白謙慎：論書法史研究和中國書法理論體系建構

來源 l 《浙江大學學報（人文社會科學版）》2025年第9期

作者 l 白謙慎

轉載自書藝公社

20世紀30年代和80年代有兩場關于書法的辯論。30年代有人主張書法不是藝術，其重要原因在于中國書法的獨異性與西方引進的“藝術”“藝術創作”概念抵牾。80年代初關于書法性質的辯論是當代第一次書法理論體系建構的集體努力。書法史研究在80年代崛起，成為構筑中國書法理論的基石。海外中國書法研究，歐美成果雖少，但有特色；日本的研究則相對豐碩深入。書法研究在中國有長足發展，但有質量的外譯工作卻很少。深入關注書法的歷史現象，批判性地借鑒海外研究以及比較文字學、視覺心理學等相關學科領域的方法和成果，合理運用科技手段，將是中國書法乃至中國藝術研究領域構建自主知識體系的必由之路。

一

1981年，《書法研究》刊登了貴州大學教授姜澄清《書法是一種什么性質的藝術》一文，文章批評了武漢大學教授劉綱紀《書法美學簡論》中的反映論書法觀點，由此開啟了一場持續數年的書法美學討論，當時一些美學家在不同的場合都發表了關于書法的見解。恰在同一年，北京大學教授宗白華的《美學散步》出版，其中收錄的《中國書法里的美學思想》一文，從漢字、書寫工具、思想淵源、中西藝術比較等方面，用充滿詩意的文筆全面論述了中國書法的美學思想，影響至巨。此外，中國社會科學院的哲學家李澤厚、葉秀山等也都曾撰文討論書法，極大地活躍了當時書法研究的理論氣氛。20世紀80年代初那場關于“書法是什么性質的藝術”的辯論，我們可以將其視為改革開放后中國書法理論體系建構的第一次集體性嘗試。

早在這場辯論的50年前，20世紀30年代初的北京也發生過一場關于書法的激烈辯論。雖然該辯論發生在一個私人聚會上，可與會者都是當時知識界中的重要人物，如鄭振鐸、朱自清、馮友蘭、梁宗岱等。辯論的起因是鄭振鐸堅持認為書法不是藝術。他在十多年后的《憶佩弦》一文中追憶，在當時的12位與會者中，有9位明確反對他的觀點，但仍有一位半支持他的觀點：一位是哲學家馮友蘭，算作半位的是朱自清。關于這場辯論，僅有只言片語被鄭振鐸記錄了下來，我們無從了解詳情，但這并不妨礙我們思考一個問題：為什么在當時有些人會認為書法不是藝術？北京大學教授朱光潛《談美》一書中的一段話或許揭示了部分原因：

書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。

《談美》是朱光潛先生1932年夏在德國完成的，從他說的“近來”推想，大概20年代末的知識圈中就已有人持書法不是藝術的觀點。朱先生對其原因的解釋十分簡略：西方藝術史中沒有對等的藝術。

鄭振鐸在中外文化研究上均有很深的造詣，他可以在翻譯希臘神話的同時，和魯迅一起編輯《十竹齋箋譜》。他在抗日戰爭期間加入中華全國文藝界抗敵協會并任理事，又和友人一起在上海成立文獻保存同志會，搶救江南古籍。抗戰勝利后，他在1946年1月13日的《大公報》上發表文章《敵偽的文物哪里去了》，繼而參與了上海地區敵偽圖書的點收。新中國成立后，他被任命為國家文物局首任局長。這位為保護中華文物貢獻畢生精力的前輩不認同書法為藝術，應自有其獨立的思考。我們并不知道鄭先生在1949年后關于書法的觀點是否有所改變，但他在30年代舌戰群儒，力辯書法不是藝術，可能并非僅因西方沒有同類藝術那樣簡單。特別是考慮到他還編過《唐宋以來名畫集》（1947）、《域外所藏中國古畫集》（1948），必然知道中國歷來書畫并稱，他堅持認為書法不是藝術的原因值得我們思考。

中國早有“書畫同源”之說，至遲從唐代張彥遠以來，深入討論、細致闡發者代不乏人。普林斯頓大學教授方聞在向西方介紹書法時，為了幫助西方讀者理解書法在中國藝術中的地位，稱書畫是中國美術中的“雙胞姐妹”。有意思的是，書法在古代中國的社會文化地位一直高于繪畫，而方先生在向西方介紹它時，卻要借助繪畫來證明其“美術”身份，這不得不說是古今中西之間的一個巨大差別。當然，兩門藝術的共性有很多，如：書法基于漢字書寫，早期漢字有大量象形元素，與圖畫有很大交集；書畫的工具、媒介相同；宋元文人畫興起之后，書畫的作者群體、技術、趣味也日漸趨同。但兩者又有著明顯的不同，如：繪畫可以狀物，書法則只書寫漢字，并不具備狀物功能。這顯而易見的差別，正是造成書法和繪畫種種不同的根源。

