“愛人，你可曾感到過恐懼？”：哥特（Gothic）風格與歌特亞文化小史

2025年11月，來自德國/瑞士的交響金屬樂隊“以淚洗面”（Lacrimosa）第九次來到中國演出。作為來華演出次數最多的國外樂隊之一，Lacrimosa的現場演出對國內歌迷來說，也是難得的“歌特族”線下聚會的契機：舞臺之下觀眾們集體的歌特式裝束（黑白配色、修長、纖細，高挑的線條、高聳的肩部、繁瑣而精致的金屬配飾、蒼白面龐+黑紅點綴的妝容等），更是國內少見的歌特亞文化奇景。實際上，Lacrimosa嚴格意義上并不是一支“哥特搖滾”樂隊，相較于“哥特音樂”嚴格且狹窄的定義，古典音樂元素豐富，極致歌頌愛、美與人類靈魂的“以淚洗面”樂隊（樂隊名出自莫扎特《安魂曲》第三節第六樂章），其與“歌特”文化的關系其實是偏向精神內核而非外部現象的，更像是一種取向，一種文化位置，乃至一種意識形態與思維方式。

圖片來源：Lacrimosa樂隊中文站

而這，也正是“哥特/歌特”（Gothic）一詞作為一種藝術風格和亞文化現象時所面臨的定義困境：它恰好是很難、也是主觀上拒絕被定義的。被命名為“Goth”“Gothic”的客觀對象繁多，甚至有些對象之間并沒有實質性的關聯，這些對象之間除了名字之外也很難找出明確的普遍共性，甚至中文翻譯為“哥特”還是“歌特”，其含義在實際語用中都有所區別，體現出使用者的潛意識判斷；但對“歌特”的把握卻又存在一種統攝的、感性上的總體性，我們確實很難分辨具體的定義，但我們會將一類整體的風格稱呼為“歌特的”，并且一個本意模糊的詞匯，就可以概括一種至死不渝、傳承不息的精神與生活態度。

簡單來說，你如果說“以淚洗面”樂隊不哥特，這在音樂風格定義上確實是對的；但這種“對”卻毫無意義，因為他們幾乎就是歌特亞文化在中國最著名的icon了，他們不歌特，還有誰歌特呢？

這仿佛就是當代“歌特族”的集體精神畫像：難以被理性所分辨，卻又容易被感性所統攝；低調、沉靜，并不顯山露水，平時并不強調自身的亞文化身份，卻又經常宣告自我的堅定不移與綿延不息。實際上，21世紀初歌特亞文化進入中國后的本土變體，早就深刻地改變了當代中國流行文化的面貌，但這種變化是既隱姓埋名又潛移默化的，以別的名詞和定義留在歷史書上，從而再度隱沒在我們的日常生活經驗之中——

雖然我們看不到具體的他們，但我們好像時刻就是他們。

Lacrimosa于1999年發行的專輯《Elodia》

“哥特”的：那些非主流的，被排擠的

Gothic一詞在我國內地普遍被翻譯為“哥特”，港澳、臺灣地區及其他華文使用地區則翻譯為“歌特”或者“歌德”（這一翻譯因與德國文豪歌德混淆，逐漸不再使用）。在中文互聯網的實際語用環境中，這兩種本來指代對象沒有區別的翻譯方式，逐漸開始具有區分意義。一般認為以“古代/現代”為區分標準，古典文化范疇內稱之為“哥特”，而集聚在當代青年人視野中的亞文化范疇，則被更加審美化地選擇了“歌”字來指代，稱之為“歌特”。

出現這種非常細微、甚至有些無謂的語用差異的根源，在于Gothic作為文化名詞其內涵的極度復雜甚至于混亂。“Goth”一詞源自公元3世紀從北歐斯堪的納維亞半島遷徙到多瑙河與頓河一帶的日耳曼部族，他們自稱“哥特人”（gut-tiuda），“tiuda”指“人”，而“guta”這個發音，在詞源學研究中被認為具有“傾倒”“暴雨”“井噴”“大量出現”“繁榮昌盛”等含義——這似乎是一個與“水”和“生命”密切相關的民族。

