“愛(ài)人，你可曾感到過(guò)恐懼？”：哥特（Gothic）風(fēng)格與歌特亞文化小史

2025年11月，來(lái)自德國(guó)/瑞士的交響金屬樂(lè)隊(duì)“以淚洗面”（Lacrimosa）第九次來(lái)到中國(guó)演出。作為來(lái)華演出次數(shù)最多的國(guó)外樂(lè)隊(duì)之一，Lacrimosa的現(xiàn)場(chǎng)演出對(duì)國(guó)內(nèi)歌迷來(lái)說(shuō)，也是難得的“歌特族”線下聚會(huì)的契機(jī)：舞臺(tái)之下觀眾們集體的歌特式裝束（黑白配色、修長(zhǎng)、纖細(xì)，高挑的線條、高聳的肩部、繁瑣而精致的金屬配飾、蒼白面龐+黑紅點(diǎn)綴的妝容等），更是國(guó)內(nèi)少見(jiàn)的歌特亞文化奇景。實(shí)際上，Lacrimosa嚴(yán)格意義上并不是一支“哥特?fù)u滾”樂(lè)隊(duì)，相較于“哥特音樂(lè)”嚴(yán)格且狹窄的定義，古典音樂(lè)元素豐富，極致歌頌愛(ài)、美與人類靈魂的“以淚洗面”樂(lè)隊(duì)（樂(lè)隊(duì)名出自莫扎特《安魂曲》第三節(jié)第六樂(lè)章），其與“歌特”文化的關(guān)系其實(shí)是偏向精神內(nèi)核而非外部現(xiàn)象的，更像是一種取向，一種文化位置，乃至一種意識(shí)形態(tài)與思維方式。

圖片來(lái)源：Lacrimosa樂(lè)隊(duì)中文站

而這，也正是“哥特/歌特”（Gothic）一詞作為一種藝術(shù)風(fēng)格和亞文化現(xiàn)象時(shí)所面臨的定義困境：它恰好是很難、也是主觀上拒絕被定義的。被命名為“Goth”“Gothic”的客觀對(duì)象繁多，甚至有些對(duì)象之間并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，這些對(duì)象之間除了名字之外也很難找出明確的普遍共性，甚至中文翻譯為“哥特”還是“歌特”，其含義在實(shí)際語(yǔ)用中都有所區(qū)別，體現(xiàn)出使用者的潛意識(shí)判斷；但對(duì)“歌特”的把握卻又存在一種統(tǒng)攝的、感性上的總體性，我們確實(shí)很難分辨具體的定義，但我們會(huì)將一類整體的風(fēng)格稱呼為“歌特的”，并且一個(gè)本意模糊的詞匯，就可以概括一種至死不渝、傳承不息的精神與生活態(tài)度。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，你如果說(shuō)“以淚洗面”樂(lè)隊(duì)不哥特，這在音樂(lè)風(fēng)格定義上確實(shí)是對(duì)的；但這種“對(duì)”卻毫無(wú)意義，因?yàn)樗麄儙缀蹙褪歉杼貋單幕谥袊?guó)最著名的icon了，他們不歌特，還有誰(shuí)歌特呢？

這仿佛就是當(dāng)代“歌特族”的集體精神畫(huà)像：難以被理性所分辨，卻又容易被感性所統(tǒng)攝；低調(diào)、沉靜，并不顯山露水，平時(shí)并不強(qiáng)調(diào)自身的亞文化身份，卻又經(jīng)常宣告自我的堅(jiān)定不移與綿延不息。實(shí)際上，21世紀(jì)初歌特亞文化進(jìn)入中國(guó)后的本土變體，早就深刻地改變了當(dāng)代中國(guó)流行文化的面貌，但這種變化是既隱姓埋名又潛移默化的，以別的名詞和定義留在歷史書(shū)上，從而再度隱沒(méi)在我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)之中——

