燃爆全世界的9分神劇，最近所有人都在看

Nose

看到標題你應該猜到了，我們今天要聊一部加拿大的劇集《巔峰對決》。

在很長一段時間里，加拿大的文化想象力被一種特定的北方敘事所主導。這種敘事往往強調(diào)生存、自然界的殘酷以及一種防御性的民族主義，特別是在面對南部鄰國強大的文化霸權時。

冰球，作為加拿大的國球，不僅僅是一項運動，它更是這一敘事的核心載體。

《巔峰對決》

從1972年「巔峰大賽」中冷戰(zhàn)代理人戰(zhàn)爭式的對抗，到傳奇球星莫里斯·理查德的傳記電影中對魁北克民族身份的抗爭，冰球在加拿大影視作品中一直承載著宏大的政治與社會意義。然而，2025年由Crave制作、并在全球范圍內(nèi)通過HBO Max發(fā)行的劇集《巔峰對決》的橫空出世，標志著這一經(jīng)典文化范式，發(fā)生了斷裂。

本劇改編自雷切爾·里德的暢銷小說《Game Changers》系列，講述了兩位由于地緣政治和職業(yè)競爭而被外界視為宿敵的頂級冰球運動員——加拿大的肖恩·霍蘭德與俄羅斯的伊利亞·羅扎諾夫之間長達十年的秘密同性戀情。

《巔峰對決》的敘事結構并未遵循傳統(tǒng)體育劇的線性時間軸，而是采用了一種非線性的、跨越十年的敘事方式，以此來模擬記憶的碎片化和情感的持久性。

劇集的核心沖突建立在公共形象與私人欲望的巨大張力之上。在媒體和球迷眼中，肖恩與伊利亞是完美的二元對立。肖恩是「加拿大隊長」，象征著謙遜、勤奮、無性且愛國的傳統(tǒng)加拿大價值觀；伊利亞則是「俄國反派」，張揚、極具天賦且?guī)в星致孕浴?/p>

這種對立不僅是個人層面的，更是冷戰(zhàn)思維在后冷戰(zhàn)時代的文化殘留。然而，在更衣室、酒店房間和休賽期的隱秘空間里，兩人維持著一段充滿激情的性關系，并逐漸轉(zhuǎn)化為 熾熱的情感依賴。

核心矛盾不在于贏得斯坦利杯，而在于「玻璃柜」的壓迫，這是所有人都心照不宣但絕不公開的秘密狀態(tài)。

肖恩的母親尤娜在劇中被重新設定為他的經(jīng)紀人，這一改編強化了「運動員是一種產(chǎn)品」的主題。她不斷強調(diào)代言、贊助商和公眾形象，使得肖恩的性取向不僅是個人隱私問題，更是一個涉及數(shù)百萬美元的商業(yè)風險。

由雅各布 ·蒂爾尼執(zhí)導的劇集在保留原著情感內(nèi)核的同時，為了適應高端劇集的媒介屬性，進行了顯著的改編。具體而言，原著中的球隊設定為蒙特利爾航海者隊對陣波士頓熊隊，而電視劇集則改為虛構的蒙特利爾大都會隊對陣波士頓襲擊者隊，這一改動規(guī)避了NHL的商標權法律風險，但保留了蒙特利爾與波士頓這一經(jīng)典的「世仇」城市關系。

在配角塑造上，原著中斯科特·亨特由單親母親撫養(yǎng)，而劇集則將他的父母設定為遭遇醉駕不幸被撞身亡，通過增加悲劇色彩，為配角賦予了更深層的心理動機，使得斯科特不僅是主角的陪襯，也反映了原生家庭創(chuàng)傷對運動員心理的影響。

女性角色方面，原著中的女性多為邊緣化的母親或姐妹，而劇中尤娜的戲份大幅增加，這不僅強化了對體育產(chǎn)業(yè)父權制與資本邏輯的批判，也突顯了女性不再只是照顧者，而是剝削鏈條中的一環(huán)，同時展現(xiàn)了家庭期望帶來的窒息感。