哥特人對當時的羅馬帝國來說是毫無疑問的“蠻族”，最終也是他們親手滅亡了西羅馬帝國。經過數百年的歷史變遷，哥特人曾建立自己的王國，也最終淹沒在了歷史長河之中，一般認為東哥特王國的血脈融入了如今的法國、德國與意大利，西哥特王國的血脈則融入了西班牙與葡萄牙，并且被徹底融合、同化并消亡，哥特人作為一個民族早在千年前就不存在了。

然而，這個詞卻經歷了一個荒誕的文化歷險，從一個消亡的歷史名詞，成為藝術史上輝煌的一頁，甚至成為一種被重新闡釋和發揚的文化精神。從12世紀的法國沙特爾大教堂開始，全歐洲逐漸涌現出一種以增大教堂內部空間和光影的使用來論證神的至美至善的教堂建筑風格，被認為是“從清晰的分析、精確的論證和明白的一致性中得出的經院哲學的證明結果”，一開始被稱作“法國式”（Francigenum）。然而到了16世紀文藝復興時期，作為流行風格的“法國式”，則無辜地、但卻又是可以理解的，成為人文主義者和希臘藝術復古愛好者們眼中“落后的中世紀”的代表與靶子。文藝復興運動的重要人物，藝術評論家瓦薩里在他的《藝苑名人錄》中說道：

“由于優秀藝術家的相繼凋謝和美好建筑的毀滅，好的建筑風格和方法也隨之失傳，結果造成那時的建筑缺乏秩序、優雅、比例。新的建筑師們為當時的野蠻民族創造了一種新的建筑風格，我們稱它為‘哥特式’；在他們的眼里，哥特式建筑美妙無比，但在我們現代人看來，卻是那么滑稽可笑。”

瓦薩里作為文藝復興的旗手級別人物，一錘定音，將當時流行的“法國式”教堂視為偉大的希臘羅馬藝術傾頹之后的“野蠻”藝術——因此，他以打比喻的方式，以滅亡西羅馬帝國的哥特人來命名這種建筑風格。可以說，“哥特式”的命名本身就是八竿子打不著的一種文化偏見：首先，這種建筑風格與歷史上的哥特人毫無關系；其次，哥特式建筑也毫不“野蠻”，一如歷史上的哥特人也不“野蠻”一樣，相反是中世紀歷史上值得大書特書的，以邏輯理性精神對抗無知和愚昧的光輝產物。當然，作為與文藝復興時期推崇的復古風格迥異的建筑風格，“哥特式”的命名和其被貶斥的地位，倒也算是一種精神內核上的“一以貫之”：

即“哥特”，一直是一種非主流的、被排擠的對象，自身的優點被主流所無視，并被加以各式各樣的偏見，究其根本，在于與主流推崇的對象不同罷了。

“哥特復興”：文化的政治力量

從文藝復興開始后的數百年時間里，“哥特式”都以被貶損的反面對象而存在；那么，既然一種藝術風格被一個階段的思想主流所排擠，那也自然意味著它有可能迎來下一個時代的重新關注與復興。從18世紀開始，英國新教伴隨著英國國力和影響力的提升，逐步開始有了將自身形象區分于梵蒂岡天主教會的現實需要，于是，哥特式成為英國新教乃至整個新教勢力的選擇，大量的哥特式教堂開始在英國拔地而起，而伴隨著英美兩國的文化影響力，“哥特復興運動”不僅將哥特式建筑重新納入到主流的藝術視野，更讓“哥特式”蔓延到更加大眾的敘事性藝術范疇：文學、影視、音樂，“哥特式”的幽靈無處不在。

以哥特式建筑為靈感，哥特文學成為18-19世紀英國重要的文學派別，也毫無疑義地彰顯了自身的“非主流”特質。哥特文學往往講述發生在城堡、教堂、莊園、荒原、墓穴等與死亡密切相關的集中環境里人物的愛恨情仇，輔以超自然、恐怖和神秘主義元素，塑造情感極為激烈飽滿甚至極端偏執，將情感作為最終的目的和動機的“哥特式人物”。艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，埃德加·愛倫·坡的《厄舍府的崩塌》，無論從充滿宗教隱喻的文字，洋溢唯美主義的美學氛圍，還是陰冷、疏離、孤僻而偏執的人物性格來看，哥特式文學既不來自歷史上的哥特人，也不來自于文藝復興旗手們對建筑風格“野蠻”的偏見，而是在書寫那些遠離社會主流的局外人，在展現邊緣地區邊緣人群的生活與精神世界，更是在英格蘭凄風苦雨的荒原之上不斷“呼嘯”著的、深切的英格蘭民族性——是純粹屬于英倫三島本土的。