早在1991年，中央美術學院教授邱振中在《藝術的泛化——從書法看中國藝術的一個重要特征》一文中，就對中國書法的特征進行了深入的探討；2000年，我在臺北為“跨世紀書藝發展學術研討會”提交的論文《關于20世紀70年代以來大陸書法研究的一些思考》中，專門指出了這篇論文的重要性；2025年7月，《美術觀察》雜志“中國書法理論體系的構建如何可能”專號中，上海師范大學教授丘新巧的《從獨異性出發：中國書法理論體系建構的雙重使命》一文，也提到了邱振中關于“泛化”的論文。邱振中指出的“泛化”現象（最為集中地體現在書法上）恰恰就是中國書法的獨異性，而這或許是鄭振鐸不認同書法是藝術的原因。邱振中對“泛化”所下的定義是“藝術活動與其他人類活動的充分融合”。他認為，在人類具備藝術自覺后，“泛化”表現為“參與藝術活動人員的廣泛性以及藝術同參與者的精神生活聯系的密切性”，而書法作為典型的例子，其“發生到高度成熟，都與實用書寫緊緊聯系在一起”，“保證書法與日常書寫的密切聯系，即保證了這個領域人們的廣泛參與，保證了書法與一切精神活動的互相滲透，也就是說，保證了書法的泛化”。以下從邱振中所說的實用性、日常性等特點出發，簡要地描述從這些特點衍生出的某些歷史現象，并透過這些歷史現象來認識書法，進一步思考構建中國書法理論體系的問題。

我們不妨從書法作為審美對象而被收藏談起。為審美而非為保存文獻來收藏書跡的行為，至遲在公元1世紀就已出現。據《漢書·陳遵傳》記載，陳遵“性善書，與人尺牘，主皆臧弆，以為榮”。《后漢書·北海靖王傳》記載，漢明帝的堂弟劉睦“善史書，當世以為楷則。及寢病，帝驛馬令作草書尺牘十首”。這反映出，在漢代，高超的文字書寫不但會被收藏，還會被當作范本來學習。而被收藏的這些尺牘就是日常生活中的實用書寫，并非專門的藝術創作。藝術和實用已渾然一體。

早期的尺牘被怎樣保存，因文獻闕如，不得而知。但至遲在六朝，紙張被廣泛使用之后，尺牘就已經被鄭重其事地裝裱成藏品了。6世紀虞龢的《論書表》中描述了劉宋內府收藏的“二王”書法的裝池方式：使用珊瑚、金、玳瑁等昂貴的材料制作軸頭。鄭重裝裱后的“二王”法書被虞龢譽為“天府之名珍，盛代之偉寶”。虞龢沒有告訴我們，被奉為珍寶的大師法書書寫的都是什么內容。不過，唐初褚遂良錄下的《晉右軍王羲之書目》透露了傳至唐代的王羲之書法的主要文字內容：其中的行書書跡都是私人尺牘，而楷書書跡則是清一色的“正式文本”，如《樂毅論》《黃庭經》《東方朔贊》等。可以推想，二百年前虞龢所見也應相去不遠。歷經戰亂，至宋代，即便是皇室，能得到的“二王”法書也已經不多了。今見《淳化閣帖》后五卷收錄的“二王”法書都是些短小的尺牘，所談多為日常瑣事。雖然在六朝時期，士大夫之間已經把這類尺牘作為展示書寫技能的一個主要載體，留意書寫的審美效應，但大多數尺牘的文本內容不外乎親友問候、私事商議，作者在書寫時往往一揮而就，不會反復雕琢。這和西方藝術的經典（雕塑如《拉奧孔》、繪畫如《蒙娜麗莎》、建筑如圣伯多祿大教堂）不但有細致而嚴密的構思過程、漫長而復雜的創作流程，還有經過選擇的符合審美理想的表現手法大相徑庭。

