好劇本太少，只靠大明星救不了 | 譚飛對談宋方金

《新周刊》2025年度新銳榜系列對話欄目《我們這一代》，最新一期，由新銳榜推委會主席譚飛與著名編劇宋方金深度對談。
這次交流，既是一次老友重聚，也是一次在行業劇變中對當下與未來的再度叩問。兩位影視圈的觀察者、思考者對話，聊聊我們時代的銀幕可能性。

在近兩小時的暢談中，宋方金以其一貫的敏銳與嚴密，為我們重新審視行業困境提供了新角度。他從“功夫在詩外”的觀察視角，談到行業從“多對少”到“少對多”的傳播變局，更犀利地指出，許多從業者已如“286電腦”，接不上AI時代的“586世界”。他反復強調，問題的核心并非觀眾離場，而是電影人未能提供那份“必看”的理由——觀眾渴望的不是陳舊的“好故事”，而是獨一無二的“新故事”。

他推崇邵藝輝這樣的“新”導演，認為其“新”不在題材，而在于她本身就是“新人”，是社區社會而非宗族社會的產物，其電影語法是演繹的、向前的。他也剖析了張藝謀導演創作生命長青的秘訣——永不停歇的“求新”。面對AI的浪潮，他的態度冷靜而開放，認為我們最該警惕的，不是機器人越來越像人，而是人越來越像機器人。

這場對話充滿思辨的鋒芒，直指行業病灶與創作瓶頸。我們完整保留了這次交流的原始形態，正是希望它能成為一個堅實的支點，讓每一位關注創作的人，都能借此重新審視我們所處的時代與自身的前路。

譚飛：今天和宋方金老師的這場對話，有個明確的名頭，是為了《新周刊》新銳榜的“我們這一代”系列，同時也是《四味毒叔》的一期節目。其實我們也很久沒有這樣坐下來好好聊聊了，我有個很強烈的感受，今年以來，我看到宋老師對于詞語和話語的輸出變得特別嚴謹，甚至有時候我會對你產生一種“畏懼”心理，會下意識地掂量，這個話題他會不會感興趣？他還會愿意繼續往下說嗎？不知道我這個感受是否準確？

宋方金：這個感受是準確的。我最近這一兩年，確實有了一些新的感受。簡單說就是兩句話：一句是“功夫在詩外”。意思是，你要學寫詩，功夫不在詩歌技藝本身。我在影視行業這么多年，越來越感覺它的問題已經不是行業內部或者創作技法本身能解決的了，它的功夫必須在詩外。所以我更多是從其他行業的語法、從社會運行的邏輯，來觀察咱們這個行業應該進行哪些語法的變革。另一句是“轉益多師是汝師”。你得跟各行各業學，學各種各樣的東西，最后才能找到對自己真正有用的方法。

原來的湖泊，如今必須學會與大海連通

譚飛：那是否可以這么比喻：我們過去會覺得電影界像個小池子，大家還在爭這個池子里的水干不干凈，里面有什么微生物。但現在看來這沒用，你必須得建立這個小池子與大海、大江的緊密聯系，才能解決根本問題？

宋方金：對，這個比喻很形象。我想說的是，電影或者說咱影視行業，它原來是一個湖泊。這個湖泊也是煙水浩淼，它能產生很多生態性的東西。但現在是整個社會都連成一體了。過去，這個行業是精英化的，是“多對少”的輸出。比如張藝謀導演找幾千人拍幾個月電影，最后面向的不過是電影院里的幾十個、幾百個觀眾。看完也就完了。

但互聯網之后，它變成了“少對多”。你再大的劇組，面對的是互聯網上成千上萬、上億甚至十幾億的人。這時候，無論你自認為做得多么滴水不漏，都會面臨全方位的審視和挑剔。生活節奏也在加速，從幾十年一變，到幾年一變，AI來了之后甚至是幾個月、幾周一變。這種挑戰下，我們行業絕大部分人，思想和身體都跟不上了。這就好比張偉麗升重到一個更高的量級，面對絕對力量的優勢，你的技巧、思維可能都使不上勁了，這就是“一力降十會”。