雖然我們看不到具體的他們，但我們好像時(shí)刻就是他們。

Lacrimosa于1999年發(fā)行的專輯《Elodia》

“哥特”的：那些非主流的，被排擠的

Gothic一詞在我國(guó)內(nèi)地普遍被翻譯為“哥特”，港澳、臺(tái)灣地區(qū)及其他華文使用地區(qū)則翻譯為“歌特”或者“歌德”（這一翻譯因與德國(guó)文豪歌德混淆，逐漸不再使用）。在中文互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)際語(yǔ)用環(huán)境中，這兩種本來(lái)指代對(duì)象沒(méi)有區(qū)別的翻譯方式，逐漸開(kāi)始具有區(qū)分意義。一般認(rèn)為以“古代/現(xiàn)代”為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，古典文化范疇內(nèi)稱之為“哥特”，而集聚在當(dāng)代青年人視野中的亞文化范疇，則被更加審美化地選擇了“歌”字來(lái)指代，稱之為“歌特”。

出現(xiàn)這種非常細(xì)微、甚至有些無(wú)謂的語(yǔ)用差異的根源，在于Gothic作為文化名詞其內(nèi)涵的極度復(fù)雜甚至于混亂。“Goth”一詞源自公元3世紀(jì)從北歐斯堪的納維亞半島遷徙到多瑙河與頓河一帶的日耳曼部族，他們自稱“哥特人”（gut-tiuda），“tiuda”指“人”，而“guta”這個(gè)發(fā)音，在詞源學(xué)研究中被認(rèn)為具有“傾倒”“暴雨”“井噴”“大量出現(xiàn)”“繁榮昌盛”等含義——這似乎是一個(gè)與“水”和“生命”密切相關(guān)的民族。

哥特人對(duì)當(dāng)時(shí)的羅馬帝國(guó)來(lái)說(shuō)是毫無(wú)疑問(wèn)的“蠻族”，最終也是他們親手滅亡了西羅馬帝國(guó)。經(jīng)過(guò)數(shù)百年的歷史變遷，哥特人曾建立自己的王國(guó)，也最終淹沒(méi)在了歷史長(zhǎng)河之中，一般認(rèn)為東哥特王國(guó)的血脈融入了如今的法國(guó)、德國(guó)與意大利，西哥特王國(guó)的血脈則融入了西班牙與葡萄牙，并且被徹底融合、同化并消亡，哥特人作為一個(gè)民族早在千年前就不存在了。

然而，這個(gè)詞卻經(jīng)歷了一個(gè)荒誕的文化歷險(xiǎn)，從一個(gè)消亡的歷史名詞，成為藝術(shù)史上輝煌的一頁(yè)，甚至成為一種被重新闡釋和發(fā)揚(yáng)的文化精神。從12世紀(jì)的法國(guó)沙特爾大教堂開(kāi)始，全歐洲逐漸涌現(xiàn)出一種以增大教堂內(nèi)部空間和光影的使用來(lái)論證神的至美至善的教堂建筑風(fēng)格，被認(rèn)為是“從清晰的分析、精確的論證和明白的一致性中得出的經(jīng)院哲學(xué)的證明結(jié)果”，一開(kāi)始被稱作“法國(guó)式”（Francigenum）。然而到了16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，作為流行風(fēng)格的“法國(guó)式”，則無(wú)辜地、但卻又是可以理解的，成為人文主義者和希臘藝術(shù)復(fù)古愛(ài)好者們眼中“落后的中世紀(jì)”的代表與靶子。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要人物，藝術(shù)評(píng)論家瓦薩里在他的《藝苑名人錄》中說(shuō)道：

“由于優(yōu)秀藝術(shù)家的相繼凋謝和美好建筑的毀滅，好的建筑風(fēng)格和方法也隨之失傳，結(jié)果造成那時(shí)的建筑缺乏秩序、優(yōu)雅、比例。新的建筑師們?yōu)楫?dāng)時(shí)的野蠻民族創(chuàng)造了一種新的建筑風(fēng)格，我們稱它為‘哥特式’；在他們的眼里，哥特式建筑美妙無(wú)比，但在我們現(xiàn)代人看來(lái)，卻是那么滑稽可笑。”