但是，這種英倫民族性，不也正是一種身處半島，偏居一隅，被主流所無視和排擠的非主流性嗎？因此，“哥特復興”源自英國也就不足為奇了，隨著維多利亞女王時代英國的強盛與繁榮，哥特文學也逐漸轉向了“為藝術而藝術”的唯美主義，在拉斐爾前派女郎哀傷的面容和王爾德筆下莎樂美脆弱的瘋狂中，走向對愛，美，死亡永恒而純粹的一唱三嘆。

而“哥特復興”的另一重鎮，則是19世紀的德意志地區。相較于哥特式建筑、哥特式文學與歷史上的哥特人的毫無聯系，19世紀的德意志人卻普遍存在一種民族主義的追認或者說誤認：他們認為，從所生活的地域范圍來看，哥特人就是當代德意志人的祖先（一說哥特語中“人”tiuda一詞，其實就是后來的“德意志”一詞），因此哥特文化就是歐陸德意志人的文化。盡管如果追溯到瓦薩里我們都知道這是一種誤認，但這種思潮恰好貼合了當時的德意志人對自身民族在歐洲大陸上的定位和態度：歐陸主流文化對“哥特式”的貶斥，不也同樣是歐洲大國對剛剛成形的德國民族國家的貶斥嗎？（德國學者舒茨與米勒就認為，哥特式教堂起源于法國的歷史史實，在很長一段時間故意被20世紀上半葉的德國主流文化觀點所遮蔽了，以至于當其重新被確認時，也成為后來推翻德意志民族主義敘事的重要一擊。）

于是，大量哥特式教堂在德國境內的建設甚至具備了一種文化意義上的政治力量，掀起了德國文化中延續至今的哥特熱潮，并且隨著同期的文學范疇上的“狂飆突進”和浪漫主義運動一起，最終指向了要直觀展現人類精神世界和欲望本質的表現主義運動——最早的幾部表現主義電影，如《吸血鬼諾斯費拉圖》《泥人哥連》《卡里加里博士的小屋》等，都明確源自哥特文學的滋養。

成為“歌特”：音樂、電影、服飾和亞文化生態

時間到了20世紀70年代末，從流行音樂領域起步，“哥特”文化再次迎來一次延續至今的復興，盡管“哥特音樂”這一概念，又是一次瓦薩里式的詞語挪用。BBC節目主持人Anthony H. Wilson在介紹Joy Division樂隊時，闡述了朋克音樂逐漸落寞，朋克樂隊逐漸開始轉變風格的觀察，并第一次用“哥特”一詞來形容Joy Division的音樂。曾經的朋克樂隊有鮮明的政治主張，言辭激烈，表達暴戾，明確地希望去改變世界甚至說先破壞掉舊世界，而隨著時代潮流和政治經濟文化環境的變化，70年代末的英國樂隊逐漸褪去了朋克的面貌，從主動攻擊社會轉變為逃避社會，不再希望成為主流而是保全自己，將自身遠離主流的視野，自然也呈現出頹廢的、厭世的、純粹自我的面貌，所以，他們是“哥特”的。

因此，如同“哥特式建筑”一般，“哥特音樂”的定義一開始的定義其實也是純粹音樂技術層面的，專指70年代末開始的如The Cure，Siouxsie and the Banshees，Joy Division，Bauhaus，The Sisters of Mercy，Dead can Dance，The Cocteau Twins等樂隊，他們往往基調陰沉，采取較為機械的電子鼓機，在旋律上大量使用偏離旋律線的不協調音，在音色上做各種“噪音”式的實驗，制造悲苦、絕望而厭世的氛圍。但隨著“哥特”一詞被傳開，不少樂隊反而開始被哥特文學所影響和改變了，開始引入歌劇式唱腔（“仙音”），歌詞中引用哥特文學，主題也開始貼近脫去時代和現實色彩，專注于永恒的愛，美，靈魂和宗教題材，“哥特音樂”的范疇開始被擴大。前文提到的以淚洗面（Lacrimosa）樂隊，樂隊早期的專輯頗有80年代英國哥特搖滾冰冷、頹廢、厭世的韻味，但后期已然轉向情緒濃烈、古典音樂元素主導的交響金屬，不過因其始終堅持的情感主題和與歌特亞文化密切結合的服裝、平面設計、MV等視覺元素，Lacrimosa顯然被作為一種更加為“主流”所接受的調和式形式，被國人普遍認知為“哥特搖滾”的代表人物。