中國書法中當然也有和實用拉開一定距離的創作。譬如說極具表現性和表演性的狂草。在唐代，有眾多贊譽狂草的詩歌，展現出為藝術而作草書的情景。此外，那些為審美欣賞創作的屏風、條幅、扇面，它們在書寫之時的主要目的是觀賞而非信息交流。唐代書論家孫過庭《書譜》提出了五種理想的書寫狀態，其中“神怡務閑”“感惠徇知”“偶然欲書”三種狀態當然不適用于日常的實用書寫，特別是“偶然欲書”，即一種在審美沖動下萌生書寫欲望的狀態。褚遂良《右軍書目》中著錄的幾件楷書作品中，書付官奴（一說指王獻之）的《樂毅論》、寫給山陰道士的《黃庭經》，自然也不是一揮而就的實用書寫。但在后世，那些為審美而創作的作品，從未獲得比那些以文字記錄和交流為主要目的的書跡更高的評價和贊賞。同樣，我們固然能在古代書論中找到“意在筆先”“預想字形”這類關于構思的論述，但有太多的杰作是不假思索、不論場合、不論目的的結果。例如，“天下三大行書”（《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》），其各自的作者拿起毛筆的初衷是書寫自己的詩文。當然，這并不意味著書法在此只是一種衍生品。因為在中國的語境中，一個善書者（能書者）寫什么文本都會帶有藝術性，只不過，能否成為杰作有一定的偶然性。今天的人們分析這三件作品的偉大時，多依賴文字內容來推測作者書寫時的心境，畢竟，有明顯情感傾向的文本為我們的闡釋提供了便利。我們無法否定這樣一種可能，即當作者心手雙暢之際，去書寫飽含激情的文字內容，更容易產生偉大作品。當然，宋以前的名家墨跡存世太少，缺乏作更細致的比較分析的條件，上述這種可能其實無法覆蓋歷史上的所有案例。在書法史上有太多的佳作，它們的文本并沒有呈現特殊的情緒傾向。當一個善書者寫的借條（如王寵）、藥方（如傅山）、日記（如何紹基）都可能成為藝術佳作時，書法與西方語境中“藝術”“藝術創作”等一系列概念的核心內涵就發生了抵牾。書法家們書寫這些文本時心里想著什么呢？是借來銀兩、治病救人、記錄每天的瑣事？還是把字寫好、成就典范？兩者是合是離，孰重孰輕呢？哥倫比亞大學藝術史系教授大衛·羅桑德（David Rosand）是研究文藝復興藝術的專家，對文藝復興時期畫家的速寫素有研究。他一向對中國書法有興趣，應是感受到中國書法也有速寫的那種即興性質。但我們需要指出：畫家速寫貌似不假思索，但目的很明確——狀物、傳神。可當身處窘境的書法家向人借錢，所立字據的點畫竟也如此清雅，該怎么解釋呢？唐代書論家張懷瓘說：“深識書者，惟觀神采，不見字形。”但對那些會閱讀的人，欣賞點畫之際，難道會完全忽略文字的內容？

鄭振鐸生于1898年，在他成長的年代，書法的體制性依托之一——科舉制已經廢除。但書法依然是很多讀書人的愛好，在日常生活中仍舊被廣泛使用。而他出生后不久，康有為的《廣藝舟雙楫》風行一時，碑學在輿論上和實踐上進入鼎盛時期。此時的情景可用晚清學者葉昌熾的話來概括：“知二王之外有書，斯可與論書。”亦即，原先被排斥在以王羲之為中心的歷代名家書法譜系之外的書跡，現在也作為范本被普遍接受了。碑學將大量的漢魏六朝石刻文字轉化為書法學習范本，鼓吹古樸稚拙的審美趣味，甚至將一些技術含量不高的石刻銘文（如北魏《鄭長猷造像記》）和晉唐名家的法書相提并論，不但嚴重沖擊了傳統的經典譜系，也極大擴充了“書法”的概念。如果說，過去善書者的實用書寫因其呈現高超的技法和精致的審美而被當作藝術品是中國文化語境中的獨特現象，那么，如今一些不算精能的書寫者的書跡憑借經過刊刻后產生的一些被形容為質樸雄強的趣味而受到激賞和追捧后，什么是“書法藝術”，真的費人思量了。晚清以來，甲骨文、敦煌文書、西北簡牘等被陸續發現，又為學書者提供了新的資源。20世紀30年代的北京，在錢玄同等的帶領下，就有取法敦煌寫本的風氣。在具體實踐中，取法各種文字遺跡本不是一個問題，但在學理上，“書法”和“書寫”的關系越來越難以厘清。如果不能說所有會寫字的人都是書法家的話，那么古代的文字遺跡總應該有不屬于書法的那個部分，可很少有當代學者對此進行細致的分析。