瓦薩里作為文藝復(fù)興的旗手級(jí)別人物，一錘定音，將當(dāng)時(shí)流行的“法國(guó)式”教堂視為偉大的希臘羅馬藝術(shù)傾頹之后的“野蠻”藝術(shù)——因此，他以打比喻的方式，以滅亡西羅馬帝國(guó)的哥特人來(lái)命名這種建筑風(fēng)格。可以說(shuō)，“哥特式”的命名本身就是八竿子打不著的一種文化偏見(jiàn)：首先，這種建筑風(fēng)格與歷史上的哥特人毫無(wú)關(guān)系；其次，哥特式建筑也毫不“野蠻”，一如歷史上的哥特人也不“野蠻”一樣，相反是中世紀(jì)歷史上值得大書(shū)特書(shū)的，以邏輯理性精神對(duì)抗無(wú)知和愚昧的光輝產(chǎn)物。當(dāng)然，作為與文藝復(fù)興時(shí)期推崇的復(fù)古風(fēng)格迥異的建筑風(fēng)格，“哥特式”的命名和其被貶斥的地位，倒也算是一種精神內(nèi)核上的“一以貫之”：

即“哥特”，一直是一種非主流的、被排擠的對(duì)象，自身的優(yōu)點(diǎn)被主流所無(wú)視，并被加以各式各樣的偏見(jiàn)，究其根本，在于與主流推崇的對(duì)象不同罷了。

“哥特復(fù)興”：文化的政治力量

從文藝復(fù)興開(kāi)始后的數(shù)百年時(shí)間里，“哥特式”都以被貶損的反面對(duì)象而存在；那么，既然一種藝術(shù)風(fēng)格被一個(gè)階段的思想主流所排擠，那也自然意味著它有可能迎來(lái)下一個(gè)時(shí)代的重新關(guān)注與復(fù)興。從18世紀(jì)開(kāi)始，英國(guó)新教伴隨著英國(guó)國(guó)力和影響力的提升，逐步開(kāi)始有了將自身形象區(qū)分于梵蒂岡天主教會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要，于是，哥特式成為英國(guó)新教乃至整個(gè)新教勢(shì)力的選擇，大量的哥特式教堂開(kāi)始在英國(guó)拔地而起，而伴隨著英美兩國(guó)的文化影響力，“哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)”不僅將哥特式建筑重新納入到主流的藝術(shù)視野，更讓“哥特式”蔓延到更加大眾的敘事性藝術(shù)范疇：文學(xué)、影視、音樂(lè)，“哥特式”的幽靈無(wú)處不在。

以哥特式建筑為靈感，哥特文學(xué)成為18-19世紀(jì)英國(guó)重要的文學(xué)派別，也毫無(wú)疑義地彰顯了自身的“非主流”特質(zhì)。哥特文學(xué)往往講述發(fā)生在城堡、教堂、莊園、荒原、墓穴等與死亡密切相關(guān)的集中環(huán)境里人物的愛(ài)恨情仇，輔以超自然、恐怖和神秘主義元素，塑造情感極為激烈飽滿甚至極端偏執(zhí)，將情感作為最終的目的和動(dòng)機(jī)的“哥特式人物”。艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，埃德加·愛(ài)倫·坡的《厄舍府的崩塌》，無(wú)論從充滿宗教隱喻的文字，洋溢唯美主義的美學(xué)氛圍，還是陰冷、疏離、孤僻而偏執(zhí)的人物性格來(lái)看，哥特式文學(xué)既不來(lái)自歷史上的哥特人，也不來(lái)自于文藝復(fù)興旗手們對(duì)建筑風(fēng)格“野蠻”的偏見(jiàn)，而是在書(shū)寫(xiě)那些遠(yuǎn)離社會(huì)主流的局外人，在展現(xiàn)邊緣地區(qū)邊緣人群的生活與精神世界，更是在英格蘭凄風(fēng)苦雨的荒原之上不斷“呼嘯”著的、深切的英格蘭民族性——是純粹屬于英倫三島本土的。

但是，這種英倫民族性，不也正是一種身處半島，偏居一隅，被主流所無(wú)視和排擠的非主流性嗎？因此，“哥特復(fù)興”源自英國(guó)也就不足為奇了，隨著維多利亞女王時(shí)代英國(guó)的強(qiáng)盛與繁榮，哥特文學(xué)也逐漸轉(zhuǎn)向了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，在拉斐爾前派女郎哀傷的面容和王爾德筆下莎樂(lè)美脆弱的瘋狂中，走向?qū)?ài)，美，死亡永恒而純粹的一唱三嘆。

