上海
12月7日，由中國美術學院電影學院與浙江省電影放映協會共同主辦的“觀看的行為：維姆·文德斯電影精選展”，在杭州百美匯影城迎來一場重要放映——《德州巴黎》（Paris, Texas，1984）修復版的特別場次。放映結束后，導演維姆·文德斯（Wim Wenders）親臨現場，與中國觀眾展開直面交流，也讓這部跨越四十載的影史經典，在杭州迎來一次久違而深刻的重訪。
《德州巴黎》在1984年獲得第37屆戛納電影節金棕櫚獎，是文德斯創作生涯的關鍵節點。面對早已被無數經典西部片反復書寫的美國荒漠，他曾坦言自己的恐懼：害怕重復、害怕被前人定義。而為了抵達屬于自己的觀看方式，他選擇以攝影師的身份率先進入那片土地，拍下上千張照片，直到真正“扎根”于這片景觀。正是在這樣的審美與精神準備中，《德州巴黎》的影像語言得以誕生——既陌生又親密，既荒涼又溫柔。
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
映后對談由中國美術學院電影學院教授、中國電影高等研究院負責人陳玲珍（Ruby Chen）主持。陳玲珍在開場中回顧了《德州巴黎》在國際影史的重要地位，并向促成本次展映的相關機構與團隊致謝，包括浙江省電影局、文德斯基金會、浙江省電影放映協會、北京德國文化中心·歌德學院（中國）、數夢（DDDream）、浙江美術館，以及中國美術學院電影學院師生在籌備中的全力投入。
活動現場，文德斯以獨特的幽默與真誠，分享了影片誕生背后的創作初心、美國公路旅行的靈感，以及那個時代歐洲電影人在美國拍片的自由、危險與突破。在隨后的觀眾問答環節中，他進一步談及原創性、創作者的堅持、編劇與導演的關系，以及拍片過程中那些鮮為人知卻極具時代感的現場故事，也讓這部40年前的電影，在當下語境中被重新提問與回應。
本文摘錄了本次映后問答的核心內容，記錄文德斯導演在杭州的聲音與思考，希望為更多熱愛電影的人提供參考與啟發。
維姆·文德斯（Wim Wenders）
1945年出生于德國杜塞爾多夫，二十世紀70年代“新德國電影運動”的代表人物之一，現于德國柏林生活和工作。他的作品橫跨劇情、紀實領域并屢獲殊榮，1982年《事物的狀態》獲威尼斯影展金獅獎，1984年《德州巴黎》獲戛納影展金棕櫚獎，曾三度獲得奧斯卡最佳紀錄片提名，2015年獲頒柏林影展榮譽金熊獎，為當代最重要的電影大師之一。除了擔任導演、制片人和作家之外，自1984年以來，文德斯還從事攝影工作，他的作品曾在世界各地的博物館和畫廊展出。
《德州巴黎》映后談
陳玲珍
再次感謝您長途跋涉來到杭州參加我們的影展以及藝術展。首先想請您分享這部電影的最初靈感——早在上世紀70年代末，您已經是“新德國電影運動”的代表人物；而在1983年，您曾獨自進行過一次美國公路旅行，穿越德州、亞利桑那、新墨西哥和加州，并在途中拍攝了大量照片。這些影像后來啟發了《德州巴黎》的誕生。能否請您回憶一下那段旅程，以及這部電影最初的靈感是如何出現的？
維姆·文德斯
大家剛剛看過了這部電影，其中那些關于美國西部荒漠的鏡頭，對電影史而言幾乎帶有神話般的意義。在我這一代導演開始創作之前的五十年里，已經有許多電影人深入這片土地，拍出了經典的“西部片”。這片空曠的土地孕育了一種獨特的影像傳統，也承載著歐洲移民與北美原住民之間漫長的文化沖突。
西部片是我童年最著迷的電影類型之一，但從未想過有一天我能親自來到這里拍攝。真正有機會進入這一景觀時，我反而感到害怕——害怕復制、害怕套用已有的影像語言。所以在正式拍片之前，我決定先以攝影師的身份踏上那段旅程，拍了一千多張照片，只為了找到屬于自己的觀看方式，直到我真正感覺“住”進了這片土地，影片的影像語言才開始成形。
Paris, Texas
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陳玲珍
