突圍與重構 | 李向明：為思考而藝術

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

照片攝影作者：劉虹

編者按

Editor's Comment

李向明稱自己不是為藝術而藝術，是“為思考而藝術”，但他從不是書齋式的創作者。從軍旅生涯中見縫插針的創作堅守，到“85新潮”時對藝術語言的自覺探索；從求知若渴地研習西方技法，到回望鄉土、以“土語”的美學實踐深入本土語境，李向明的藝術之路始終貫穿著一種理性的思想深度和對現實世界的深切關懷。

他拒絕停留在形式的表層，而是將藝術視為思想的方式和容器。舊衣、麻袋、補丁……這些承載著幾代人生命痕跡的“廢棄物”，被他轉化為《公糧》《種子》等作品中沉甸甸的感性觸動，升華為一種“補丁美學”——既是對底層生存的實證記錄，也是對東方“惜物”哲學的當代回應。近年來扎根貴州洪江村，他將工作室搬進田野，以“新鄉民”的身份介入鄉村現實，嘗試在在地性與全球性之間搭建話語的橋梁。他的“補丁”，其內核是植根于東西方文化互為參照的美學思考，以及全球語境下的國人集體歷史記憶關照；他的“土語”，不是懷舊的鄉愁，而是一種文明觀的在場實踐：從泥土中生長出的語言，終將回答“我們是誰”的終極之問。由此，李向明的藝術凝練為一份深刻、樸素且充滿生命力的時代檔案，在歷史的深沉銘刻中，流淌著溫熱的土地情結。

李向明：

為思考而藝術

Art for the Sake of Reflection

人文理想的精神追求

在閱歷中積淀生長，

作品是這一過程的圖像化再現

庫藝術 = 庫：作為 1950 年代出生的藝術家，您在青年時期的經歷有著深深的時代烙印。您中斷學業上山下鄉，入伍參軍；畫過宣傳畫、領袖像，做過舞臺美術、部隊放映員、小報編輯，自學油畫。回望特殊年代，那些經歷對您之后藝術之路的發展有何影響？

李向明 = 李：那個年代，“中斷學業”是“老三屆”任何人都逃脫不掉的命運安排。提到“自學”，我想簡述幾句關于上學的一件往事。1977 年我 25 歲，在部隊已經是正連職文化干事。那年恢復高考，這個消息無疑是讓無數求學上進青年看到了希望。我按耐不住內心喜悅，向部隊首長提出上學的請求。那個時候，雖然恢復了高考制度，但報考者必須經過所在單位開具同意參加考試證明，才能報名參考。農村青年也要生產隊領導和人民公社一級部門開具證明。部隊就更嚴格，領導不批準，你哪都別想動。當年我有一位頂頭上司楊田（副政委）。對我上學的請求一口否定，原話說：“這個李干事是匹野馬，哪兒都不能讓他去?！庇谑蔷桶盐易鳛檐姶砼傻较闵剿畮炫c民兵（也就是現在講的農民工）一起干活去了……

回望過去，有太多的不甘心。但命運如此，又能如何？讓我去修建水庫的工地勞動，我便不管不顧抓住一切時機，見縫插針畫速寫、構思油畫創作草圖。之后創作了油畫《春花》《黎明時刻》。

特殊年代與豐富的經歷，既鍛煉了自己應對現實復雜多變的能力，也造就了自己在不同專業、多種技能之間任意切換和自如借鑒融合的可能。同時，使作品的表達有了厚度有了豐富的內涵。這一話題在以往的媒體訪談中有多次談及。

△欲逃者

150 × 130 cm

布面油畫

1987

庫：在文藝創作以寫實為主、主題先行的時代大環境中，您是怎樣生發出探索自己藝術語言的意識的？其中是否有明顯的反思和叛逆期，或是呈現為較為平穩的自我成長與過渡？

李：客觀理性的分析，滋生語言探索意識，應該是時代潮流的先鋒共性?！拔母铩币院螅乃嚱纭⑺枷虢缙毡樵诜此迹瑢﹂L期固守的所謂“革命現實主義”及“主題先行”、“文藝為工農兵服務”等空頭政治時代單一的文藝創作模式的反思。對藝術語言的探索意識實際也是 85 美術思潮最突出特征?！?5 美術思潮”又稱為“85 美術運動”，其“運動”不僅呈現了藝術語言探索的多元并進風潮，而且促進了藝術理論及藝術批評體系性的重組建構。