而“哥特復(fù)興”的另一重鎮(zhèn)，則是19世紀(jì)的德意志地區(qū)。相較于哥特式建筑、哥特式文學(xué)與歷史上的哥特人的毫無(wú)聯(lián)系，19世紀(jì)的德意志人卻普遍存在一種民族主義的追認(rèn)或者說(shuō)誤認(rèn)：他們認(rèn)為，從所生活的地域范圍來(lái)看，哥特人就是當(dāng)代德意志人的祖先（一說(shuō)哥特語(yǔ)中“人”tiuda一詞，其實(shí)就是后來(lái)的“德意志”一詞），因此哥特文化就是歐陸德意志人的文化。盡管如果追溯到瓦薩里我們都知道這是一種誤認(rèn)，但這種思潮恰好貼合了當(dāng)時(shí)的德意志人對(duì)自身民族在歐洲大陸上的定位和態(tài)度：歐陸主流文化對(duì)“哥特式”的貶斥，不也同樣是歐洲大國(guó)對(duì)剛剛成形的德國(guó)民族國(guó)家的貶斥嗎？（德國(guó)學(xué)者舒茨與米勒就認(rèn)為，哥特式教堂起源于法國(guó)的歷史史實(shí)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間故意被20世紀(jì)上半葉的德國(guó)主流文化觀點(diǎn)所遮蔽了，以至于當(dāng)其重新被確認(rèn)時(shí)，也成為后來(lái)推翻德意志民族主義敘事的重要一擊。）

于是，大量哥特式教堂在德國(guó)境內(nèi)的建設(shè)甚至具備了一種文化意義上的政治力量，掀起了德國(guó)文化中延續(xù)至今的哥特?zé)岢保⑶译S著同期的文學(xué)范疇上的“狂飆突進(jìn)”和浪漫主義運(yùn)動(dòng)一起，最終指向了要直觀展現(xiàn)人類精神世界和欲望本質(zhì)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)——最早的幾部表現(xiàn)主義電影，如《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》《泥人哥連》《卡里加里博士的小屋》等，都明確源自哥特文學(xué)的滋養(yǎng)。

成為“歌特”：音樂(lè)、電影、服飾和亞文化生態(tài)

時(shí)間到了20世紀(jì)70年代末，從流行音樂(lè)領(lǐng)域起步，“哥特”文化再次迎來(lái)一次延續(xù)至今的復(fù)興，盡管“哥特音樂(lè)”這一概念，又是一次瓦薩里式的詞語(yǔ)挪用。BBC節(jié)目主持人Anthony H. Wilson在介紹Joy Division樂(lè)隊(duì)時(shí)，闡述了朋克音樂(lè)逐漸落寞，朋克樂(lè)隊(duì)逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)變風(fēng)格的觀察，并第一次用“哥特”一詞來(lái)形容Joy Division的音樂(lè)。曾經(jīng)的朋克樂(lè)隊(duì)有鮮明的政治主張，言辭激烈，表達(dá)暴戾，明確地希望去改變世界甚至說(shuō)先破壞掉舊世界，而隨著時(shí)代潮流和政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的變化，70年代末的英國(guó)樂(lè)隊(duì)逐漸褪去了朋克的面貌，從主動(dòng)攻擊社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樘颖苌鐣?huì)，不再希望成為主流而是保全自己，將自身遠(yuǎn)離主流的視野，自然也呈現(xiàn)出頹廢的、厭世的、純粹自我的面貌，所以，他們是“哥特”的。