Lacrimosa 的例子也證明了“哥特”作為一種“被排擠的非主流”這一核心定義的可發散性和近乎無限的生命力。隨著哥特音樂的繁盛，哥特文學再度回到了主流文化視野之中，也促使了20世紀90年代好萊塢哥特題材電影的集中涌現。《驚情四百年》和《夜訪吸血鬼》這兩部經典吸血鬼文學IP被電影化，鬼才導演蒂姆·伯頓如《剪刀手愛德華》《斷頭谷》《理發師陶德》《僵尸新娘》等作品，李小龍兒子李國豪在拍攝過程中意外去世的哥特風電影《烏鴉》等，不僅證明哥特文學在當代依然具備被影視化和主流化的吸引力，也以大量獨特的視覺風格和形式的實踐，為21世紀以《權力的游戲》《黑暗騎士》為代表的，更加“真實”“粗糲”“精致”，或者說“更黑”的主流影像風格做好了鋪墊。

隨著哥特電影和哥特音樂的流行，20世紀末21世紀初，哥特文化更以一種服飾時尚的亞文化圈層形式存在，也逐漸從“哥特”開始變為“歌特”。歌特式服裝也毫無疑問與歷史上哥特式教堂流行的13-15世紀的歐洲服飾關系不大，而是密切與發生了“哥特復興”的英國維多利亞女王時代相關。這一時代獨特的以黑白搭配為主、以纖細、高挑、線條明顯為美、肩部高聳，版型分割線明確，整體低調不張揚但細節極為精致繁復的時尚特征，幾乎被原封不動地納入到歌特時尚的范疇中。

著名時尚設計師亞歷山大·麥昆在其中推波助瀾，他個人對哥特文學、恐怖故事和民間傳說的偏好，使其以歌特美學在時尚界獨樹一幟——他1992年在圣馬丁設計學院的畢業設計，就以維多利亞時代的恐怖傳說“開膛手杰克”為主題。而基于維多利亞時代服飾，歌特服飾還因為不少主打西方幻想宮廷題材，因此帶有哥特文化元素的動漫二次元作品的影響，更進一步添加了宮廷服飾，金屬與寶石配飾、宗教元素、吸血鬼文化等特征，更與洛麗塔服裝文化互相影響，呈現出更為華麗而現代的一面。

21世紀初，歌特亞文化逐步傳播到大陸，更是耐人尋味地與互聯網青少年文化密切結合，高度本土化為后世稱之為“千禧年”或是“非主流”的時尚風潮。這波風潮鮮明地展現出歌特文化在當代的亞文化特質——純粹的符號性，即既有的如建筑、音樂、電影、服裝、文學等哥特文化底蘊，被扁平化地概括為城堡、十字架、吸血鬼、華麗服飾等文化符號，并與青少年在日常生活中產生的消極情緒直接對接，構建出一種看似流于表面，但卻足以滿足青少年追求個性與紓解情緒的雙重需要的“淡淡的憂傷”，周杰倫的所謂“暗黑三部曲”（《以父之名》《止戰之殤》《夜的第七章》），許嵩等人的“非主流歌曲”，郭敬明《夢里花落知多少》等作品看似距離哥特文化相對遙遠，但卻也成為歌特亞文化留給21世紀第一個十年的我們獨特的一道印記——畢竟，同樣也是這群現在會嘲笑當年的非主流時代“年少無知”的成年人，在Lacrimosa的演唱會或是特定的主題舞會上身披一襲黑衣。

熱烈的沉靜與超驗的永恒：“歌特”的本質驅動力

歷史仿佛特別愛開浪漫的玩笑：滅亡西羅馬帝國的將軍們絕不會想到，他們和兩千年后的一群演唱會上如癡如醉的黑衣人群一樣，都自稱“Goth”；但如果順著這場純粹依靠比喻、依靠相似性、依靠聯想和想象力所串聯起的從“哥特”到“歌特”的悲喜劇看下來，似乎這個舞臺上所有的參與者，也仿佛都具備一種靈魂上的共性：他們似乎，都是被主流所遺棄的，所排擠的，卻又是熱烈的，始終鮮活的而充滿渴望的：他們始終是活著的，而且是活在一種超出日常生活經驗、乃至人類經驗的超驗的永恒里的。