如果說最直接的影響，應該是與栗憲庭的往來接觸。從1980 年結識栗憲庭起，雖然不是整天廝混在一起，但一直沒有中斷過聯系。那個時候他強調藝術語言的創造性。受憲庭兄長的影響，較早意識到，沒有創造的藝術樣式是沒有任何價值的。

后來又結識老前輩羅工柳先生，他談到的一段話對我也很有啟發。大意是說，很多人大學畢業后，一直沒有走出大學生時代，沒有創造性。沒有創造性的畫家，就不能稱其為藝術家。這些對于我對藝術語言的執意研究探索都有非常重要的影響。

回想起來，也有自己的性格內因。我這個人好像骨子里就有一種做事喜歡求新求異的性格。在生活上循規蹈矩，沒有什么特別的偏好，吃喝拉撒住都比較簡單，很容易滿足。但思想上總有一種創造欲。因此在幾十年的藝術實踐中，不僅不喜歡模仿他人，也不喜歡重復自己。從 80 年代改開以來，面對全球化藝術語境，與藝術史的參照，清晰地意識到，不論模仿西方還是繼承傳統，步人后塵都不是我們自己。我們拿什么來和西方對話以及和我們自己的前賢對話。永遠學習模仿不可能創造我們自己的時代。基于以上種種，我一直處在尋覓、發現、創作的狀態中。我能做到什么程度？能不能達到自己的預期？那是上蒼賦予我們的才情所決定的。但努力不努力，是自己有沒有定力所決定的。保持讀書、思考、研究、實踐的狀態已經成為日常的基本狀態。

△冬日的企盼

150 × 130 cm

布面油畫

1989

庫：您在八九十年代有幾段進修學習的經歷：1987 年參加中央美院的“法國專家繪畫材料技法講習班”，1993年赴美國克拉克學院訪學，1995-1996 年就讀天津美院的首屆油畫碩士課程班。這些求學經歷與您藝術語言的探索有著怎樣的聯系？

李：“法國專家繪畫材料技法講習班”，主講教授是法國巴黎國立藝術學院材料技法工作室主任阿伯拉罕·賓卡斯。實際是講西方繪畫材料技法的演化史，從 15 世紀以前的歐洲膠彩和丹培拉（Tempera）繪畫，到凡·艾克兄弟（14 世紀到 15 世紀尼德蘭畫家胡伯特·凡艾克和揚·凡艾克）研制的油畫技法，以及一直到 19 世紀“直接畫法”出現之前的各位古典大師們的油畫材料技法史。這個“講習班”最大的意義在于整個中國油畫界對材料技法的覺醒，以及繪畫材料市場產品的變化。一改以往接受蘇派繪畫傳遞給我們簡單的“三油（松節油、調色油、上光油）”材料技法，出現了豐富多元的材料種類與技術方法?！安牧霞挤ā弊鳛樗囆g語言的重要元素，對當代藝術語言的多元呈現有其重要的意義。這個班對我最重要的啟迪就是建構自己的技法與材料系統。賓卡斯教授講到：“我們今天來學習這些古典技法，不是為了模仿使用，是為了忘記?！保ㄐ鞈c平教授現場翻譯）這句話對我很有觸動。

1987 年“法國專家講習班”結束后就一直動念出國。當時身邊的朋友們有一種說法：“不了解美國就不了解世界?！庇谑菍で蟾懊揽纯?。那也是費了不少周折才成行。赴美國克拉克學院訪學，那是我第一次出國。美國人那種開放的辦學理念、以及各大博物館的現代主義作品，對我啟發很大。去天津美院的學習主要是奔著汲成先生去的。汲成先生是當年北京油畫會主要成員。北京油畫會是“文革”結束后第一個最有影響的藝術組織。有吳冠中、劉迅、龐均、龐濤、汲成、李化吉、袁云生、袁運甫、詹建俊、靳尚誼、閆振鐸等 36 人組成。其中汲成先生提倡東方寫意的表現風格，可以說是點燃中國式表現主義之火的重要誘因之一。他也是與袁運生同時期出國定居的中國藝術家。1990 年代，時任天津美院院長的張世范先生，促成了汲成先生回國開辦表現性繪畫班。這個班無疑是帶有一定開創性和冒險性。把一種非學院藝術樣式，拖進學院教育，在當時的中國就是一次冒險。