在身體表征上，原著描寫伊利亞身高1米9，體型具有壓倒性優(yōu)勢，但電視劇中兩位主演哈德森·威廉姆斯與康納·斯托里身高相仿，視覺上削弱了原著中強烈的體型差，轉(zhuǎn)而強調(diào)兩人在視線水平上的平等對抗與化學反應，更符合電視鏡頭對微表情捕捉的需求。

最后，在敘事節(jié)奏上，原著慢熱，時間跨度通過明確的章節(jié)跳躍體現(xiàn)，而劇集則采用快節(jié)奏，副線CP迅速同居，這是為了適應只有6集的限定劇格式，必須加速情感推進，體現(xiàn)了流媒體時代觀眾對「即時滿足」和高密度劇情的需求。

這部劇當然沒有正式引進中國，但這不妨礙它在國內(nèi)走紅，并獲得歐美耽美劇天花板之稱。

這種跨文化接受是通過特定的文化解碼機制實現(xiàn)的。中國的耽美受眾習慣將男性同性關系解讀為特定的權力動態(tài)，伊利亞的強勢、主動和保護欲被解讀為「強攻」，而肖恩的隱忍、技術流和外在的乖巧被解讀為「強受」。

盡管西方創(chuàng)作者可能并未刻意遵循這一東亞二次元范式，但劇中的人物設定恰好與這種審美期待高度契合。

此外，競技體育中的宿敵關系一直是同人文化的核心母題，劇集中那種「只有你能擊敗我」的唯一性，以及賽場上合法的身體沖撞與賽場下壓抑的情欲之間的張力，完美符合了耽美文化中對于「極致情感」的追求。

要理解《巔峰對決》為何誕生于加拿大，必須深入剖析這個國家獨特的影視生態(tài)系統(tǒng)。這種系統(tǒng)既是文化保護主義的，也不排斥市場導向。

加拿大的影視產(chǎn)業(yè)并非純市場驅(qū)動，而是受到一系列旨在維護「文化主權」的政策的強力干預。加拿大的核心資助機構是加拿大媒體基金（CMF）和加拿大影視管理局（Telefilm Canada）。CMF每年向電視和數(shù)字媒體項目注入約3.5億加元的資金，這筆資金來源獨特，一部分來自聯(lián)邦政府，另一部分強制征收自加拿大的有線電視和衛(wèi)星電視運營商。

CMF的存在使得像《巔峰對決》這樣具有高風險的項目得以啟動。在美國，這樣的項目可能因為受眾過于垂直而被商業(yè)電視臺拒之門外，但在加拿大，只要它符合「講述加拿大的故事」這一任務，就能獲得啟動資金。

Telefilm主要資助電影長片，同時也管理國際合拍條約，它通過認證官方合拍片，使項目能夠享受各國的稅收抵免。

為了獲得上述資金和稅收減免，制作必須被認證為「加拿大內(nèi)容」。加拿大廣播電視通信委員會（CRTC）設計了一套嚴格的積分系統(tǒng)。

在《巔峰對決》的案例中，導演雅各布·蒂爾尼是加拿大籍，因此在導演職位上獲得2分；編劇由雅各布·蒂爾尼與原著作者雷切爾·里德（加拿大籍）共同擔任，獲得2分；兩個片酬最高的主角中，一位是美國人，另一位哈德森·威廉姆斯是加拿大籍，可以獲得1分。

美術指導、攝影指導、剪輯指導、作曲等關鍵職位也均由加拿大團隊在多倫多/安大略省完成，獲得多個1分。最終，該劇總積分應有9分，遠超及格線（6分），獲得CanCon認證。

歷史上，像《巔峰大賽 72》或《Canada Russia '72》這樣涉及國家歷史記憶的劇集，通常由公共廣播機構CBC（加拿大廣播公司）制作和播出。CBC肩負著構建國家認同的法定責任。然而，《巔峰對決》由貝爾媒體（Bell Media）旗下的流媒體平臺Crave制作。

