”的另一面，那些能夠駕馭AI工具、理解AI生產(chǎn)模式的影視從業(yè)者，正在成為新規(guī)則的定義者。

吳磊的樂觀建立在“藝術(shù)平權(quán)”的判斷上。他相信技術(shù)必然會(huì)降低準(zhǔn)入門檻，有想法、有能力的創(chuàng)作者能借此快速將構(gòu)思落地，圈子和資歷不再能成為行業(yè)壁壘。“‘線上劇組’‘一個(gè)人的劇組’已經(jīng)出現(xiàn)，人員更加精簡，派系斗爭、關(guān)系網(wǎng)復(fù)雜、人際內(nèi)耗等長期困擾創(chuàng)作的附加成本也將隨之消解。”小花則強(qiáng)調(diào)相似的“showrunner模式”，即編導(dǎo)一體的超級個(gè)人IP，“以后肯定是厲害的產(chǎn)品經(jīng)理的天下。”

哈尼則把未來稀缺的人才分為兩類：懂故事創(chuàng)作的小說作者、編劇，以及擁有絕佳視聽審美的導(dǎo)演、畫手。“技術(shù)平權(quán)，拼的就是誰的故事更動(dòng)人，誰的腦洞更大，卷內(nèi)容、卷審美。”她勾勒出一支“特種部隊(duì)”的雛形：擁有創(chuàng)作能力的編劇+具備審美和優(yōu)化文本能力的AI導(dǎo)演+負(fù)責(zé)SOP工作流的執(zhí)行技術(shù)人員+AI算力。這套精悍的編制將顛覆傳統(tǒng)影視動(dòng)輒上百人的龐雜體系。

更顛覆的是成本結(jié)構(gòu)：“以前拍一部45分鐘×40集的電視劇可能要耗費(fèi)數(shù)億，AI電視劇純制作成本可能只要幾萬塊。”她甚至設(shè)想了一種預(yù)演：AI也可以先跑一遍劇本，將準(zhǔn)備真人實(shí)拍的項(xiàng)目可視化，內(nèi)容好壞一目了然。“有些編劇只是名氣比較大，其實(shí)寫的劇本真的不合格，但平臺(tái)就是會(huì)盲目買單。”

技術(shù)讓舊邊界——譬如資本、設(shè)備、人脈、資歷——日漸模糊，也同時(shí)豎起了一道更高的門檻：審美、判斷力、敘事能力。哈尼堅(jiān)信：“天才絕對不會(huì)再被埋沒。”當(dāng)AI飛速發(fā)展倒逼傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)成長，技術(shù)正在做一件老派的事情：把創(chuàng)作還給創(chuàng)作者。

迷霧中找未來

當(dāng)然，Seedance 2.0的“言出法隨”，也帶來了一系列尚無法可依的倫理難題。

吳磊用一個(gè)樸素的比喻回應(yīng)了這一困境：“AI視頻生成目前還處在孩童階段。”在他看來，海量素材是AI成長的必經(jīng)之途，但“要像教育孩子一樣教育AI，有選擇地讓它接觸復(fù)雜的真實(shí)世界，為其設(shè)立邊界”。哈尼則坦言，AI模型“學(xué)習(xí)參考”與“掠奪個(gè)人資產(chǎn)”的界限十分微妙，“就像影視作品里的致敬和抄襲有區(qū)別，但目前仍是一片灰色地帶。”她強(qiáng)調(diào)，“版權(quán)界定和數(shù)據(jù)使用的確權(quán)必須跟上”，這是技術(shù)狂奔時(shí)絕不能省略的剎車系統(tǒng)。

兩人都承認(rèn)“參考”的必要性，卻也都清醒地注視著那條正在模糊的界線。而小花則直接點(diǎn)出“AI侵權(quán)”的風(fēng)險(xiǎn)，認(rèn)為如果缺乏規(guī)制，中國恐將滑向一個(gè)“山寨大國”。在她看來，未經(jīng)確權(quán)的數(shù)據(jù)喂養(yǎng)并非“學(xué)習(xí)”，而是“滿足沒有才華的小偷的虛榮心”。