這些學習的經歷對我在藝術語言上的探索，起到了不小作用。主要在自己語言探索上堅定信念，毫不遲疑，開闊眼界，拓展思路，起到推波助瀾的作用。

△感知11號：生

130 × 162 cm

布面油畫

1996

庫：80 年代的美術新潮普遍存在強烈的“反傳統”傾向和向西方學習的熱情，也有著觀念及方法上的諸多創新。您如何看待這股潮流？

李：回想起來，“85 美術新潮”實際是一場思想解放運動。全國各地出現了許多大大小小完全自發的青年藝術群體，一時間像開閘的洪流一涌而來。改革開放之前的閉關鎖國時代，帶給人們的精神壓抑歷史罕見。群體性尋求自由，主張自我表現，大談觀念更新，探索新的藝術語言模式等思潮風靡全國?；钴S的青年藝術家們嘗試西方表現主義、抽象主義、達達主義及行為藝術、裝置藝術等藝術方式，打破了長期被蘇派繪畫籠罩的歷史，以及單一的大主題創作史。這也為 90年代老栗命名的“玩世現實主義”“政治波普”和“艷俗藝術”的完善形成奠定了基礎。

我一直認為，沒有自由就沒有藝術。藝術完全來源于人的本能，人的精神釋放。美術新潮的歷史意義，遠遠大于“美術”本身。那是一代人自由意志的覺醒。

△關于崇高之一

124 × 114 cm

布面油畫

1999

庫：90 年代開始，您受西方現代藝術的影響，從具象寫實的油畫轉向表現主義與抽象實驗，創作了《關于崇高》《輝煌的瞬間》等作品，其中體現著強烈的精神指向。對人文理想的精神追求是如何影響您的繪畫語言的？

李：有句諺語，踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。世上許多事情，往往是苦苦尋找，不見效果，沒有答案。但有時候又是水到渠成，自然而然。藝術這種特殊的職業，猶如修行，需要堅持一定時間的修煉才能見效。藝術作品的形成，既是思維活動，又是行為活動，同時還具有社會活動功能。如果你沒有從內到外、從外到內的思維活動過程，你的行為也就如無根之木，無源之水。因此，我的體驗是，首先有人文理想的精神追求，繪畫語言的轉換就隨之而來，是自然而然的。“人文理想的精神追求”是隨著學習、思考與社會實踐的閱歷一點一點積淀，一點一點生長起來的，那么你創作的作品就是這個過程的圖像化再現。

△輝煌的瞬間

100 × 80 cm

布面油畫

2003

德國私人收藏

我們從哪里出土語言？

庫：2000 年以后，您明確了自己藝術的方向要回望鄉土。這是出于怎樣的契機和領悟？在全球化、城市化的時代，對鄉土的關注是否在一定程度是自我文化身份定位的需要？

李：轉向“回望鄉土”的思考，并沒有一個非常具體的時間節點，是漸進形成?！捌鯔C和領悟”完全是基于對當下問題的思考。這一點我在以往多次談及?！班l土”這個詞在中國是一個有復雜內涵的詞，涉及到中國社會多個層面。文學藝術作品從魯迅《故鄉》為起點，表現鄉土揭示鄉土的作品至今層出不窮，不計其數。前輩大學者梁漱溟到費孝通等對鄉土問題的理論闡述，影響并帶動了百年來大大小小的鄉建運動。近 40 多年涉及鄉土的“三農”問題提出，口號喊得震天響，人力物力行動堪稱空前，但根性問題并沒有實質性改變。因此，“回望鄉土”就是再度尋根——尋“鄉土中國”的根。了解中國鄉土，才能真正了解中國。這個話題，《漫藝術》為編輯《2021 中國當代藝術年度檔案》對我做的訪談中有大量的闡述，這里就不過多重復。在全球化、城市化的時代，為什么我們很難融入？不是有錢就能全球化。房子再大，馬路再寬，不接納人類文明的共同價值，你的城市化也就是放大了的“鄉村”。就此問題我們稍作延展剖析，即可明了。上個世紀 50 年代，中國鄉村人口是全國總人口的 85% 以上。直至 80 年代，鄉村人口占比為 80%。但之后的 40 年，鄉村人口下降到全國總人口的約 40%。城市人口增長到約 60% 多。這就意味著中國的城市化是鄉土人群撐起來的。所以靠“法理”秩序維持的城市，被鄉土倫理所替代，或者是被演化變通。也就意味著，我們今天所呈現在世人面前的“現代化”，實際是農耕文明直接轉化而成的虛擬現代形式。所以，我經常講，看不懂中國鄉土，就看不懂中國。