二

鄭振鐸當然知道碑學以及甲骨文、漢簡、敦煌文書的發現。晚清以來書法領域的這些重要變化對他持書法非藝術的觀點是否有影響，不得而知。但朱光潛無疑是贊成取法漢簡和漢魏碑刻的。當他肯定地說書法是藝術時，其實就已經包含著對西方“藝術”概念的補充。而20世紀80年代初關于書法性質的討論，實際上已經在關注書法區別于其他藝術的特質。如前所言，有不少哲學家、美學家參與了這場討論，在當時的前輩中，影響最大的是宗白華，中年學者則有李澤厚、葉秀山、劉綱紀。2000年之后，哲學家論書法的，則有前幾年故去的北京大學教授張祥龍。哲學家、美學家談書法，高屋建瓴，抽象簡約，所論大都為原理性的問題，深入具體歷史細節的并不多。值得關注的是，恰在“美學熱”如日中天之際，中國書法史作為一個不同于美學和藝術理論的研究領域，開始漸成規模，這實在得益于一批教育背景為歷史學、考古學、文字學、文獻學的學者由于愛好書法而進入書法史研究領域。擅長書法、有歷史和文獻方面的訓練是他們的共同特點，而文史素養和書法實踐的結合也正是古代書家的本色。書法史研究以歷史上的書家、書跡、書論、流派、史事與種種書法現象等作為研究對象，特別是由于年代久遠、社會變遷，很多信息晦而不彰，正因為如此，書法史研究揭示出的歷史現象是我們理解中國書法性質的基礎。中國書法理論體系的建構也應該筑基于對這門藝術的歷史和相關文化現象的深入了解。幸運的是，近三十年來，與書法相關的圖錄和文獻的整理出版為深入研究書法史提供了豐富的資料。早期文字的大量出土讓我們對中國書法早期的具體演進過程有了更清晰的認識。明清時期大量書信、日記、書法原作公之于世，讓我們對中國社會精英們的書法活動（如宮廷的書法傳習、宸翰的代筆、各地書院的書法課試等）有了更為詳盡的了解。書法史研究的細致化使我們對書法的社會功能、書法風格、書法觀念形成與變遷的社會文化機制、與書法相關的物質文化史（如文人對筆墨紙硯制作的參與）等，都有了遠比以往更深入的理解。以下拈出中國書法的某些歷史特點來略做討論。

在中國，書法是社會精英參與程度最高的藝術。從漢魏六朝開始，皇帝和世家大族之間頻繁的書法交流活動已有文字記載。雖然歷代皇帝和高官中亦有擅畫者，皇帝如宋徽宗、明宣宗，高官如閻立本、高克恭、董其昌，但皇帝和高官參與書法活動的廣度和深度都遠過于參與繪畫，歷代著名的書法家也以官員居多。正因為如此，德國學者雷德侯（Lothar Ledderose）以“精英的藝術”概括書法在古代中國的社會角色和地位。

對比其他藝術，中國書法的商品化程度很低，這與官員的參與度高形成鮮明對比并互為因果。“翰墨”這一雅稱囊括了大量實用和非實用、精妙或粗劣的書跡。由日記和書信可知，很多官員（如曾國藩和李鴻章）對待書法很認真，訂有習字日課。高官和善書的官員要書寫大量用來觀賞的“書法作品”送人，通常是對聯和扇面。何紹基和翁同龢的日記中都有一日書寫超過百副對聯或數十張扇面的記錄。這些“扇對”（清人用語）主要是在各種場合用來送人的禮品，而不是商品。能夠在一天之內寫成數十件、上百件“作品”，是因為完成每一副對聯和每一張扇面的時間可以不到十分鐘（復雜的扇面和對聯除外）。晚清的這種現象應該也延續到了民國初年即鄭振鐸生活的年代。這種一天之內完成百十件“作品”的“創作”，是否不太符合某些“藝術創作”的理念？或許在有些人看來，只有像《搗練圖》和《富春山居圖》這樣的名畫才算是“藝術”，而書法不過就是“寫字”。

晚清官員書寫如此多的扇對，是因為社會對書法的需求量很大。20世紀80年代以來，書法史研究從傳統書論和作品出發，主要關注鑒賞和技法，后來才逐漸擴展到關注書法的社會功能。這是藝術研究史學化的自然結果，也在一定程度受到20世紀60年代以來西方藝術史研究的一個重要轉向——藝術社會史的影響。在這一轉向中，由英國藝術史家哈斯科爾（Francis Haskell）等學者提出的“贊助人”理論風行一時。這一理論以西方的藝術實踐為依據，指出贊助人對畫家創作的重要影響。20世紀70年代末80年代初，當海外一些學者試圖將贊助人理論運用到中國藝術史時，卻顯得捉襟見肘。到80年代后期，龔繼遂提出了一個非常中國化的概念“應酬畫”，用來解釋中國社會文化中以繪畫為禮品和商品的一些現象，這遠比贊助人的概念更為貼切。而“應酬”在解釋古代書法現象時，比解釋繪畫還要適合，所以當這一概念在90年代末開始運用到書法史研究后，被學者廣泛接受。雖然對書法作為文化禮品、書法社會功能的研究還有很大的拓展空間，但我們起碼可以看到：從本土概念出發，能夠構筑出獨特且適用的中國藝術理論。