所以在當時的路途上，是真的拍了1000多張照片嗎？
維姆·文德斯
是的，甚至可能更多。我希望拍出一種不重復歷史、不復制前人的影像，甚至不重復我自己的風格。《德州巴黎》讓我第一次真正做到這一點——找到一種全新的電影語言。
維姆·文德斯在《德州巴黎》拍攝現場
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陳玲珍
延續您剛才提到的關于風格的話題，我想進一步探討，作為電影的創作者，大家都在追求獨特性，不希望做重復的工作。如今電影史已超過130年，面對當下眾多的新生代電影從業者，我想問問文德斯先生，對于年輕一代，有沒有什么建議呢？
維姆·文德斯
對今天的年輕導演來說，要創作真正原創的作品確實更為困難。但我仍然想強調：原創性是創作唯一值得追求的方向。一旦按照“配方”去拍電影，它便不再是創作，而只是機械的重復——那會讓電影變得乏味。
所以我鼓勵每一個想拍電影的人，都要找到自己的聲音，堅持做只有你能做的事。不要模仿，也不要走既有的道路。雖然這條路困難，但它最終會帶來只有原創性才能給予的回報和意義。
陳玲珍
《德州巴黎》的主要制片公司來自德國和法國，從制作屬性上說，它是一部在美國拍攝的歐洲電影。在實際拍攝過程中，有哪些令您印象深刻的創作或制作難題？能否和在場的各位分享一些當時的現場經歷？
維姆·文德斯
拍《德州巴黎》時，我們其實是在“違反所有規則”。按照美國電影行業規定，劇組必須持工作簽證、必須加入工會，但我們的團隊只有旅游簽證，也沒有加入任何工會。某種意義上，這像是一部“游擊電影”（Guerrilla Movie），充滿風險——只要移民局找到我們，我們就會被立刻遣返。但正因為如此，我們反而獲得了極大的自由度。
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
直到有一天，我們被美國司機工會找上了。他們控制著美國電影的運輸系統——所有車輛都必須由他們的工會成員駕駛，而我們從頭到尾都是自己開車。
我記得拍攝兩周后的一天早晨，三輛黑色、貼著深色車窗的加長轎車駛入我們在埃爾帕索郊外的營地，車停下后無人下車。那一幕像極了黑幫電影里的情節。
當時我的制片人嚇得臉都白了，只能硬著頭皮鉆進其中一輛車，談了整整一個小時。最終達成的“協議”是：劇組所有車輛必須雇傭工會司機，否則他們會舉報我們，讓我們整個團隊立刻滾回歐洲。這筆費用相當于我們兩周的拍攝預算。我堅持不讓別人開我的車，最后只好自己加入司機工會。是的，我成了一個“工會司機”（笑）。
Paris, Texas
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陳玲珍
有時候，電影制作確實得用“黑幫方式”解決黑幫問題（笑）。
維姆·文德斯
你是一個“黑幫分子”（笑）。
陳玲珍
我不是，我只是協助“黑幫分子”創作的人（笑）。
維姆·文德斯
所以，如果你想成為電影人——要做好成為“黑幫的一員”的準備（笑）。
陳玲珍
剛才文德斯先生以一種非常幽默的方式向我們提出了建議。回想我們在他的影片中所看到的那些場景——通過凝視、觀察、風景、事物與人物面孔展開的深刻哲學思考——但他此刻用輕松的方式所表達的，其實是一個極為嚴肅的問題。所以，當他說“要成為一名黑幫成員”時，我從中捕捉到的核心信息是：作為電影人，我們必須不斷打破常規，拒絕被固定的框架所限制，始終要跳出那些束縛創作的條條框框。
《德州巴黎》映后
觀眾QA精選
Q1
我了解到在這部電影拍攝中途，編劇山姆·謝潑德（Sam Shepard）離開了劇組，想請問導演，這是否改變了您對整個故事的考量？
維姆·文德斯