關于“文化身份”問題，我不是太在意，一切都是自然形成，不需要刻意為自己貼個標簽。比如“土語”，不是預設的，而是水到渠成。

△糧倉

365 × 183 ×40 cm 四組

732 ×40 cm 現場

2009

△種子

任意大小

糧食布袋、亞克力管裝置

2009

庫：“土語”可以說是您對自己藝術核心主題的概括。在您對“土語”的探索歷程中，有何關鍵節點？哪些作品或經歷有著特殊意義，能代表您藝術語言和方法論上方向的確立和轉變？

李：上個世紀的語言探索基本停留在繪畫本體形式上，從塊面到點線，從寫實到抽象，從學院到民間，從傳統到現代，從色彩到黑白，做了各種這樣的的嘗試，似乎一直在藝術史經驗里打轉。后來讀到后現代主義詩人帕斯的一首詩，詩中有一句話：“我們從哪里出土語言”，瞬間感悟到一個問題，你到底要說什么話？說誰的話？語言的根基在哪里？于是，回到自己腳下的泥土，回到出生、生長的原點，就成為行動的基本動機。因此，鄉土成為我關注的核心。關于“哪些作品或經歷有著特殊意義”，可以說，我不是“為藝術而藝術”的那類。我是為思考而藝術，就像我寫詩一樣，作品就是我的心路歷程。比如，在我思考藝術功能的時候，我改編了泰戈爾的散文《忙碌著的伊甸園》；在我思考農民與土地的關系時，我創造了《冬日的期盼》；我回想從主題先行時代的創作模式，到改開之后西方現代主義引入對自己創作的影響，創作了《從趙樹理到蒙德里安》；在思考鄉土主題及底層命運的時候，我創作了《泥土的皮膚》《泥土的呼吸》《泥土里的政治史》以及《公糧》《種子》等等；在思考生態與環境問題的時候，我創作了以廢墟為主題的一系列作品。等等此類，是不是我的方法論重要原則？一個藝術家，當你基本完成了早年對基礎技能性準備的階段，進入大家通常講的創作階段，思考就成為第一性的因素。比如我欣賞蒙德里安所創造的造型秩序，但我不能“蝸居”在他的秩序里。如果沒有一番思考的“戰斗”哪能跳出他人的秩序？再比如，如果沒有對生存背景的深刻思考，也就沒有回望鄉土的方向。

關于“方向的確立”可能不是一個固定不變的東西，因為我不是生活在“象牙之塔”里的藝術家。朋友們看到我這幾十年不離不棄走在藝術之路上，但很少有人了解我的工作與生活狀態。實際上我幾乎一直在社會實踐的現場。就像修建一座大廈，從圖紙到現場，有許多不確定性。因此，我不敢說自己已經確定了一個固定不變的方向。如果說目前的基本方向，當然還是堅守“土語”的基本框架不變。我想強調一點的是，“土語”不等同于“鄉土”。“土語”是對藝術語言研究的一個階段性定位，“鄉土”是其中的內容與現場。其實“土語”這個詞常常被誤讀，很容易被解讀成“土著語言”，這是字面原意；在我這里，不是指“土話”，是指視覺語言的根源性特征，差別很大（目前還沒有發現更貼切的表述詞）。

△變革的年代

300 × 300 cm

亞麻布、丙烯、乳膠、口袋

2010

庫：2005 年左右，您從河北農村搜集了大量舊衣物、被單，并在“平民美學”系列繪畫作品中將其作為主要材料，此后許多作品都采用了舊衣片、亞麻布等現成品材料。材料的物質性如何成為傳遞精神內涵的載體？