那么，盡管與“哥特”一詞毫無聯系，但那第一座哥特式教堂，法國沙特爾大教堂的設計者，圣丹尼斯的敘熱（1081-1151），又何嘗不是一個歌特人呢？他懷著一種狂熱的、近乎不切實際的理想，希望教堂能夠被建設為一種天國的化身，他期待所有邁入教堂的普通大眾，都能在身處教堂的那一瞬間真的宛若置身于愛與美的天堂；因此，如建筑學者漢斯·揚岑所說，哥特式建筑“用喪失了重量和直沖云霄的無形的東西，用半透明的結構，用象征著無限空間的空間，用流溢在整個空間里的‘心靈之光’，使周圍自然環境中所有的實實在在的東西都消失在無形之中了……哥特式建筑一直是超驗的。”

所以其實，所有的“哥特”都是超驗的，而我們只要存在，就天賦一種不死的渴望與意志去追求超越。熱衷歌特文化的人們，無限地沉迷于現實日常事物之外的超自然存在，無一例外地耽于浪漫無垠的幻想，說到底，這是一種我們靈魂中私藏著的神性，是每時每刻都要向上飛升的超越的渴望。也許20世紀的諸多災難和失敗證明了意志并不能帶領人類走向勝利，但這并不妨礙任何一個人在自我的超驗世界里實現理想。

德國藝術史家沃林格爾在20世紀初發表的《哥特形式論》中說，“哥特式的基本性質是一種無止息的驅動力……哥特式靈魂追求一個超越實際性和感官性的世界。從自身出發，哥特式人以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現”。“歌特族”相信自己的存在也是同樣神秘、豐富和充沛的，因此懷抱著哪怕被當作偏執和極端的飽滿激情與熱烈情感，相信自身的存在可以與這個世界的萬千存在都產生普遍的聯系，而正是在這種對普遍連結的信仰和期待中，任何這個世界對主流和對“正常”的鼓吹和規訓，都將成為籠罩在超驗世界中將靈光徹底抹去的烏云，因此，他們才會如此容易陷入悲傷、憂郁與恐懼，被人疑惑為何總沉溺于黑暗而看不見光明。

可是，我們有沒有想過，無論身處何時何地，我們都有可能在某一瞬間，成為被主流欺凌、排擠的邊緣異類？我們疑惑為什么任何事物都有可能被稱作“哥特”，但也許事實是，我們每一個人都會有被當作“哥特人”的瞬間，我們靈魂里始終存在的超驗世界的地平線末端，總會有一些靈光不可避免地在虛無的遠方緩慢消逝。只要時代還存在癥候，就會始終有“哥特”的魅影；只要當代人的私人精神癥候依舊頑固，每個人的傷痛就是時代的傷痛。

但與此同時，雪白而輝煌的光芒，屬于愛與美的，屬于靈魂與生命的光芒又會將我們每個人照亮，燃燒，直到你我眼中只剩下曝光渲染的純白，直到人類文明和精神千百萬年堆疊的身影，都被無盡的暈眩吞沒，與永恒的存在本身融為一體。

2023年，我同樣懷著對哥特文化的未知、疑惑和感性的親切，創作了舞臺劇《迎向靈光消逝的年代》，似乎也想為自己青少年的“非主流”時期，為長久的歌特文化情懷記下節點并寫下挽歌。三年過去，戲演了十三場，遇到過熱烈也遇到過排擠，而這似乎都是這部作品所歌唱的、所贊揚的、所反思的事物自身應得的，作品始終在上演，堅持不息。歌唱著挽歌的鬼魂們始終都在，也許喑啞，黯淡，悄然死去沒有任何回聲，但終將重聚在這生死都是歡愉的舞會上，歌唱，旋轉，熱烈而極樂地舞蹈到永遠。

我們必將看見，總有人帶著熱烈的沉靜，懷想著超驗的永恒，以不死的渴望與意志，迎向任何一個靈光消逝的年代。

Oh, lady dear, hast thou no fear？/ 愛人，你可曾感到過恐懼？

Why and what art thou dreaming here？/ 這美景為什么只有在夢中浮現？

——埃德加·愛倫·坡《沉睡者》