從比較的角度出發，我們還能找出一些中國書法的其他特異處。譬如說，中國書法經典的形成與其范本形態、復制手段密切相關。畫家可以通過觀察自然掌握藝術語言（包括技法和審美），即所謂“搜盡奇峰打草稿”。但書法藝術語言的習得路徑卻有所不同，它的范本就在自己的系統中，因而臨摹成為最重要甚或唯一的學習手段。書法是用墨書于紙、絹之上，這使得書法范本的復制比繪畫要便捷和準確得多，雙鉤廓填、刊刻、椎拓等復制手段讓書法經典在照相術發明之前，得以在一個很大的范圍內傳播。經典法帖的反復鉤摹、翻刻造成走形失真，又成為晚清碑學理論家批評帖學的一個重要出發點。碑學家將古代無名氏刻石納入范本，造成取法范圍擴大。而到了20世紀下半期，無論是石刻磚瓦上的隨手刻畫，還是敦煌殘紙中一些成人甚至學童的笨拙書寫，也被一些書法家作為創新的源泉，并為之尋找理論上的依據。這種“經典化”的努力應是中國書法史上的獨特現象。受碑學影響，中國繪畫在19世紀下半期出現金石繪畫，但繪畫界并沒有出現向古代非專業繪畫學習的現象。在20世紀的西方，一些名畫家如康定斯基和畢加索等，雖也曾學過兒童畫和所謂的民間藝術，但不曾給予理論上的大肆宣揚，將之“經典化”。這可以視為繪畫與書法理論之間的重大區別。

“經典”和“復制”都是近幾十年來西方人文學術研究中的重要議題。之所以要在討論中國書法理論體系的建構時關注西方藝術史領域的議題，是因為藝術史作為一個學科，在西方經歷了百余年的發展，已經相當成熟，積累了多元而系統的研究方法。事實表明，在充分考量其適用度的前提下，借鑒西方藝術史研究的經驗和方法，對中國書法理論體系的建構大有裨益。例如，前面提到的贊助人這一概念，對于中國宮廷藝術家和職業藝術家的創作活動具有很強的解釋力，對于解釋中國文人繪畫和書法雖有些水土不服，但仍有一定的啟發意義。事實上，在中國文人繪畫和書法的研究中已被廣泛接受和運用的應酬這一概念，正是研究者結合中國實際對贊助人概念及相關理論進行本土化改造和創新的成果。

三

西方雖然沒有與中國書法對等的藝術，但不乏對中國書法感興趣并且在這一領域造詣頗深的學者，他們的研究成果無疑是我們在建構中國書法理論體系的過程中不可忽視的學術資源。不過，在介紹西方的中國書法研究狀況之前，有必要先談談中國學界近年來對海外漢學的一些反思。

改革開放以來，大量西方人文社科著作被翻譯成中文。其中既有西方人研究西方和世界上其他地區的著作，以商務印書館出版的“漢譯世界學術名著叢書”為代表；也有海外出版的研究中國的著作，以劉東主編的“海外中國研究叢書”（江蘇人民出版社）為代表。具體到藝術史領域，則有尹吉男主編的“開放的藝術史叢書”（生活·讀書·新知三聯書店），該叢書主要翻譯歐美近幾十年出版的中國藝術史著作。隨著這些著作的譯介，國內學者的學術視野得到了極大的開闊。不過，其中有些著作的結論未必可靠，需要具體問題具體分析。2015年，中國人民大學包偉民教授發表了《走出“漢學心態”：中國古代歷史研究方法論芻議》一文，對引進海外漢學成果的利弊進行了深刻反思。復旦大學葛兆光教授也早有相關的討論（他用的概念是“中國學”而非“漢學”）。兩人都指出，西方學者研究中國時帶著基于自身文化背景而產生的問題意識，他們的對話對象也主要是西方學術界。這個判斷無疑是正確的。如果我沒有誤解這兩位學者的原意的話，他們所說的“中國學家”或“漢學家”或許不主要針對母語為漢語、在中國或亞洲接受過教育且在西方工作或工作過的學者，如瞿同祖、何炳棣等。瞿先生的《清代地方政府》與何先生的《明清社會史論》都是既受到西方社會學的深刻影響，又能嫻熟地使用中國文獻材料的典范。這兩本著作都是先用英文寫作，然后翻譯成中文的，在海內外學術界都備受好評。還有許多同樣背景的海外華人學者（其中有些回國定居）同時用西方語言和中文撰寫學術著作。在書法研究領域，20世紀80年代在中國書法界紅極一時的《中國書法理論體系》就是法國華裔學者熊秉明先生用中文撰寫的。近年來，海外華人學者越來越多地直接用中文撰寫學術著作。前輩學者中有匹茲堡大學教授許倬云等，和我同輩的學者有哥倫比亞大學教授商偉等，這樣的例子不勝枚舉。如此，就出現了一些耐人尋思的問題：這些學者的問題意識是在何種文化背景下產生的？他們的對話對象又是誰？中國學界在反思海外漢學時怎樣定位這些華人學者？之所以在這里提出這些問題，是因為歐美的中國書法史研究成果很多是由華裔學者完成的。