李：我所選擇的舊衣物、被單之類都是有補丁的。每一塊補丁背后都有山民們堅毅生存的故事。2005 年是我那些舊衣物有關的作品在中國美術館展覽上首次亮相?，F場有觀眾面對那些補丁作品哽咽流淚。這也在一定程度上堅定了我繼續關注有補丁衣物的信心。尤其是我在太行山村發現一條幾代人修補過的補丁布袋時，思路進一步清晰起來。一條裝糧食的布袋（當地人稱“布袋”或“口袋”）補丁摞補丁，經歷了至少三代人之手。因為這是山里人重要的生活資料，上代人當家產傳給下一代，傳遞了三代，留下了三代人縫補上去的不同大小、不同色彩、不同形狀、不同布料、不同時期的補丁。這不僅是一戶山民的家族史，也是鄉土生存的近代史。

但凡與人有關系的物品，都是有溫度的，何況一件糧袋子竟然傳遞了三代呢！雖然早已物是人非，但幾代人集體記憶里有睹物思人、見物生情的情感交流功能毋庸置疑。這些舊物，就像博物館里的青銅器見證數千年前的祖先一樣，見證了一個時代的集群情感、汗水傷痕、迭代變遷。因此它們會在人們的腦海中復活歷史的真實，復活一段底層歲月的真實。

與此相關話題我寫過幾篇文章編入我的文集《土語者》，這里就不再贅述。

△方格布上的三塊補丁

60 × 60 cm

亞麻布面丙烯及現成品

2011

今日美術館藏

庫：《公糧》《種子》《糧倉》等作品直接使用農民裝糧食的破舊麻袋，無言之中傳遞出沉重、哀思的氛圍。您在其中寄寓了怎樣的精神指向？是農耕文明的挽歌，抑或有著批判的意味？

李：面對這些特殊的現成品，直接呈現也許更有力量，更有感染力，因為它們自己都在言說。我使用的這些農民裝糧食的破舊口袋，不僅有補丁，還有年號、銘文。注意到這些細節，加上了解鄉村的歷史，才能嫁接起特殊年代的時空關系。人類學家于碩先生（法）用“美學考古”來評價我的藝術行為；藝術批評家王林先生說我是“實證主義”；獨立批評家、歷史學者帥好先生的文章寫道：“《公糧》就像一部紀錄片，記錄了統購統銷糧政在農村的歷史……莫言巨大文學成就的大背景，就是鄉村的饑餓記憶。”藝術批評家賈方舟先生用“補丁美學”來概述我這個時期的作品特征，等等。許多批評家都從不同角度對我這些作品給與過中肯的認定。我覺著，我已經裸露在他們面前，無需太多的表述。

△口糧

100 × 40 × 26cm

鑄銅

2013

庫：您的作品調用材料的物質性、使用拼貼、色彩素樸，與塔皮埃斯的物質繪畫、基弗的廢墟史詩形成跨時空對話。相比而言，您的抽象語言蘊含了哪些獨特的東方視角？

李：我曾經被朋友調侃戲說“中國塔皮埃斯”，我當然不敢買賬了。為了找到與塔皮埃斯的差異，我刻意飛去一次西班牙塔皮埃斯的故鄉，也寫過相關隨筆。概括地講，塔皮埃斯的“物質繪畫”是關于存在本質的哲學思考；基弗的“廢墟史詩”具有明確的文化指涉性，與德意志的民族記憶、戰爭創傷對話，是宏大的、史詩性的；我的材料是民間日常生活的“廢棄物”，承載的是幾代中國人的集體生活印記和生存狀態。是一種貼近土地的、充滿鄉土人文的關照；是以物見人、以物見心的東方哲學?；サ膹U墟是對被撕裂的歷史的直面與詰問，本質上是批判性、解構性和悲劇性的；塔皮埃斯是對現代人生存困境的揭示。而我在關照歷史悲情與評判性的過程中，常常蘊含著人類文化中的“惜物”精神，即物盡其用，珍視資源，與自然共生的可持續智慧。同時蘊含著一種堅韌的、積極的、循環往復、生生不息的生命希望。