所以說現在很多影視行業的人來到了這個時代，你沒有反抗之力，你原來的東西失效了。更形象的比喻是，你是一臺286電腦，雖然你在586時代也運行得特別好，但是你接不上586這個世界了。我身邊很多編劇、導演，聊幾句就知道，他們是“過去完成時”的人，在自己的世界里依然是王者，但跟現實世界的榫卯對不上，鏈路接不上了。

觀眾永遠不知道他想看什么，直到你拍出來

宋方金：所以我現在比較推崇亞里士多德的“第一性原理”。什么意思呢？就是對世界盡量不要做簡單歸因。現在很多人熱衷于對行業望聞問切、對癥下藥。比如電影院沒人了，每個人都能說出一堆原因：內因、外因、供給側、需求側……聽起來都對，但又都錯了。這就像一個蘋果為什么長出來？你歸因于好種子、陽光、園丁、化肥，都對，但也都錯。因為它是一個“因緣和合”“風云際會”的結果，是多因一果。我們應該回到事物生發的那個“奇點”，用演繹法來看世界。
大家都說沒人看電影了，那為什么《哪吒之魔童鬧海》能有一百多億票房？這就是演繹法——它證明了有人看電影，只是看不到他想看的電影。觀眾永遠想看電影，但他不知道自己想看什么，這需要電影人用作品去回答。電影業今天遇到的問題，比起從無聲到有聲、從黑白到彩色的挑戰，算不上最難的。電影、小說、詩歌、散文，它們依然是人類的“復仇者聯盟”，我們需要用這種虛構的精神力量，去戰勝現實中真實的困境。

新故事的配方，是在新與真之間疊滿Buff

譚飛：那么，具體來說，什么樣的故事才能贏得今天的觀眾？

宋方金：我認為未來想贏得觀眾，有兩個核心：一個是新，一個是真。

“新”是指你必須傳達最新的信息。人類從洞穴時期起，首先需要的就不是“好故事”，而是“新故事”。比如洞穴時期，出去打獵的人回來，講述他遇到了什么新奇的猛獸，今天我們打到了多少東西，我們遇見了一頭豹子，這是個新的信息；那么如果回來的人里邊，有的人能把遇見了幾頭豹子幾只老虎這樣的事情講得活靈活現，這就叫講得好。但是講得好不是最重要的，最重要的是你遇見了什么？因為信息本身比講述的技巧更重要。十年前郭敬明的《小時代》系列，雖不是個好電影，但它是“新電影”，它傳遞了那個時代的新氣息、新景觀，所以它能成功。

“真”呢，不是指情感的真實，而是指在人類社會中誕生的那種巨大的、獨一無二的真實。比如奧本海默，他是第一個造出原子彈的人，前無古人，后無來者。又比如張桂梅老師，如果我們去虛構一個這樣傾盡一生創辦女校的人，觀眾可能會覺得不真實，但正因為她是真實存在的，你的信念感就完全不同了。

為什么純粹的虛構不行了？因為虛構很容易陷入套路。人類講故事的基因里就帶著套路，比如冤家路窄、英雄之旅（某人遇到了某個困難，在路上找到了一個導師，遇見了一群伙伴，合成一體戰勝了這個困難），這是套路。在影像誕生的早期，觀眾沒在大銀幕上看過這些，你有“套路紅利”。但現在觀眾閱片量巨大，你用的套路他比你還熟。AI可以在五分鐘之內學會世界上所有的套路。那么AI的問題是它學會所有的套路，它沒有思路。那么人類的悲哀是什么呢？你學不會所有的套路，你甚至也沒有思路。

所以，在今天，你必須把人類已有的套路、你個人獨特的思路，再加上“新”和“真”這兩種稀缺品，必須把“buff”疊滿，你要給觀眾一個他為什么要進電影院看你的必看性的理由，讓這個故事同時做到耐看、好看、必看。你不疊滿這個東西，你幾乎就沒有觀眾。

張藝謀、邵藝輝的“新”不在題材
而在于他們是“新”人

譚飛：你多次提到邵藝輝導演，她的“新”具體體現在哪里？

宋方金：邵藝輝的“新”，根源在于她這個人本身就是“新人”。這體現在她的電影里，比如《好東西》里的人物，他們沒有沉重的過去，沒有原生家庭的創傷敘事，就是清清爽爽地相遇、交往。這恰恰精準地捕捉到了中國社會從宗族熟人社會向現代社區社會轉型中的人際關系變化——我們不再輕易追問陌生人的過去，更注重當下的邊界與融合。這種洞察是哲學性的。

