曲潤海｜讀《郭漢城文集》的幾點感觸

郭漢城與本文作者曲潤海

讀《郭漢城文集》的幾點感觸

曲潤海/文

我在中國藝術研究院工作期間，很愿意給郭老拜年或節日慰問。這是為什么呢？因為每次去都能聽他說一陣子話。他說的都是學術上的話，使我增長好多知識，聽到好多在外面聽不到的真知灼見，卻沒有一句讓人啼笑皆非的小道消息，我像崇敬張庚先生一樣崇敬郭老。

在一次參加歐陽山尊先生的座談會上，我說歐陽老“山高不顯”。在平地上看一座不很高的山，會覺得很高，而在高原看一座高山，卻反而覺得不高。我覺得郭老也是“山高不顯”。為什么山高不顯？根基深厚之故。讀《郭漢城文集》，更覺得這座山仰之彌高，感觸不少。

1988年在天津參加全國京劇新劇目匯演，張庚、郭漢城、劉厚生、吳祖光等與劇組合影

一、從郭老給我作序說起。

1997年，我將幾個沒有演出過的劇本和幾個演出過的不同版本湊在一起，起名《旅燕戲搞》，準備出版。我請郭老給作個序，郭老欣然答應。

我沒有像有的人自己寫好了文字，請名家簽個名就算名家作了序。我把全部稿子送給郭老，并且附帶了幾篇我的關于戲曲工作的文章，作為了解我和我的寫作意圖的資料。

過了個把月，郭老把寫好了的序轉給了我。序中主要談了他對《富貴圖》《蝴蝶杯》改編的肯定，對我進行了熱情的鼓勵。特別是講了他對傳統戲改編的一些重要的意見，遠遠超出了具體的一本書、幾個劇本。

郭老說：傳統劇目的改編，芟其糟粕、除其蕪雜是必須的，但由芟除出現的空白，又必須予以充實。這種充實一不是“亂打補丁”，二不是“新起爐灶”，而是因勢利導，別出心裁，才能渾然一體，了無斧鑿之痕而又新意盎然，如出天成。這說明了，傳統劇目的改編也是一種積極的、創造性的精神活動，改編者需要有膽有識，非僥幸得就。

郭老說，我國戲曲遺產極其豐富，對遺產進行批判繼承是一個長期的過程。他針對時至今日出現的“老戲老演，老演老戲，越演越小，越演越少，越演越劣”的局面，和民間職業劇團演出的主要是傳統劇目的局面，明確地指出，改編工作不及時趕上，就會發生種種消極現象，是一個決不可輕視、忽視的問題。

郭老還由戲曲劇本的改編說到戲曲表演藝術的繼承和創新。他說，傳統劇目雖有其蕪雜的一面，但其中確乎也存在大量的值得我們十分寶貴的精華，包括演員表演的精華。

戲存藝存，戲失藝不傳，對戲曲藝術的發展是極其不利的，必須通過對傳統劇目的改編，保存精華，并發揚光大之。

他熱切地語重心長地說，演員必須有思想上、藝術上、觀賞上都過得硬的劇目，才能不斷提高、發展自己的藝術，維持觀眾對自己的熱情。讀郭老的這篇序，實在獲益匪淺。

1991年5月23日，戲曲現代戲研究會揚州年會。前排左起：楊蘭春、席明真、章力揮、晏甬、郭漢城、趙起揚、張庚、曲潤海、趙尋、胡沙、成志偉、康式昭、姚欣。后排左起：何孝充、王方之、葉峰、米希、許欣、王俊杰、陳劍云、、蕭甲、余雍和、王蘊明

二、郭老對山西戲曲情有獨鐘

其實郭老寫的許多序文和評論文章中，都貫徹著他關于戲曲藝術的思想。不用全看，只看他關于山西戲曲的文章，就會強烈地產生這種感受。

郭老對山西戲曲情有獨鐘。他從二十世紀五十年代起，多次到山西看戲，調查研究，對山西的劇種、演員、創作人員、戲劇工作者，都十分熟悉。山西成了他的重要的藝術根據地，寫起文章來，自然得心應手。

《郭漢城文集》中，就有給王易風、牛桂英、郭鳳英、高翠英、任跟心、郭澤民、景雪變、張林雨、《山西戲曲折子戲薈萃》作的序，以及關于蒲劇《薛剛反朝》《麟骨床》、晉劇《殺宮》的文章，至于在其他大文章中論述到的山西的劇目和藝術家，數量就更多了。