中國書法的獨特性使它成為最后一門在西方被關注和研究的中國藝術，時間大致在二戰之后。可西方人接觸并記載中國書法的歷史則早得多。晚明時期，意大利人利瑪竇（Matteo Ricci）到中國傳教，他的《中國札記》一書中就有一些關于書法的有趣記載。正是根據此書，我們知道扇子（可以推想其中寫有書法者為數甚多）在晚明是官員和文人們最為流行的禮物，即使在冬天，人們也攜帶扇子，因為在公共場合不帶扇子被認為是不雅的體現。四百年前人們熟視無睹的現象被這位事事覺得新奇的傳教士記錄下來，成為今人了解彼時風俗的珍貴記載。

在向西方推介中國書法方面，有四位華人學者貢獻很大：林語堂和蔣彝的寫作增進了大眾對書法的了解，方聞和傅申的研究、教學推動了美國學術界的書法研究。林語堂的《吾國與吾民》中有大段關于書法的精彩描述，贊譽書法“在世界藝術史上確實無足與之匹敵者”。此書1935年在美國出版，十分暢銷。蔣彝是熟悉書畫的知名作家，曾在抗戰期間任教于倫敦大學。在1938年撰寫的《中國書法》一書中，他用生動的文筆和大量的比喻，從漢字起源、結構、基本技法、美學特征、與其他藝術的關系等方面，全面論述了中國書法的歷史與審美。此書1973年由哈佛大學出版社推出修訂版，至今還在不斷重印，被很多美國高校的中文或書法教師用作教材。方聞任教于普林斯頓大學，他在20世紀50年代末建立了美國第一個中國藝術史的博士項目，并在普林斯頓大學藝術博物館和紐約大都會藝術博物館建立了兩個重要的書法收藏體系，通過實物教學來培養博士生，大大推進了書法研究。從1976年到2022年，美國以中國書法為題的博士論文共有16篇，其中有6篇出自普林斯頓大學，有6篇是由普林斯頓大學培養的學生指導的博士論文。在這16篇博士論文中，10篇的撰寫者的母語為漢語。歐洲研究中國書法的重要學者、海德堡大學教授雷德侯也曾在普林斯頓大學做博士后，其間完成了題為“米芾與中國書法的古典傳統”的研究項目。傅申從普林斯頓大學畢業后任教于耶魯大學。1977年，他在耶魯大學美術館舉辦了“筆跡：中國書法研究”書法展，展覽圖錄至今仍是西方人了解書法鑒定和歷史的必讀書。無論是在美國工作期間還是在1994年返臺后任教于臺灣大學，傅申都用中文撰寫了很多著作和論文，迄今仍深受學界重視。

不可否認的是，由于研究起步晚、難度大，海外書法研究的成果要比繪畫研究少很多。美國近三十年來研究書法的學術專著僅有5部（其中2部是華人作者撰寫的），其中如倪雅梅（Amy McNair）《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》、石慢（Peter Sturman）《米芾：風格與中國北宋的書法》、韓文彬（Robert E. Harrist，Jr.）《銘石為景：早期至中古中國的摩崖文字》等都已經譯介到國內。這些著作的研究方法在相當程度上體現了美國的學術傳統。倪雅梅從政治的角度討論書法，發掘書法的政治意涵；石慢則著眼于米芾的人生經歷與書法風格的關聯，堅守西方藝術史最正宗的方法；韓文彬主要談摩崖和景觀的關系，較少涉及摩崖書跡的藝術性。這些著作的中譯本出版后，中國學者已經在各種場合予以評論，此處不再贅述。