這標志著加拿大內(nèi)容生產(chǎn)的一個重要轉(zhuǎn)折。一方面，Crave作為付費訂閱服務，不需要像CBC那樣取悅?cè)挲g段的納稅人，它可以制作更成人化（Rated 18+）、更具爭議性的內(nèi)容。

另一方面，Crave與華納兄弟探索公司有著緊密的合作關系，該劇在制作之初就瞄準了國際市場，通過HBO Max進行全球分發(fā)。

這證明了「加拿大故事」不再需要披著美國的外衣才能賣出去；相反，它獨特的加拿大屬性成為了全球賣點。

冰球在電影中的呈現(xiàn)方式，直接反映了不同歷史時期加拿大社會對于自身身份的認知。通過對比《巔峰對決》與其他經(jīng)典冰球影視作品，我們可以清晰地看到這種視覺與文化語言的演變。

2011年的電影《 冰球壞小子》是冰球暴力文化的集大成者。電影運用了極具沖擊力的特寫鏡頭和夸張的音效來表現(xiàn)拳拳到肉的打擊感，冰面上的鮮血、斷裂的牙齒和淤青不僅僅是傷害，更是榮耀的勛章。

電影核心在于「準則」，也就是冰球場上不成文的規(guī)矩，打架是為了保護隊友。主角道格·格拉特雖然技術粗糙，但他通過執(zhí)行暴力獲得了道德上的崇高地位，這里的暴力被賦予了騎士精神般的含義，是對團隊忠誠的極致表達。

《冰球壞小子》

如果說《冰球壞小子》是關于當下的暴力，那么《火箭》（The Rocket, 2005）與《印第安馬》（Indian Horse, 2017）則是關于歷史的創(chuàng)傷。

《火箭》中，導演查爾斯·比納梅采用了低照度、色彩壓抑的攝影風格，還原了50年代的粗糲感，鏡頭經(jīng)常聚焦于莫里斯·理查德孤獨的臉部特寫，利用淺景深將他與周圍喧囂的人群隔絕。冰球在這里是魁北克法裔受壓迫的隱喻，理查德在冰上的沖撞，被升華為法裔加拿大人對英裔霸權的反抗，1955年的「理查德騷亂」被描繪為「寂靜革命」的前奏。

《火箭》

而《印第安馬》則展示了冰球?qū)τ谠∶窦乃迣W校幸存者的雙重意義：它既是逃避虐待的避難所，也是種族主義依舊存在的角斗場。電影將這一運動從現(xiàn)代化的體育館拉回到冰凍的河流和露天冰場，利用自然光和廣闊的風景鏡頭，強調(diào)原住民與土地的聯(lián)系，但這種自然美景隨即被賽場上針對原住民球員的暴力和歧視所打破，揭示了冰球文化中的殖民主義陰影。

《印第安馬》

紀錄片《巔峰大賽72》則通過4K修復的16毫米膠片素材，構建了一種真實的神話。高清修復后的畫面保留了膠片的顆粒感，強化了歷史的厚重感，蘇聯(lián)隊像機器一樣精準的動作與加拿大隊混亂但充滿激情的風格在剪輯上形成了鮮明對比。

這是一部關于國家生存的史詩，它通過現(xiàn)代視角重訪當年，通過戰(zhàn)勝外部強敵來確認內(nèi)部的團結，同時確認了冰球作為加拿大世俗宗教的地位。

《巔峰大賽72》

與上述作品不同，《巔峰對決》并不癡迷于冰上的戰(zhàn)術或暴力，它癡迷于空間的情欲化。劇集的攝影大量使用暖色調(diào)和柔光來拍攝更衣室、淋浴間和酒店房間，這些通常被視為男性同性社交的場所，被轉(zhuǎn)化為同性戀情欲的空間。

鏡頭對男性軀體的凝視不再是評估 他的戰(zhàn)斗力，而是欣賞美學價值。很多觀眾認為，劇中的冰球比賽場面太少，可能是缺錢，但也是有意為之的選擇——冰球只是背景，人際關系才是劇集的核心文本。這種處理方式顛覆了傳統(tǒng)體育片以比賽勝負為高潮的結構，將高潮置于人物情感的爆發(fā)點。

