一個外國人眼中的潘天壽

中國美術學院是中國最早建立起來的高等藝術院校，也是潘天壽長期教學的地方。潘天壽最初擔任西湖國立藝術院國畫系主任，1945年后的二十年間任浙江美術學院的校長，可他卻在“文革”浩劫中慘遭迫害而離世。

作為一個外國人，一直以來，我對新中國成立初期藝術家們所面臨的問題和他們的生存狀態僅有非常有限的理解。對我而言， 純粹從風格問題討論潘天壽的繪畫似乎更容易一些，這樣可避開關于他身處的歷史情境和政治影響這類更為復雜的話題，因為這些話題其他學者比我知道得更多，也可以談得更深入。然而我在這里想提供一種“他者”的眼光，認識到僅就風格討論也有片面性，甚至有些扭曲。因此我想談談我們這些外國人所理解的當年那些藝術家所面臨的情境，也希望以此方式紀念潘天壽先生。

就在1970年，潘天壽去世的前一年，一個重要的中國畫國際研討會在臺北故宮博物院舉辦，當然，沒有大陸學者參加。會后，我們中的一些人來到澳門。導游帶我們去的第一個地方是澳門與“共產主義中國”的邊界，這是所有美國游客最感興趣也最想去的地方。馬路從一頭延伸到另一頭，但是一條看不見的屏障將兩邊分隔開來；我們都站在那里，入迷地看著眼前的風景，它環繞著我們，但卻與我們的想象有著莫名的不同——就好像我們想象那頭的樹木和草地是紅色的，而不是綠色的。當時的中國對我們來說就是一個遙不可及和隱約充滿危險的地方。

兩年后的1972年，尼克松訪華。接下來一年，我和十位同事組成了首個來華藝術和考古代表團，進行了為期一個月的考察活動；過去對我們來說神秘的國土此時鮮活地呈現在我們面前，杭州是這次考察活動的最后一站。1977 年，我作為中國古代繪畫代表團領隊再次來中國，也再一次來到杭州。但是直到 1982 年我訪問浙江美術學院時，才結識了美院的一些同仁，并看到美院的古畫收藏。自此以后，我與浙江美院之間有了緊密的接觸，我還來過很多次，每次來就像回家一樣。

70 年代中期，我準備在中國研究中心研討會上做一個關于那段時期中國傳統繪畫興衰問題的講座，以紀念中華人民共和國成立二十五周年。（這個話題安雅蘭已出版了一本嚴肅專著。）我關注的問題是，傳統的中國藝術家在當時的政治壓力下如何使自己的藝術風格適應新的社會形勢。（我們所談論的這些社會情境也僅是我們所能想象的，幾年過后，我們才真正了解到那些藝術家遭受了什么。）在所知不多的情況下來闡述這個主題，主要還是基于對那個年代傳統畫家繪畫作品的考察，潘天壽占據十分重要的地位。

齊白石是大家尊崇的老大師，他木匠出身而享有國際聲譽。在新形勢下，他僅作微小的改變而被允許繼續作畫，這種改變通常就是在繪畫上增加一段帶有愛國主義或含有政治意味的題跋，而繪畫本身和他之前的并沒有什么實質性區別。或者就是在畫面中增加一些象征性的圖像，如鴿子代表和平之類。齊白石一直以這種相對不產生麻煩的方式作畫，直到他 1957 年去世為止（圖1）。這種創作方式當然有先例，在之前幾個世紀中，中國畫家們總在畫上題寫一些恰當的文字來賦予墨竹、盛開的梅花這類圖像母題以豐富的意義和功能。

圖1 《和平鴿圖》 齊白石北京畫院藏

年代較近的徐悲鴻也是這么做的，他一遍遍地畫著形態相同、神采飛揚的駿馬，但題跋則透露出更多特定的信息。比如徐悲鴻有一幅作于1945年的繪畫，題跋表明是為慶祝抗日戰爭勝利而作，但畫中的馬與他平日所畫沒什么兩樣（圖2）。50年代后期，一些不那么年長和著名的藝術家更傾向于根據當時形勢的需要，在繪畫風格上作徹底而顯著的改變。他們嘗試在傳統山水畫圖式中注入新的意象，如應野平畫于 1957 年的這一件作品，他將傳統的賢者憑空遠眺的圖式轉換成大橋建造的圖像（圖3）。對于我們這些身處中國之外卻熟悉中國傳統山水畫的觀者來說，這類作品實在是很不協調，甚至有些離奇。但我們也試著去理解這些畫家面對的問題和他們迫于的壓力，我們試著以同情心而不是批判的眼光去看待他們。

圖2 《奔馬圖》 （行書五言聯），104cm×60cm，141cm×33cm×2，中國畫、書法，徐悲鴻，1945年。行書五言聯：“靜者心多妙，飄然思不群。”款識：“志蛟族孫存念，卅四年日本投降時，悲鴻作于重慶紀生族孫之屬，卅四年中秋，悲鴻。”印章：東海王孫（白文方印）、徐悲鴻（朱文長方印）

圖3 《高山低頭，江水讓路》，應野平，1957年。款識：“高山低頭，江水讓路，中國人民解放軍鐵道兵修建鷹廈鐵路”

我們對另外一些畫家的創作也應作如是觀，還有更多卓越的畫家為了繪畫的新功用而改變自己的風格和構圖。在贊賞他們風格獨創性和豐富性的同時，也要帶著同情心來想象，是一些強加于他們的要求使他們迫不得已做出改變。傅抱石的轉變基于他對石濤繪畫的研究，他將原本帶有人物的浪漫山水畫轉變成新紀元的景象，比如在畫中，士兵們正用絞車和纜繩在峨眉山的山谷中輸送物資。傅抱石早期的繪畫推崇自我獨特性，表現隱士學者與自然的親密接觸；之后，一幅作于 1964 年的繪畫，側重于表達人民大眾精神，他的畫中出現了列隊的農場工人，還有汽船和工廠煙囪的濃煙——紅色的天空不再是鄉愁的薄暮黃昏，而是工業污染， 反映社會進步的正面的形象（圖4）。