更重要的是，她本人就是這種新觀念的踐行者。在她的劇組，誰都可以坐那個被視為有點“講究”的蘋果箱；她很少用對講機發號施令，而是走過去輕聲交流。所以說，邵藝輝她的電影新，不‘新’在邵藝輝怎么學習的，而在于邵藝輝是個‘新’人。

我跟很多年輕創作者說，你想作品贏得未來，關鍵不在于你多努力，而在于你要改變自己，你得是‘新’的，你的電影才可能是‘新’的。不是你拍了個時髦的新題材，你就新了。一個不“新”的導演，拍再新的題材，也帶不來新東西。

譚飛：與之相對，張藝謀導演年過七十，為什么創作生命能如此長青？

宋方金：藝謀導演的核心驅動力就是永遠在“求新”。我們回顧他的歷程：處女作《紅高粱》，他選擇的莫言在當時還是個先鋒派新人，影片的戰爭敘事完全打破了當時的宏大敘事傳統；《秋菊打官司》用隱藏攝影機，把演員放到真實人流里；《一個都不能少》全部啟用非職業演員；在市場低迷時用《英雄》開創中國商業大片時代；在全世界爭論膠片與數碼孰優孰劣時，他二話不說，直接用數碼攝影機拍了《三槍拍案驚奇》，用實踐終結了爭論。

你會發現藝謀導演的創作永遠首先在求新的道路上求真，在求真的道路上求好。正是這種對新技術、新觀念、新美學的不懈追求，讓他跨越了時代，至今仍走在創作一線。

電影院不死，但它必須擁有電影院美學

譚飛：最近有個現象，流媒體窗口期越來越短，有些電影剛上映三四天就上線平臺了。很多人把電影院的冷清歸咎于此，你怎么看這個說法？

宋方金：這依然是個外因。真正的問題在于，現在很多電影本身就不值得在電影院看，因為很多電影在流媒體上也可以獲得它的價值。那么電影院它要有電影院美學。你看《沙丘》這樣的電影，它的視覺奇觀、音效設計，就注定要在電影院里看。還有《盜夢空間》，在電影院看那種層層遞進的結構張力，和在小屏幕上看完全是兩碼事。

譚飛：所以你覺得關鍵是電影本身要具備“電影院美學”？

宋方金：沒錯。前幾天李睿珺導演跟我說，他在電影資料館的大銀幕上看了《天堂電影院》，發現了以前在手機和電腦上從沒注意到的細節。這就是電影院美學的魅力。等于說接下來在電影院上線的電影，一定要符合電影院美學，就是不管是在畫面上、在聲效上、還是在講故事的這個強度上，在人際關系的烈度上，你都要符合電影院美學。

所以我預測，以后會出現兩種導演，一種導演叫電影導演，他拍的就是在流媒體上放也沒問題；那另一種電影院導演，他拍的電影就是你在電影院才能觀看。

明星是故事的代言人，不是故事的救世主

譚飛：另一個全球性現象是，大明星似乎也不賣座了，這背后是什么？

宋方金：自從1895年電影誕生，這個行業就一直被一個“迷霧”籠罩著：大家都以為它是明星行業。但我們仔細想想，去看《卡薩布蘭卡》，我們真的是去看英格麗·褒曼和亨弗萊·鮑嘉嗎？本質上，我們看的還是《卡薩布蘭卡》這個故事。明星之所以成為明星，往往是因為他們更容易拿到好的故事資源。所以，不是明星失效了，是故事失效了。如果故事本身立得住，明星作為故事的代言人，依然是有效的。

譚飛：但像沈騰這樣的演員，不是確實有票房號召力嗎？

宋方金：你說到點子上了。沈騰是個很好的例子，但你看他主演的《逆鱗》，含騰量超過95%，票房卻很差。為什么？因為故事不行。而在韓寒的《飛馳人生2》里，同樣是沈騰，票房三十多億。這說明什么？