因此，如同“哥特式建筑”一般，“哥特音樂(lè)”的定義一開(kāi)始的定義其實(shí)也是純粹音樂(lè)技術(shù)層面的，專指70年代末開(kāi)始的如The Cure，Siouxsie and the Banshees，Joy Division，Bauhaus，The Sisters of Mercy，Dead can Dance，The Cocteau Twins等樂(lè)隊(duì)，他們往往基調(diào)陰沉，采取較為機(jī)械的電子鼓機(jī)，在旋律上大量使用偏離旋律線的不協(xié)調(diào)音，在音色上做各種“噪音”式的實(shí)驗(yàn)，制造悲苦、絕望而厭世的氛圍。但隨著“哥特”一詞被傳開(kāi)，不少樂(lè)隊(duì)反而開(kāi)始被哥特文學(xué)所影響和改變了，開(kāi)始引入歌劇式唱腔（“仙音”），歌詞中引用哥特文學(xué)，主題也開(kāi)始貼近脫去時(shí)代和現(xiàn)實(shí)色彩，專注于永恒的愛(ài)，美，靈魂和宗教題材，“哥特音樂(lè)”的范疇開(kāi)始被擴(kuò)大。前文提到的以淚洗面（Lacrimosa）樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)早期的專輯頗有80年代英國(guó)哥特?fù)u滾冰冷、頹廢、厭世的韻味，但后期已然轉(zhuǎn)向情緒濃烈、古典音樂(lè)元素主導(dǎo)的交響金屬，不過(guò)因其始終堅(jiān)持的情感主題和與歌特亞文化密切結(jié)合的服裝、平面設(shè)計(jì)、MV等視覺(jué)元素，Lacrimosa顯然被作為一種更加為“主流”所接受的調(diào)和式形式，被國(guó)人普遍認(rèn)知為“哥特?fù)u滾”的代表人物。

Lacrimosa 的例子也證明了“哥特”作為一種“被排擠的非主流”這一核心定義的可發(fā)散性和近乎無(wú)限的生命力。隨著哥特音樂(lè)的繁盛，哥特文學(xué)再度回到了主流文化視野之中，也促使了20世紀(jì)90年代好萊塢哥特題材電影的集中涌現(xiàn)。《驚情四百年》和《夜訪吸血鬼》這兩部經(jīng)典吸血鬼文學(xué)IP被電影化，鬼才導(dǎo)演蒂姆·伯頓如《剪刀手愛(ài)德華》《斷頭谷》《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》等作品，李小龍兒子李國(guó)豪在拍攝過(guò)程中意外去世的哥特風(fēng)電影《烏鴉》等，不僅證明哥特文學(xué)在當(dāng)代依然具備被影視化和主流化的吸引力，也以大量獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格和形式的實(shí)踐，為21世紀(jì)以《權(quán)力的游戲》《黑暗騎士》為代表的，更加“真實(shí)”“粗糲”“精致”，或者說(shuō)“更黑”的主流影像風(fēng)格做好了鋪墊。

隨著哥特電影和哥特音樂(lè)的流行，20世紀(jì)末21世紀(jì)初，哥特文化更以一種服飾時(shí)尚的亞文化圈層形式存在，也逐漸從“哥特”開(kāi)始變?yōu)椤案杼亍薄８杼厥椒b也毫無(wú)疑問(wèn)與歷史上哥特式教堂流行的13-15世紀(jì)的歐洲服飾關(guān)系不大，而是密切與發(fā)生了“哥特復(fù)興”的英國(guó)維多利亞女王時(shí)代相關(guān)。這一時(shí)代獨(dú)特的以黑白搭配為主、以纖細(xì)、高挑、線條明顯為美、肩部高聳，版型分割線明確，整體低調(diào)不張揚(yáng)但細(xì)節(jié)極為精致繁復(fù)的時(shí)尚特征，幾乎被原封不動(dòng)地納入到歌特時(shí)尚的范疇中。

著名時(shí)尚設(shè)計(jì)師亞歷山大·麥昆在其中推波助瀾，他個(gè)人對(duì)哥特文學(xué)、恐怖故事和民間傳說(shuō)的偏好，使其以歌特美學(xué)在時(shí)尚界獨(dú)樹(shù)一幟——他1992年在圣馬丁設(shè)計(jì)學(xué)院的畢業(yè)設(shè)計(jì)，就以維多利亞時(shí)代的恐怖傳說(shuō)“開(kāi)膛手杰克”為主題。而基于維多利亞時(shí)代服飾，歌特服飾還因?yàn)椴簧僦鞔蛭鞣交孟雽m廷題材，因此帶有哥特文化元素的動(dòng)漫二次元作品的影響，更進(jìn)一步添加了宮廷服飾，金屬與寶石配飾、宗教元素、吸血鬼文化等特征，更與洛麗塔服裝文化互相影響，呈現(xiàn)出更為華麗而現(xiàn)代的一面。