雷德侯在1969年完成的關于清代篆書的博士論文，很可能是歐洲最早的一篇以中國書法為研究對象的博士論文。他對書法的興趣受到他的導師謝凱（Dietrich Seckel）的影響。謝凱在20世紀三四十年代任教于日本，由此開始對東亞藝術產生興趣，曾計劃翻譯《書道全集》。《書道全集》于20世紀30年代開始出版，包含了中國和日本書法史上的許多名作，收錄的研究文字也有很高的學術價值，是那個時代很有影響的書法圖錄。謝凱的翻譯計劃最終因卷帙浩繁、翻譯困難而未果，但激發了其學生雷德侯對書法的興趣。后者的代表作《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》就有關于書法的討論，指出要把漢字和建立在漢字之上的書法作為理解中國文化的一個基本范式。他還撰寫過一系列專門討論書法的論文，被譯成中文后，以《書跡：中國古代書法研究》為名結集出版。近二十年來，他一直在中國的山東、四川、河北等地調查佛教刻經，已經出版了中英文版調查報告多卷。最近，他為德國讀者寫了一本通俗讀物（原文為德文，書名英譯為China Writes Differently），已經由他的一位中國學生翻譯成中文，將在中國出版。歐洲學者的綜合素養普遍很好，他們視野開闊、涉獵廣泛，雷德侯的研究即較為集中地體現了這一特點。因此，他的研究成果對我們建構中國書法理論體系無疑具有重要的參考價值。歐洲另一位對中國書法有長期興趣的資深學者是雷德侯的同學、主要研究中國哲學的瑞士學者畢來德（Jean Fran?ois Billeter），他著有《中國書寫的藝術》一書。此書書名刻意避開“calligraphy”一詞，但書中的一條腳注說明，書中使用“calligraphy”一詞實為無奈之舉。畢來德的書中有兩章討論身體和書法的關系，這一理論取徑對臺灣書學界產生了一定的影響。意大利學者畢羅（Pietro De Laurentis）是西方研究中國書法的后起之秀，近年辭去在意大利的教職，赴廣州美術學院任教，經常用中文撰寫書法史研究論文。在新的語境下，他的研究成果是否歸屬“西方漢學”，其實也不易界定。

無論從研究人員的規模、研究成果的廣度和深度來說，中國、日本、韓國的書法研究遠遠超過西方。日本較早建立了藝術史學科，收藏和研究中國書法的歷史悠久、成果眾多，外譯中國的書法研究成果的也主要是日本學者。與之相對照，近年來，除了姚宇亮等少數學者在系統譯介日本學者的成果外，中國目前年輕一輩書法史學者因掌握的外語主要是英語，故而在借鑒日本學術成果方面存在不足。

四

在引進、借鑒海外相關領域學者的代表性研究成果的同時，我們還要持續推進書學基本文獻和國內優秀成果的對外譯介。

古代書論的翻譯始于20世紀50年代，如（傳）趙壹《非草書》、（傳）衛夫人《筆陣圖》、孫過庭《書譜》等均有外文譯本行世。《書譜》在歐洲起碼有兩個譯本，在美國也有張充和、傅漢思譯本。但對當代中國學者的書法研究成果的翻譯卻不多，一般見于西方舉辦的一些中國藝術展覽的圖錄中，如1992年在納爾遜-阿特金斯藝術博物館舉辦的“董其昌的世紀”大展的圖錄中收錄了譯為英文的中國學者書法研究論文。耶魯大學出版社和外文出版社曾經合作出版“中國文化與文明”系列叢書，其中包括《中國書法》《中國繪畫三千年》《中國雕塑》等卷。《中國繪畫三千年》由中美學者合作撰成，高居翰（James Cahill）、班宗華（Richard Barnhart）等都參與其中。《中國書法》由歐陽中石、方聞主編，除了第十章《中國書法在西方》由我和美國學者邵科偉（Craig Shaw）、德國學者勞悟達（Uta Lauer）撰寫外，其他九章均由在斷代研究中卓有成就的中國學者撰寫。此書英文版經外文出版社的專家翻譯后，2008年由以出版藝術書籍聞名的耶魯大學出版社出版，這可以視為近二十年來中國書法研究領域最重要的一次外譯。