在文集第二卷劇評部分，開宗明義第一篇就是評的蒲劇《薛剛反朝》，而且長達二十一頁。他給山西的老中青三代戲曲藝術家都有序或文章。

老一代藝術家與郭老是同時代人，他們有共同的經歷，有的還曾經是合作者（如寒聲），因此給他們寫的文章，富有濃重的感情色彩。給中年藝術家的文章，則從承先啟后、繼往開來的戰略角度，多有囑托。對青年藝術家，則更寄予更大的希望。無論哪類文章，都從不同的角度閃現著他的藝術思想的光芒。

比如他給《牛桂英舞臺生活回憶》寫的序中，不僅評價了牛桂英的藝術個性，更重要的是講了牛桂英在繼承基礎上發展創造。在《〈晉劇名生郭鳳英〉序》中，則高度贊揚了郭鳳英培養了許多徒弟，把自己一生在藝術實踐中取得的心得、經驗、技巧、特技，無私地傳授給青年，使后輩得以順利地成長，準確地評價了郭鳳英了不起的貢獻。他給王易風先生《山右戲曲雜記》的序中講了藝術研究工作中，調查研究、稽古鉤沉的重要：“不經過廣泛深入的調查研究，掌握大量信實可靠史料，要想把戲曲史建立在事實和科學的基礎上是不可能的。”在《評〈山西戲劇圖史〉序》引述了張林雨“三勤”、“三老”、“三親”的調查研究、搜集資料的辦法。“三勤”即嘴勤、腿勤、腦勤，向“三老”（老班主、老藝人、老票友）訪問他們的親歷、親見、親聞。而這“三字訣”，正是王易風總結出來的。

讀郭老的這些文章，既領受了他的深情，又知道了做學問的原則和方法。

1996年1月，淮劇《雞毛蒜皮》在京演出后合影。前排左起薛若琳、周巍峙、郭漢城、陳昌本、張庚、吳祖光、孫家正、曲潤海、趙尋

三、郭老對現代化和戲曲化的倡導和追求

如同張庚先生的《話劇民族化與舊劇現代化》是一篇綱領性的著作一樣，郭老的《現代化與戲曲化》也堪稱是一篇綱領性的著作。張庚先生講“兩化”一直講到跨世紀，郭老講“兩化”也是一而再，再而三。

郭老講：“戲曲現代化的最基本、最重要的一環，是要使戲曲這種古老藝術能夠表現現代生活。只有做好這一環，它的生存發展問題才能從根本上解決。”

戲曲現代化、戲曲改革的根本目的是，為人民的需要。戲曲化，是群眾審美需求問題和戲曲本身發展的規律問題。搞戲曲現代化，決不是要消滅戲曲的特點，而是要發展它，要使它比傳統更好。繼承和發揚戲曲藝術的特點，可以充分發揮戲曲的優勢，有利于現代戲的戲曲化。

要真正搞好“兩化”，郭老提了三句話：一是從實際出發，不可搞一刀切。二是綜合藝術要全面地搞，文學、音樂、表導演、舞美要統一步調。三是要堅持“三并舉”的劇目方針。

郭老不僅倡導“兩化”，而且身體力行，首先貫徹在自己的創作中。由于生活經歷的決定，郭老沒有寫現代戲，而主要是改編傳統戲，這也符合“三并舉”的劇目方針。就是說，“三并舉”中改編得好的劇目，也屬于新戲的范疇，社會主義戲劇藝術的范疇。這在二十世紀九十年代以來的政府最高獎文華獎，得到了驗證。在這里，關鍵的問題是傳統戲的改編，離不開現代人的審美需求，要用新的歷史觀看待歷史題材。郭老的幾個劇本就是這樣把握的，因此給人新鮮感，能夠引起現代人的認可和歡迎。

和張庚先生一樣，郭老在論述現代戲時，都是講的“表現”而不是一般的“反映”。而在表現時，又特別注意做到喜聞樂見，特別注意植根于民間的喜劇情節和細節。郭老反復講，中國戲曲往往悲劇中有喜劇成分，往往悲喜交結。要達到喜聞樂見，要十分注意觀賞性，要重視表演技藝。

郭老參加演出劇目的座談發言當中，總是提醒劇團和創作演出人員，對那些受觀眾歡迎的地方，要盡量保留，不要聽到一些不同意見就匆忙改動，以致改得沒有戲了。郭老自己改編的《海陸緣》《合銀牌》等，都體現了郭老這種藝術的追求。看郭老的文章和劇本，使我們深信他的“兩化”理論是確論。