我在色彩處理上注重中國傳統美學的內在、含蓄、樸素之美。以黑、白、灰、赭石、土黃土紅等大地色系，追求超越形式的精神性表達。與西方抽象表現主義強烈的情感宣泄形成對比，以內斂的美學品格來彰顯視覺上的東方性。總體來說，我的“土語”與“補丁美學”絕非西方物質繪畫的簡單翻版，其內核是植根于東西方文化互為參照的美學思考，以及全球語境下的國人集體歷史記憶關照。

△泥土里的政治史

300 × 400 cm

綜合材料及現成品

2012

走進鄉土是站在當代立場的選擇

庫：您從 2018 年開始生活、工作于貴州南部的洪江村。作為知識分子型藝術家，您怎樣看待自己與農村百姓之間身份和視角的差異？您“田野”的工作方法與“采風” 式的創作有何不同？

李：我及我的藝術家朋友們，從兩千多公里以外的北京來到黔南山區洪江，與歷史上歷次知識分子走進田野采風有很大不同。以往“采風”如蜜蜂采蜜，白天采集花蜜花粉，晚上回巢進行再加工，制成人們食用的蜂蜜。以往的作家、藝術家到田野采風，為了回到城里工作室加工創作產品。我們一改往日的習慣，把自己丟進了田野，把工作室建到田野，置身與田野現場，也是所關注問題的現場，乃至自己成為這個現場的一員。這應該是“知識分子鄉居”的歷史性轉折或回歸?！坝挢毴跛健钡膫鹘y鄉村，靠鄉賢階層帶動前行。今天的知識分子鄉居，填補著遺老遺少守候的空心村的活力，以及城鄉文化差異的融合互補。因此，正是你講到的“身份和視角的差異”，才有城鄉和藝農互補的作用和意義。

△紅色的跡象

300 × 300 cm

布面丙烯

2014

庫：在今天的社會經濟形勢下，鄉村本身面臨著失語，藝術中對鄉村的表述又容易有浪漫化、景觀化、浮泛化的問題。您的創作如何做到既深入在地性，又能與當代社會展開有效對話？

李：我一直反對在鄉村搞形式主義的“浪漫”，以及書齋里臆想出的“景觀化”或千村一面的“浮泛化”。這種虛假的現實，根源在于話語權不在鄉村主人手里。我一貫的作風是：置身于鄉村，我就是新鄉民。面對鄉村，我是自然主義與現實主義的混合體。無論對鄉村的某種倡導或規劃、建議，還是回到作品前的思考，都是基于對此時此地的用心考察之后的結果或結論。我不喜歡先入為主的經驗主義的盲目行動。做事情的有效性，來源與對問題分析、解剖的深入客觀、具體、真實。因此，我的作品都是有根的，它們的根都深深扎在我生活的泥土里。或北方或南方，我生活在哪里，作品的根就扎在哪里。這就必然具有所謂“在地性”。

如果說我的作品“能與當代社會展開有效對話”的話，其核心因素應該是我所關注的話題或問題幾乎都與個人私性無關。不管南方北方、城市鄉村、國內國外，許多主題都是共同的。比如生存、人居、環境、生態、鄉愁、秩序等等，諸如此類，都是既有當代性又有持續性的主題。另外，我們發現鄉土、挖掘鄉土的意義與價值，就在于發現當代社會的深層，就是對話當代的具體行動。事實上走進鄉土的動機就是站在當代立場的選擇。再一點是你的語言方式是不是具有當代性。

△柴門系列之二：柴門今始為君開

250 × 60 × 1000cm

裝置

2023

庫：您早期以平面繪畫為主，后來轉向綜合材料創作；“土語”系列以織物拼貼為主，近年來卻頻繁介入建筑與空間。這種從平面到立體的轉向，對您來說是藝術語言的必然延伸嗎？

李：我寫過幾篇“從平面到空間”的有關文章，比較詳盡地介紹過我的轉向過程?？偟闹v，這個轉向既是一種必然，也是一種機緣巧合。有句話說“機會是給有準備的人的”。我很早就有想把平面的繪畫變成立體空間的沖動。直到 2015 年才有機會第一次嘗試將我 90 年代的一幅油畫演化成了一個魚塘邊的長廊。2016 年有了第二次機會，按照我的空間理念改造了一家民營美術館。第三次機會就是2017 年來到黔南洪江村，開始謀劃“老房修復”與“老房移活”，以及廢墟重建。與建筑形態有關的空間，沒有特殊機緣，是不可能實施的。尤其在我們這種國度，腳下沒有一寸土地是你可以自由使用的。