爭議不止于版權(quán)，更觸及一個(gè)根本問題：當(dāng)AI能夠高速生成影像，它究竟是在“創(chuàng)造”，還是在“雜糅”？

吳磊將當(dāng)前AI工具定位在“雜糅”階段，“其技術(shù)底層邏輯是海量數(shù)據(jù)的積累和根據(jù)提示詞的排列拼接組合”，但他補(bǔ)充說，這樣的生成內(nèi)容“并不能說沒有藝術(shù)價(jià)值”。哈尼的回答斬釘截鐵：“AI的底層邏輯永遠(yuǎn)是模仿，很難創(chuàng)新和創(chuàng)造。”她指出，無論劇本還是分鏡，AI輸出的都是“大概率”內(nèi)容，而“藝術(shù)的底層邏輯是“意外”，“是人性的不講道理，講究意料之外、情理之中”。

工具越強(qiáng)大，“人的獨(dú)特創(chuàng)意”會(huì)成為唯一的護(hù)城河，作者性或許不會(huì)被削弱，只會(huì)被無限放大。

而小花的憂慮恰在于此，當(dāng)創(chuàng)意可以被高速復(fù)制，稀缺性便不復(fù)存在。“作者想出一個(gè)創(chuàng)意，需要大量的閱讀、積累、思考、體驗(yàn)、觀察，還要有天賦、敏感度，”她說，“AI直接抄走、批量生產(chǎn)，創(chuàng)意就會(huì)變得很廉價(jià)。”她以豎屏短劇為例，“短短兩年間，這個(gè)賽道榨干了網(wǎng)文二十年來所有的精華梗，導(dǎo)致長劇和電影拍什么都不新鮮。”

眾多顧慮下，影視行業(yè)究竟會(huì)走向何方？

吳磊預(yù)測，“AI視頻生成技術(shù)對影視行業(yè)的影響，會(huì)如同網(wǎng)上經(jīng)濟(jì)對實(shí)體經(jīng)濟(jì)的沖擊一般。影視城、器材租賃、群演配套等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)鏈要素將變得不再重要，用工需求大幅減少，資金與人才將向新領(lǐng)域流動(dòng)。”

哈尼的估計(jì)更為量化：傳統(tǒng)影視如果不向“極致的情感體驗(yàn)和頂級實(shí)境美學(xué)”轉(zhuǎn)型，市場份額“估計(jì)會(huì)被擠壓到只剩三成”。但她同時(shí)也看到了另一條路徑。作為科班出身、在劇組摸爬滾打近十年的從業(yè)者，哈尼坦言自己曾深陷“行業(yè)螺絲釘”的無力感。“可能你早已懂視聽語言，卻很難證明自己，需要慢慢熬資歷才有話語權(quán)。”而AI將技術(shù)門檻降至“小白”級別之后，她驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己過去十年積累的那些技能，在AI的輔助下完成了一個(gè)完美的閉環(huán)。她稱之為“一飛沖天”。

技術(shù)的進(jìn)步未必能夠馬上讓思想文化藝術(shù)得到立刻的提升，更重要的是能用這個(gè)新的技術(shù)究竟能做什么。小花將AI比作“西貝的預(yù)制菜——花大價(jià)錢吃料理包加熱的2歲西蘭花，還說這是科技進(jìn)步、與時(shí)俱進(jìn)？”也警惕“注意力經(jīng)濟(jì)全面崩塌”的可能，認(rèn)為資本與技術(shù)合謀的結(jié)果，并非普惠。

哈尼或許最能理解這種警惕，但她選擇了一條不同的路：不否認(rèn)風(fēng)險(xiǎn)，也期待確權(quán)與規(guī)制，更在意那個(gè)等了近十年才等到的機(jī)會(huì)。“我之前時(shí)常沮喪，因?yàn)橛行臒o力，因?yàn)槲抑牢业墓适孪敕ǎ瑹o法直面大眾，”她說，“現(xiàn)在，我可以了。”

“AI巨浪襲來，不必懼怕驚濤駭浪，請盡情順勢而為。”既是AI創(chuàng)作者對時(shí)代的回應(yīng)，也是對自己的交代。