2011年11月23日，蒲劇《山村母親》在北京演出后郭漢城、劉厚生、陳昌本上臺祝賀

四、戲曲化中的詩化

郭老是集理論研究、藝術教育、戲劇創作、詩歌創作于一身的藝術大家。就古體詩歌而論，當今似乎還有一些，而就戲劇詩人來說，就很少了，在京城，除了馬老，恐怕再數不出幾位了。

十分有趣的是，他們的詩和他們的書法是緊密相連的。當然，他們又各有自己的特點。如果說，馬老的詩犀利、豪放，那么郭老的詩醇厚、雋永。在唱和的對象方面，郭老唱和最多的，是昆劇演員，正如他說的：“平生愛聽還魂曲”。因為昆劇是一門文雅藝術，昆劇的演員文化修養比較高，文人相親，是很自然的。在形式上，郭老的詩既有律詩，又有詞，也由古風。而他的詞作中，又有一些北方人不會讀不出韻味的要押入聲韻的詞，如“滿江紅”、“念奴嬌”。

很有意思的是，郭老的詩風也可從他的劇本中體會到，如《青萍劍》中，百花贈劍時的兩段對唱：

百花 （唱）

提起此劍有來歷，

不是庸金與凡鐵。

曾隨世祖把金宋滅，

沙場百戰建功業。

大漠茫茫多風雪，

凍馬長嘶邊地月。

刃上豪氣猶未歇，

閃閃都是英雄血。

海俊啊，你將它接，

濟蒼生，振社稷，

權當雙雙同心結，

長記故人莫輕撇。

海 俊 （唱）

接過寶劍心感激，

輕輕撫來情轉熱。

大元豪氣應未絕，

萬里江山待收拾。

一腔熱血灑來易，

人生知己最難得。

今夜相逢心相疊，

同心共愿生死結。

何懼那，關山阻，

真如鐵，風浪險，也可越，

我與你雙雙拜星月。

這兩段唱詞，用詞韻來看，正好都是入聲。而用規范的現代漢語來看，則基本上用的是“ie”韻。這種功夫我們實在難步后塵，而在郭老來說，也許根本沒有過多的琢磨，是隨手拈來的。

在郭老的劇本中，有整齊的十字句、七字句，也有長短句。長短句也很像詞，如《海陸緣》第一場開頭：

張 羽 （唱）

京師落第，羞歸故里，舒悶氣，長作遨游計。到此海邊良夜，好一派新涼天氣！天邊澄碧天水色，一片銀輝冰蟾戲。待入海攬取，無舟可濟，早天下驚秋一葉飛。且借這海天月色，舒一回豪然之氣。

郭老這樣寫唱詞，既是他深厚的古典詩詞的功底，也展示了他昆曲的修養，實在令人嘆服。

曲潤海寫于2005年6月7日晨

郭漢城（1917年10月22日[6]-2021年10月19日），戲曲評論家，中國文學藝術界聯合會第十屆榮譽委員。生于浙江省蕭山。1938年入延安陜北公學學習。1943年加入中國共產黨。曾任察哈爾省文化局副局長、省文聯主任，華北行政委員會文藝處副處長。中國戲曲研究院劇目研究室主任，中國戲曲學院附設戲曲研究所所長，中國藝術研究院副院長兼黨委副書記兼戲曲研究所所長，國務院學位委員會學科評議組成員，中國戲劇家協會副主席，中國戲曲學會副會長、文化部振興京昆藝術指導委員會副主任，國務院學位委員會第二屆學科評議組成員，中國劇協第三屆常務理事、第四屆副主席及顧問，《中國戲劇》主編，《文藝研究》副主編（兼），學術期刊《戲劇之家》顧問等職。

郭漢城是現代中國戲曲理論科學化體系的創建者之一，是新中國建立后第一批以馬克思主義理論為指導從事戲曲理論研究學者隊伍中的領軍人物，曾獲首屆“中華藝文獎·終身成就獎”，著述收錄于《郭漢城文集》。

著有《戲曲劇目論集》，與張庚合作主編《中國戲曲通史》等。講有《關于戲曲創作的三點思考》等課程。

2010年獲聘中國藝術研究院首批終身研究員。

2021年10月19日凌晨4點28分，郭漢城在京逝世[8] ，享年105歲。