對空間轉換的嘗試，確實是想在藝術語言上有所突破，可以認為是一種必然的延伸。這猶如嘗試走向大地藝術的一場行動。我欣賞那些大地藝術家們的無畏和膽略，我還做不到。

△消逝的干欄之一

2400 × 2400cm

木板、樹皮、乳膠、丙烯

2023

庫：有學者形容中國當代藝術要“瞻前顧后”，要看看西方是什么、主流是什么、傳統是什么，再在其中找自己的價值坐標、判斷自己在其中的位置。您是否會有這種在藝術史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

李：我有過這種情形，而且我在以往的訪談中也用過“瞻前顧后”這個詞來形容這種焦慮狀態。講實話，藝術家們這種現象比較普遍，只是各自的程度不同而已。當代的我們，畢竟不是從零起步，是站在前人的肩膀上出發的。不了解歷史這個“前人”就不了解“后人”我們自己，何談原創！

庫：站在藝術史的角度，您覺得中國當代藝術要走出不同于西方藝術史敘事與中國傳統體系的第三條路徑，需要哪些方面的準備和建樹？

李：這是一個大課題，三言兩語難以講清。中國當代藝術要走出既不同于西方又有別于中國傳統體系的第三條路徑，這應該有一場文化上的復興。要有一場從“尋根”到“生根”、從“對話”到“重構”的一場真正文藝革命。這樣的革命需要有自由競爭的文化生態環境，需要幾代人艱苦漫長的醞釀和集體靈性智慧的爆發。還需要社會經濟繁榮的基礎條件。85 美術思潮為什么能夠自發形成，就是由于改開之初帶來的寬松自由環境。

△廢物系列之：你為什么不會笑

210 × 120 × 120cm

廢鋼筋、鐵板等

2024

庫：在您五十多年的藝術生涯中，最大的收獲和遺憾是什么？

李：最大的收獲就是與藝術結緣，有藝術相伴，因藝術而豐富并提升了自己的精神生活與境界。由于藝術而常常忘掉或療愈來自多個方面的困擾與創傷。最大的遺憾的是至今沒有拿出讓自己最滿意的作品。

庫：您的創作有著深刻的文化的自覺，訴說著一片土地、一個時代的故事。如果說“土語”是一種文明觀，您想通過它向未來傳遞什么？

李：藝術是文化與時代的 DNA，將帶著時代的密碼與未來對話。當代藝術傳遞給未來的，是我們這代人的靈魂狀態，即恐懼與勇氣、絕望與希望、困惑與洞見。未來通過藝術的索引，辨識我們曾如此深刻地感受過、思考過、掙扎過，并用創造性的方式，為未來留下關于我們時代最真誠、最復雜，同時也是最艱辛最勤勉的時代印記。我不知道“土語”是不是“一種文明觀”？只要“土語”作為一種美學形式，承載豐富的歷史記憶以及底層質疑的視角傳遞到未來，那已經是我的一大幸事。

藝術家簡介

李向明

Li Xiangming

藝術家，涉獵詩歌、散文、評論、建筑

五十多年的藝術實踐，從七、八十年代的具象油畫到九十年以來抽象藝術探索；從架上繪畫到綜合材料及空間裝置形態的拓展；從以“土語”為母題的主題精神追求，到建構“補丁美學”的艱辛努力；作品參加了意大利威尼斯建筑藝術雙年展平行展、北京國際藝術雙年展等國內外學術展覽 100 余次；獲獎 30 多次；作品載入《共和國美術之路》《1979-1999中國當代美術》《1979-2019 中國當代藝術四十年》《中國美術大事記》以及歐洲出版的《全球化在東方》等幾十種史論專著文獻；部分作品收藏于中、美、德、法、英、日、新、馬、泰、港、澳、臺等地美術館、藝術機構或私人藏家；著述出版有《土語者》（北京三聯書店出版社）《有序無序》（河北教育出版社）《李向明 - 土語》（中國文化藝術出版社）等十多部。近年來，作為一種文化態度和對當代藝術的思考，遠離中心，走向邊緣，關注問題的現場，尋找藝術與現實關聯的新可能。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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