2020年11月13日，紐約大學藝術史研究所全球藝術史副教授沈雪曼主持了一個主題為“中國藝術史中的語言”的學術工作坊，主要討論翻譯對跨地區、跨文化學術交流的影響。在沈雪曼作導言后，敦煌基金會會長倪密（Mimi Gates）和我先后發言。倪密當時正在翻譯敦煌研究院一位研究員的專著，她在會上分享的正是她翻譯此書的體會，由于敦煌學已經成為一門世界性的學問，海內外研究者眾多，盡管她在翻譯中遇到一些挑戰，但在譯成英文后，這本書應該有可觀的受眾。我的發言先介紹了西方學者研究中國藝術史、藝術理論的著作在中國的翻譯、接受狀況，并以柯律格（Craig Clunas）《雅債：文徵明的社交性藝術》一書為例說明了中譯的意義，即當書中涉及大量中國的人名、作品名等時，對母語為中文的讀者來說，讀中譯本要更為便利。隨后，我以自己于2003年出版的《與古為徒和娟娟發屋：關于書法經典問題的思考》一書為例，指出有些中文學術著作在中國有出版的意義，但并不適合翻譯到西方。盡管拙著剛出版即引起國內書學界的熱烈討論，也獲得了其他學科的關注并被許多高校列入教學參考書目，此外有日本學者發表過書評，韓國學者也翻譯了部分章節，但我從未想過把它譯成英文。原因很簡單：第一，非常難譯，需要增加大量的注解來介紹背景知識；第二，翻譯之后，受眾面大概比較有限，西方讀者并不容易理解此書的時代語境。

普林斯頓大學自20世紀50年代以來一直是中國藝術史研究的重鎮，該校出版社有意譯介中國學界的研究成果。我作為普林斯頓大學出版社中國委員會人文組成員，曾向他們推薦過國內學者的著作，但均未被接受。近年來，世界經濟下行對出版業造成了一定的沖擊，出于市場效益的考慮，委員會負責人在和我溝通選題時，專門強調了選題和寫作風格要盡量照顧到較大的讀者群。然而，要找這樣的著作實在不易。作為一項重要的國家文化戰略，中國政府有關機構多年來一直在推動中國學者著作的外譯工作，但其實際效果卻有待進一步審視，尤其要關心的是海外學界的反饋（如書評和引用）。在特殊的經濟條件下，我們要慎重選擇外譯項目，在對外交流中要追求實效。

最理想的翻譯，自然就是由母語為西方語言的專業學者直接翻譯中文學術著作，因為這些學者不僅語言過關，而且具備相關的專業能力，知道哪些中國學者的哪些著作具有譯介價值，同時也了解西方受眾的閱讀需求。以下舉兩個例子加以說明。復旦大學教授裘錫圭《文字學概要》的英文版2000年由加州大學伯克利分校出版，譯者為馬幾道（Gilbert L. Mattos）和羅杰瑞（Jerry Norman）。前者生前任西東大學東亞系主任，專業領域為中國古文字學和音韻學，并長期翻譯中國學者的著作；后者是華盛頓大學亞洲語言與文學系教授，專業領域是語言學、閩方言、滿語等。由這兩位熟悉中國語言文字的學者來翻譯中國最優秀的文字學通論，保證了翻譯的質量，因此得到了業界的高度認可。葛兆光《何為中國：疆域、民族、文化與歷史》的英文版2018年由哈佛大學出版社出版，譯者韓嵩文（Michael Gibbs Hill）是威廉瑪麗學院的教授，專業領域是19—20世紀中國文學和思想史以及中國與中東的文化交流史，并一直致力于通過翻譯將中文學術成果介紹到西方。此書英文版發表后引起了西方中國史學界的關注，后來除了出版法文版，還引發了為數不少的西方學者撰寫書評，討論集中而深入，起到了和西方學界對話的效果。

宗白華認為，音樂和書法是中國藝術的靈魂。類似的論述很多，說明了書法在中國文化中的地位。這些論述對我們的研究提出了更高的理論要求。近幾十年，中國書法史的研究有了長足的進步。在弘揚中華優秀傳統文化的時代旋律中，書法成為一級學科，迎來了新的發展機遇，同時也面臨著很多挑戰。雖然如今書法的生態已經與古代大不相同，但它仍然擁有廣泛的社會基礎。出版品的豐富、公私收藏的公開、考古發掘的進展、電子檢索系統的建設等，大大改善了研究條件。因此，書法史研究的參與人員與日俱增，除了專職工作者以外，還有不少因愛好書法而業余從事研究的人員，其中相當一部分具有理工科學術背景。在科學技術發展日新月異的今天，他們的一些研究成果對中國書法理論體系的構建無疑具有積極的推動作用。在中西文明互鑒的宏觀視野下關注書法的歷史現象的同時，批判性地借鑒海外漢學以及比較文字學、視覺心理學等相關學科領域的方法和成果，合理運用科技手段，將是中國書法乃至中國藝術研究領域構建自主知識體系的必由之路。

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