21世紀(jì)初，歌特亞文化逐步傳播到大陸，更是耐人尋味地與互聯(lián)網(wǎng)青少年文化密切結(jié)合，高度本土化為后世稱之為“千禧年”或是“非主流”的時(shí)尚風(fēng)潮。這波風(fēng)潮鮮明地展現(xiàn)出歌特文化在當(dāng)代的亞文化特質(zhì)——純粹的符號(hào)性，即既有的如建筑、音樂(lè)、電影、服裝、文學(xué)等哥特文化底蘊(yùn)，被扁平化地概括為城堡、十字架、吸血鬼、華麗服飾等文化符號(hào)，并與青少年在日常生活中產(chǎn)生的消極情緒直接對(duì)接，構(gòu)建出一種看似流于表面，但卻足以滿足青少年追求個(gè)性與紓解情緒的雙重需要的“淡淡的憂傷”，周杰倫的所謂“暗黑三部曲”（《以父之名》《止戰(zhàn)之殤》《夜的第七章》），許嵩等人的“非主流歌曲”，郭敬明《夢(mèng)里花落知多少》等作品看似距離哥特文化相對(duì)遙遠(yuǎn)，但卻也成為歌特亞文化留給21世紀(jì)第一個(gè)十年的我們獨(dú)特的一道印記——畢竟，同樣也是這群現(xiàn)在會(huì)嘲笑當(dāng)年的非主流時(shí)代“年少無(wú)知”的成年人，在Lacrimosa的演唱會(huì)或是特定的主題舞會(huì)上身披一襲黑衣。

熱烈的沉靜與超驗(yàn)的永恒：“歌特”的本質(zhì)驅(qū)動(dòng)力

歷史仿佛特別愛(ài)開(kāi)浪漫的玩笑：滅亡西羅馬帝國(guó)的將軍們絕不會(huì)想到，他們和兩千年后的一群演唱會(huì)上如癡如醉的黑衣人群一樣，都自稱“Goth”；但如果順著這場(chǎng)純粹依靠比喻、依靠相似性、依靠聯(lián)想和想象力所串聯(lián)起的從“哥特”到“歌特”的悲喜劇看下來(lái)，似乎這個(gè)舞臺(tái)上所有的參與者，也仿佛都具備一種靈魂上的共性：他們似乎，都是被主流所遺棄的，所排擠的，卻又是熱烈的，始終鮮活的而充滿渴望的：他們始終是活著的，而且是活在一種超出日常生活經(jīng)驗(yàn)、乃至人類經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)的永恒里的。

那么，盡管與“哥特”一詞毫無(wú)聯(lián)系，但那第一座哥特式教堂，法國(guó)沙特爾大教堂的設(shè)計(jì)者，圣丹尼斯的敘熱（1081-1151），又何嘗不是一個(gè)歌特人呢？他懷著一種狂熱的、近乎不切實(shí)際的理想，希望教堂能夠被建設(shè)為一種天國(guó)的化身，他期待所有邁入教堂的普通大眾，都能在身處教堂的那一瞬間真的宛若置身于愛(ài)與美的天堂；因此，如建筑學(xué)者漢斯·揚(yáng)岑所說(shuō)，哥特式建筑“用喪失了重量和直沖云霄的無(wú)形的東西，用半透明的結(jié)構(gòu)，用象征著無(wú)限空間的空間，用流溢在整個(gè)空間里的‘心靈之光’，使周圍自然環(huán)境中所有的實(shí)實(shí)在在的東西都消失在無(wú)形之中了……哥特式建筑一直是超驗(yàn)的。”