明星它往往是一個票房流量的入口，大家會覺得，我要去看沈騰。我要進來看，但是如果不好看，我轉身就走，我也不會推薦。觀眾信任的是明星過去帶來的好故事，一旦故事不好，信任就會崩塌。曾經你好玩、你優秀、你杰出，但是當觀眾看到你不好玩、不優秀、不杰出，他絕對不會因為之前你好玩、你優秀、你杰出去買單。所以說當這個行業回歸到本質，它就是個故事行業。

我之前寫過兩句關于“劇本中心制”的打油詩：“劇本中心制，久旱逢甘霖。哪有人保戲，終須戲保人。”人從來保不了戲，我就沒見哪一個爛劇本曾經被某個人給保住了。戲能不能保人？戲能保人，但也不是絕對。歸根結底，現在全世界大明星失靈，還是因為故事失靈。

AI學會所有套路，人類卻丟了思路

譚飛：那面對來勢洶洶的AI，創作者應該持怎樣的態度？

宋方金：我覺得現在很多人的態度不對。比如用軟件去查重一篇投稿是不是AI寫的，這很可笑。我們應該把AI放在一個萬物平等的地位上。如果一個文學雜志編輯收到一組詩，他只需要判斷寫得好不好，而不需要關心是李白寫的還是AI寫的。如果有一個AI寫得跟莫言一樣好，為什么不發表呢？

譚飛：但AI畢竟是個工具。

宋方金：這要分情況。在重復性工作上，比如寫周報、推薦信，AI的效率是非常高的，而且它寫得比大部分的秘書文書寫得好，我們可以理直氣壯地把AI工具化，這本身就是對其價值的尊重。但在創造性工作上，我們應該把它視為一個可以平等交流，甚至競爭的伙伴。我自己就經常給AI出題，跟它比試比試。

譚飛：可是很多人擔心AI會取代創作者。

宋方金：這個擔心有道理，但可能想反了。我們要警惕的是什么？我怕的不是機器人越來越像人，我最怕的是人越來越像機器人。事實上，AI接下來會接管和取代90%的創作者。因為目前很多編劇、導演，他們本身就沒有思路，掌握的套路還不如AI多。AI對于行業來說，或許不是壞事，它能倒逼我們回歸創作最本質、最不可替代的部分。

從來沒有京圈滬圈，只有想做局的人和想信的人

譚飛：圈外總愛談論“京圈”“滬圈”“資源咖”，你怎么看這些概念？

宋方金：從來不存在什么京圈、滬圈，這個都是一派胡言。這就是典型的陰謀論思維，因為它能用最簡單的“因為所以”來解釋復雜世界，滿足人們對確定性的渴望。娛樂圈它不是個圈，就跟社會它不是一個會，是一樣的。它是由無數具體的人、具體的工作和偶然性構成的網絡，沒有什么所謂的圍墻。

譚飛：那關于國際電影節上，因為有中國評委所以獎項是“撕”來的這種說法呢？

宋方金：這也是業外對業內的一種誤解和陰謀論。“撕獎”這個詞一開始可能只是一種生動的形容，指評委為自己熟悉的文化和作品進行合理的游說和爭取。但所有國際獎項都是由人評的，只要是人，就難免有文化背景、個人口味等因素的影響。當入圍作品都達到一定水準，在伯仲之間時，評委基于自身文化理解去為自己認為好的作品發聲，是正常且專業的。不能因為某個評委是中國人，某個中國作品得了獎，就說是“撕”來的；也不能因為沒得獎，就去指責評委沒有盡力。這侮辱了電影作為專業藝術的評判體系。

故事的危機，也是故事的希望

宋方金：最后我想說，我們面臨的，其實是全球性的“新故事”匱乏危機。不是沒有新故事發生，AI、社會每天都在產生新故事，而是缺乏有能力、有洞察力去講述這些新故事的人。

我們曾經感覺故事很繁榮，那是一種錯覺，那是因為電影誕生后的一百多年，把我們人類幾千年積攢的故事庫存快速地消費了一遍。現在，庫存見底了，輪到我們這一代人去創造屬于這個時代的新故事了。我們需要找到這個時代的莎士比亞、托爾斯泰。

這條路很難，但值得慶幸的是，我們看到了邵藝輝這樣的新導演，讓我們相信希望還在。人類永遠需要偉大的故事，需要故事來喂養我們的精神，這一點，一萬年也不會變。

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