《巔峰對決》

《巔峰對決》的播出正值加拿大冰球文化面臨前所未有的道德危機之時，劇集中的美好幻想與現(xiàn)實中的殘酷丑聞形成了互文關系。

2022年，媒體曝光加拿大冰球協(xié)會長期維持一個秘密的國家權益基金，該基金由全國各地小球員繳納的注冊費構成，卻被用于私下和解性侵訴訟，其中包括針對2018年世界青年錦標賽加拿大隊成員的集體性侵指控。

這一丑聞揭開了冰球文化中最黑暗的一面：在封閉的更衣室文化中，年輕球員被教導將女性視為戰(zhàn)利品，將性征服視為團隊凝聚力的一部分，這就是所謂的有毒男子氣概。而《冰球壞小子》中被歌頌的保護隊友，在現(xiàn)實中變成了掩蓋犯罪的工具，任何試圖打破沉默的人都會被視為背叛者，這便是沉默守則。

《冰球壞小子》

此外，盡管NHL推行了「Hockey Is For Everyone」活動，但當球員伊萬·普羅沃羅夫拒絕穿彩虹球衣時，聯(lián)盟選擇了退縮，這表明在現(xiàn)實中，異性戀霸權依然不可動搖，系統(tǒng)性恐同根深蒂固。

在這樣的背景下，《巔峰對決》不僅僅是一部浪漫劇，它也是一次文化干預。劇集通過塑造伊利亞和肖恩這樣處于金字塔尖的球員，打破了「同性戀與頂級運動能力不兼容」的刻板印象，它向觀眾展示，更衣室可以不僅僅是霸凌和性暴力的溫床，也可以是愛與脆弱并存的空間。

《巔峰對決》

原著作者雷切爾·里德是女性，劇集也深受女性觀眾喜愛，這種「女性凝視」是對傳統(tǒng)男性主導的體育敘事的一種溫和反叛，它要求體育故事關注情感、關注同意、關注關系的平等，而不是單純的勝負。

流行文化具有「軟實力」，當觀眾愛上肖恩和伊利亞時，他們也在潛移默化中接受了更具包容性的冰球文化愿景，這種情感共鳴可能比官方生硬的多元化培訓更能改變年輕一代球員的觀念。

從1972年將蘇聯(lián)視為死敵的《巔峰大賽72》，到2025年愛上俄羅斯對手的《巔峰對決》，加拿大冰球影視作品的演變軌跡，折射出這個國家從防御性民族主義向多元自信的文化身份轉(zhuǎn)變。

《巔峰對決》的成功證明了加拿大影視生態(tài)系統(tǒng)的有效性。通過CMF等政策工具的扶持，加拿大能夠生產(chǎn)出既具有本土特色，又具有普世價值，并能通過HBO等國際平臺輸出全球的高質(zhì)量內(nèi)容。

更重要的是，這部劇在現(xiàn)實中冰球文化遭遇信任危機的時刻，提供了一種修復性的想象。它并未否認冰球界的殘酷與排他性，但它在一個虛構的世界里，用愛與親密關系填補了那個充滿暴力的冰冷裂縫。

對于加拿大而言，這或許是比贏得奧運金牌更重要的一場文化勝利：它重新定義了什么是英雄，以及為了成為自己，一個人需要付出多大的勇氣去滑過那片充滿偏見的薄冰。

這部劇集還值得人們高興的是， 未來的加拿大內(nèi)容創(chuàng)作將不再局限于傳統(tǒng)的歷史重現(xiàn)，而是更多地通過類型片的殼，去探討種族、性別、資本與身份等復雜的現(xiàn)代議題。

在這個意義上，《巔峰對決》不僅是兩個男人的故事，更是加拿大文化產(chǎn)業(yè)在全球化浪潮中尋找新航向的一個縮影。