所以其實(shí)，所有的“哥特”都是超驗(yàn)的，而我們只要存在，就天賦一種不死的渴望與意志去追求超越。熱衷歌特文化的人們，無(wú)限地沉迷于現(xiàn)實(shí)日常事物之外的超自然存在，無(wú)一例外地耽于浪漫無(wú)垠的幻想，說(shuō)到底，這是一種我們靈魂中私藏著的神性，是每時(shí)每刻都要向上飛升的超越的渴望。也許20世紀(jì)的諸多災(zāi)難和失敗證明了意志并不能帶領(lǐng)人類走向勝利，但這并不妨礙任何一個(gè)人在自我的超驗(yàn)世界里實(shí)現(xiàn)理想。

德國(guó)藝術(shù)史家沃林格爾在20世紀(jì)初發(fā)表的《哥特形式論》中說(shuō)，“哥特式的基本性質(zhì)是一種無(wú)止息的驅(qū)動(dòng)力……哥特式靈魂追求一個(gè)超越實(shí)際性和感官性的世界。從自身出發(fā)，哥特式人以其對(duì)生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現(xiàn)”。“歌特族”相信自己的存在也是同樣神秘、豐富和充沛的，因此懷抱著哪怕被當(dāng)作偏執(zhí)和極端的飽滿激情與熱烈情感，相信自身的存在可以與這個(gè)世界的萬(wàn)千存在都產(chǎn)生普遍的聯(lián)系，而正是在這種對(duì)普遍連結(jié)的信仰和期待中，任何這個(gè)世界對(duì)主流和對(duì)“正常”的鼓吹和規(guī)訓(xùn)，都將成為籠罩在超驗(yàn)世界中將靈光徹底抹去的烏云，因此，他們才會(huì)如此容易陷入悲傷、憂郁與恐懼，被人疑惑為何總沉溺于黑暗而看不見(jiàn)光明。

可是，我們有沒(méi)有想過(guò)，無(wú)論身處何時(shí)何地，我們都有可能在某一瞬間，成為被主流欺凌、排擠的邊緣異類？我們疑惑為什么任何事物都有可能被稱作“哥特”，但也許事實(shí)是，我們每一個(gè)人都會(huì)有被當(dāng)作“哥特人”的瞬間，我們靈魂里始終存在的超驗(yàn)世界的地平線末端，總會(huì)有一些靈光不可避免地在虛無(wú)的遠(yuǎn)方緩慢消逝。只要時(shí)代還存在癥候，就會(huì)始終有“哥特”的魅影；只要當(dāng)代人的私人精神癥候依舊頑固，每個(gè)人的傷痛就是時(shí)代的傷痛。

但與此同時(shí)，雪白而輝煌的光芒，屬于愛(ài)與美的，屬于靈魂與生命的光芒又會(huì)將我們每個(gè)人照亮，燃燒，直到你我眼中只剩下曝光渲染的純白，直到人類文明和精神千百萬(wàn)年堆疊的身影，都被無(wú)盡的暈眩吞沒(méi)，與永恒的存在本身融為一體。

2023年，我同樣懷著對(duì)哥特文化的未知、疑惑和感性的親切，創(chuàng)作了舞臺(tái)劇《迎向靈光消逝的年代》，似乎也想為自己青少年的“非主流”時(shí)期，為長(zhǎng)久的歌特文化情懷記下節(jié)點(diǎn)并寫(xiě)下挽歌。三年過(guò)去，戲演了十三場(chǎng)，遇到過(guò)熱烈也遇到過(guò)排擠，而這似乎都是這部作品所歌唱的、所贊揚(yáng)的、所反思的事物自身應(yīng)得的，作品始終在上演，堅(jiān)持不息。歌唱著挽歌的鬼魂們始終都在，也許喑啞，黯淡，悄然死去沒(méi)有任何回聲，但終將重聚在這生死都是歡愉的舞會(huì)上，歌唱，旋轉(zhuǎn)，熱烈而極樂(lè)地舞蹈到永遠(yuǎn)。

我們必將看見(jiàn)，總有人帶著熱烈的沉靜，懷想著超驗(yàn)的永恒，以不死的渴望與意志，迎向任何一個(gè)靈光消逝的年代。

Oh, lady dear, hast thou no fear？/ 愛(ài)人，你可曾感到過(guò)恐懼？

Why and what art thou dreaming here？/ 這美景為什么只有在夢(mèng)中浮現(xiàn)？

——埃德加·愛(ài)倫·坡《沉睡者》