當時的山姆·謝潑德雖然還很年輕，但已經是美國戲劇界最知名的劇作家之一。他為許多演員寫過精彩的劇本，是當時最“酷”的年輕作者之一。我之所以想與他合作，是因為我熱愛他的語言。整部電影的生命力，在很大程度上來自他的對白，尤其是偷窺秀（Peep Show）這一段落的結尾部分，幾乎就像是山姆·謝潑德寫下的兩場獨幕劇。
對電影創作而言，編劇是導演最重要的盟友。如果你不是親自寫劇本，那么你不僅需要一位真正優秀的編劇，還需要與他成為朋友——因為你絕對不希望你的編劇在創作過程中與你“作對”。
《德州巴黎》拍攝現場
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Q2
在您的創作生涯中，是否聽到過“天命的召喚”或者說“上帝的指引”嗎？當創造出一個偉大作品時，您更多感受到的是自我意志的實現，還是自己作為某種宇宙意志的通道的實現？
維姆·文德斯
每個人都有自己的守護天使、神明或某種無形的指引者，沒有人能完全依靠自身的力量行事。你的所有行為都源自于你特定的信仰體系。我所認識的每個人都會在某個時刻需要一些無形的指引者的幫助。
無論你信仰什么宗教——即使你是無神論者——你也必須擁有非常堅定的道德信念。這些信念會在你需要的時候給予你力量。
Paris, Texas
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Q3
我記得在2019年，您和戴錦華老師在關于《德州巴黎》這部影片的對談中，提到了對單面鏡或者說單向鏡的使用，今天我特別想請教您關于使用單向鏡的想法，使用這一個獨特道具的靈感源自何處？以及在美國德克薩斯州真的存在這種偷窺秀嗎？
維姆·文德斯
我在為這部影片做實地調研的時候，確實去過德克薩斯州南部幾家經營偷窺秀的秀場，那些地方很丑陋。這種秀場的規則就是男性消費者能看到被展示出來的女性模特，但這些女性看不到這些男性消費者。我把這些見聞告訴了編劇山姆·謝潑德。
對我來說，柴維斯（Travis）能看到簡（Jane）、但簡看不到柴維斯這一點很重要。我覺得這種對話場景很特別，一個人能看到另一個人，而另一個人卻看不到對方。我們想拍出這樣的效果。然而這樣的場景在現實的秀場中根本不存在，沒有那種帶大窗戶和雙向鏡的窺視秀。山姆·謝潑德把這個場景寫了下來，然后問題就來了——我們該怎么拍？
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
后來我們發現，可以用電影特效專用玻璃來制作具有這種功能的鏡子。但這種鏡子在當時的特效制作中并不常見，而且價格貴得離譜——一面特制鏡子就要兩萬美元，我們根本負擔不起。
所以我當時打算用普通玻璃，通過攝影手段來嘗試拍出想要的效果。但我的攝影師對我說：“維姆，你有沒有想過，如果她真的看不到他，而他真的能看到她，這對演員來說會有多大的不同？如果演員真的能在這種特制鏡子前表演，又會給影片帶來多大的改變？”
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
于是我放棄了一半的片酬，又縮短了幾天的拍攝時間，最終定制了這面鏡子。它在拍攝這場戲的前一天才送到，是整部電影里最貴的道具。這面單向鏡讓整個場景的質感完全不同了。在拍攝這場戲的結尾，當簡關掉房間里的燈，而柴維斯打開桌上的燈照亮自己的臉龐時，鏡子中的映像突然發生反轉——他的臉映在她的臉上，而普通的鏡子根本無法實現這一點。這是整場戲中最激動人心的時刻。
所以我很慶幸當初花了大價錢買了這面貴得離譜的鏡子，它真的改變了一切。也正因為如此，如果你想做電影，你不僅要能夠成為一名“黑幫成員”，還要舍得犧牲自己的薪水，去承擔一些你原本負擔不起的事情。
陳玲珍
我想補充一點信息：Peep Shows 在中文里通常被譯為“偷窺秀”。這種現象在世界許多地方都曾存在，尤其是在過去性別不平等更突出的時候，一些女性在毫無自主權的情況下被迫暴露于男性的凝視之下。這樣的現實讓導演深感震驚，并認為十分“丑陋（ugly）”。
他后來將這一見聞告訴編劇搭檔謝潑德，強調這是一個重要的議題，必須寫進影片里。不過，在電影中我們看到的呈現方式與現實情況不同。導演選擇以更具藝術性的處理，把現實中可能顯得非常不堪的情境轉化為電影語言，使其更適合在敘事與影像中表達。
《德州巴黎》拍攝現場
?The Wim Wenders Foundation
Q4
請問在當下社會高度信息化的大背景下，像《德州巴黎》這樣具有比較克制和深刻情感的電影的表達方式，是否還適用？如果讓您現在用最新的電影技術去拍攝一部聚焦人的情感的電影，您會選擇怎樣的方式呈現出類似于《德州巴黎》中的情感狀態？
維姆·文德斯
如果是今天再做這部電影我可能會“搞砸”。我認為在當今這個時代，電影的意義因為科技的演進而有別于過去，今天你完全可能用手機對話去拍攝電影中這個環節。
《德州巴黎》攝制于20世紀80年代，那是一個仍然強調通過影像對現實進行模擬的電影時代。這部電影有著獨特的時代背景，而主人公柴維斯，正是這一語境中的人物——一個無根的人，置身于特定的現實環境之中，卻并不清楚自己是誰，也不知該歸向何處。
我不認為在今天這個時代我還能想出這樣的故事。如果現在再讓我講述一個關于美國西部的故事，我可能會創作出另一個故事，而不會再是《德州巴黎》這樣的作品。如我所說，雖然這部影片來自一個仍然試圖通過影像去還原現實的時代，但我很高興你們今天依然能夠理解它。
至于偷窺秀，它在當下已經完全過時了——互聯網，正是今天的“偷窺秀”。
Paris, Texas
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Q5
《德州巴黎》是您在1980年代在美國西部拍攝的，現在美國的社會環境已經發生了很大的變化，如果再讓您去美國拍一部公路片的話，您覺得還能拍出像《德州巴黎》這樣的電影嗎？或者說如果現在讓您再在美國拍一部公路片，您會選擇以怎么樣的方式去拍攝？
維姆·文德斯
我剛從柏林來到杭州。我認為，今天旅行依然是可行的，我們也依然能夠拍攝關于旅途的電影，只是旅行的方式已經發生了很大的變化。很多人甚至不知道該如何“在路上”：他們到了一個地方，第一件事就是用手機把看到的一切拍下來，然后就回家，卻并沒有真正體驗過那個地方。人們把旅途中的記憶鎖進了手機里，而不是留在自己的腦子里，這正是不同之處。
因此，我們今天依然可以旅行，但必須確保自己真正地去到了某個地方，而不僅僅是讓手機替我們完成記錄。如果你真的敢于在沒有技術協助的情況下前往一個陌生之地，停留在那里，甚至迷失方向，那么在今天拍攝公路電影反而會變得更加有意思，也更有價值。請嘗試去某個地方，真正地感受那里，而不只是以一種虛擬的方式存在。
Paris, Texas
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Q6
非常開心能看到這部修復版的經典作品，想借用電影里面的臺詞向您請教：當您時隔40年再對這部片子進行修復的時候，您是在審視一個遙遠的星系，還是在企圖尋找一個結合當下的永恒現實？
維姆·文德斯
我認為，將誕生于膠片時代的電影修復或轉換到如今的數字時代，是一件非常必要的事情。我不知道杭州現在是否還有影院能夠放映膠片拷貝，如果不是以 DCP 的形式，你們今天或許也無法在這里觀看這部電影。
但當我們把一部40年前用35毫米膠片拍攝完成的電影轉換為數字版本時，必須努力達到不低于當年原始拷貝的效果。這并不意味著要做出一部不同的電影。恰恰相反，修復的核心原則是：不要改變原片。作為修復者，我們不能試圖對影片進行修改、刪減，或以任何方式重塑它，而是要盡可能完整地呈現其原始樣貌，同時讓當下的觀眾能夠接受。
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
這是一項非常艱巨的工作，也需要投入大量精力。作為導演，我必須全程參與調色與聲音制作，持續跟進數字轉制的每一個環節，并不斷反問自己：當初我想如何處理這個場景？我的初衷是什么？因為一旦電影進入數字形態，技術上你確實擁有隨意改變的權力，但我不想做任何改動。這正是修復精神的核心所在。
能夠欣賞到一部修復精良的電影是一種榮幸，因為你看到的，往往是最接近拍攝當年的影像狀態。如今我們所能看到的許多拷貝，可能已經是第三版、第四版甚至第五版，而真正的修復必須回到原始底片進行掃描。也正因如此，原始底片所呈現的精確程度，是任何后續拷貝都無法替代的。所以這是一個充滿挑戰的過程，但我認為，這一次我們做得不錯。
Paris, Texas
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Q7
我關注到《德州巴黎》中的一個細節，柴維斯在跟弟媳安（Ann）談到簡的問題時，感覺他在怪罪簡的離開，認為她不配做一名母親。但是在偷窺秀的段落中，當柴維斯和簡隔著鏡子用電話進行對話時，他認為這段關系的破裂，責任更多在他自己。在戛納電影節的記者采訪中，您提到拍攝這部電影的時候是38歲，那么現在您的年齡已兩倍于當時，您是否擔心這部電影在現在會讓一些年輕觀眾感受到性別的對立或者沖突？
維姆·文德斯
在兩年之前我們重新修復這部電影時，我確實是產生了一些與拍攝時期不同的想法。拍攝當時，我會覺得主人公是柴維斯和簡。但在那次重新觀看中，我意識到，他們的兒子亨特才是片中潛藏的主人公，他是一個英雄。在影片中，柴維斯最后意識到他的兒子更需要母親。
正因如此，柴維斯做出了一個非常勇敢的決定：讓兒子回到母親身邊，而自己則選擇轉身離開。對他而言，這一選擇源于對自身更為清醒的認識——他明白自己已無力修復那段破碎的家庭關系，只能選擇放手。
也正是在重新觀看這部影片時，我的視野發生了變化：不再沿用最初設定的主角視角，而是更多地從這個男孩的角度去理解整個故事。
Paris, Texas
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Q8
導演您好，我也叫Travis，和電影中的角色同名。我的職業是一名剪輯師，我感興趣的是您在《德州巴黎》的剪輯過程中，和剪輯師以及配樂師是如何處理音樂和畫面的關系的？ 可以分享一下剪輯工作的一些細節嗎？
維姆·文德斯
這部電影的剪輯師是彼得·普高達（Peter Przygodda），我們后來一共合作了12部電影。
我24歲拍第一部長片時，把自己拍到的所有素材都剪進了片子里，結果片長嚴重超時。這部影片是我在慕尼黑電視與電影大學的畢業作品，學校的老師告訴我，片子太長了，必須找一位剪輯師。盡管當時我并不情愿，但還是被要求去做這件事。
Paris, Texas
?The Wim Wenders Foundation
后來我遇到了一位和我年紀相仿的年輕人，他說可以幫我剪片子，我便答應了。我坐在他旁邊，看著他工作。每當他想剪掉某一部分，我都會反對，但最后他還是剪掉了將近半個小時。后來我才知道，在剪我的電影之前，他從未正式擔任過剪輯師，只做過剪輯助理。可以說，正是在與我不斷“斗爭”的過程中，他才逐漸成長為一名真正的剪輯師。
從那之后，我們連續合作了12部電影。沒有他，我幾乎無法完成任何一部作品。我認為，剪輯師的工作，是從已經拍攝完成的素材中編織出一部電影。作為導演，你必須清楚自己在做什么；而作為剪輯師，則是在素材中發現影片真正的故事。我熱愛剪輯這項工作，也由衷尊敬從事剪輯工作的同行們。Travis，我希望你能做出好作品。
文字整理｜王惠平 馬玉晨
設計｜孫林韻
編輯 排版｜浩然
校對｜徐小明 陳玲珍 01
審核｜盛晨霞 劉智海
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