圖4 《芙蓉國里盡朝暉》，傅抱石，1964年。款識：“芙蓉國里盡朝輝。一九六四年八月，北京旅次，傅抱石并記。”印章：傅（朱文圓印）、甲辰所作（朱文長方印）

畫家追求個性的另一種方式是保持藝術作品的獨特性，但為了更好地適應新社會的需要，他們也需要壓制自己的個性，鼓勵多元的創作。李可染在這種精神的感召下， 于 1964 年畫了一幅畫，采用他所熟悉的漓江行船的場景圖式來描繪毛澤東一首打敗國民黨的重要戰役的詩詞中的一句：“百萬雄師過大江”。這是將傳統風格轉換新用途的一個例子，看上去非常成功（圖5）。但是這種采納現成主題和風格的做法最終證明并非是中國傳統繪畫發展的良好方向。

圖5 《百萬雄師過大江》，63.1 cm x 55cm，中國畫，李可染，1964年。款識：“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。一九六四年寫毛主席人民解放軍占領南京詩意。可染于北京。”印章：可染（白又長萬印）、寄情（朱又長萬印）

在當時，潘天壽是怎樣回應藝術家創作需順應政治形勢要求的呢？答案是他幾乎未作任何回應，繼續表現出不愿妥協的態度。我曾引再版的潘天壽 1962 年作品集前作序者的介紹性文字：“新中國成立后，他的風格和思想都有了很大改變”不過，序言作者指出，這種變化更多地出于藝術家風格自然的演變而非迫于外界壓力。就此而言，他也許是追隨齊白石的做法。但在當時的情境下，不妥協的立場會帶來更多的危險——潘天壽的處境遠沒有齊白石安全，他也許得為自己的固執付出沉重的代價。我這么說并不意味著批判那些更加順應時政壓力的藝術家們，而僅想指出，潘天壽在我們這些外國人眼中，或至少對我個人而言， 他的不屈服表現出一種對藝術的真誠。那些年來，潘天壽有兩件代表性作品——一幅是一張作于1954年的山水畫；另一幅是一張作于 1963 年的作品——由強勁筆墨勾勒出突兀的山石，他建立起一種非常獨特的山水風格樣式（圖6、圖7）。50 年代后期和 60 年代初，這種形式演變出更為平面的造型，伴隨以色彩平涂的方式。這些繪畫看上去有點像彩色木刻版畫，然而仍然保留著筆墨特有的力度和細膩的筆觸。

圖6 《小龍淞下一角圖》，紙本，設色，107.8cm x 107.5cm，潘天壽，1963年（潘天壽紀念館藏）。款識：“小龍淞下一角，六三年癸卯玉蘭開候，壽者。”印章：潘天壽（白），阿壽（朱）

圖7 《美女峰圖》，紙本設色，79.4cm x 61.7cm，潘天壽，1954年（潘天壽紀念館藏）。款識：“北高峰靈順寺南軒，雨后望美女峰。沉雄蒼郁，意致不讓仙霞白鶴。其后天外千山，層層如旗飛列，尤足佐其神雋。甲午黃花開候 緱城大頤壽。”印章：潘天壽（白），阿壽（朱），壽（朱）

這件作于1959年的作品，他運用這種完全成熟的山水風格描繪毛澤東著名的詩句：“江山如此多嬌。”題跋描述的是這個 意思，可是他的繪畫風格卻沒有任何改變（圖8）。潘天壽這件平常的作品與傅抱石、關山月合作的那件同樣闡釋毛澤東“江山如此多嬌”詩句的著名而宏大的作品在風格上完全是相反的兩極。傅抱石、關山月的作品是為了掛在人民大會堂大廳中向公眾展示的，所以繪畫要求很不一樣。而潘天壽同樣可以選擇政治權宜之策而改變他的風格，但他沒有這樣做。

圖8 《江山如此多嬌圖》，紙本設色，72cm x 30cm，潘天壽，1959年（潘天壽紀念館藏）。款識：“江山如此多嬌，五九國慶獻禮，壽。”印章：潘天壽（白）

潘天壽的另外一種具有個人風格的構圖是將各種花草植物在畫面中造就一種強悍的線性結構，同樣也保持了奇崛的特點。在一件作于1960年的繪畫中，他或多或少地重復這種風格，僅僅在畫中呈現更多不同的花卉植物，并于題跋中告訴我們他想要傳達“百花齊放”的意思。潘天壽一直以來都不愿將他的藝術服務于政治。我現在理解了，他當時提出的論題正是為了保留藝術的多樣性、避免藝術的整齊劃一（圖9）。

圖9 《百花齊放圖》，潘天壽，1960年。款識：“雷婆頭峰大頤。”

我推測，他在“文化大革命”中遭受迫害一定程度上就因為這樣勇敢的立場；如果是這樣的話，那么他因正直付出了可怕的代價。但我們還是很推崇這種精神，我想說的就是，外國學者們紀念潘天壽還有另外一個重要原因：他早在1926年就提出一些論點，就是關于借鑒西方藝術的問題，當時已有中國藝術家嘗試這么做，但這些問題還極具爭議性。

首先，潘天壽指出借鑒或吸收外國藝術并不是沒有先例——漢代以前，外國的藝術家們就曾來到中國；漢后數百年間，佛教曾強烈地影響了中國的藝術和文化；晚明時期，耶穌會傳教士的到來更為中國藝術引進了不少外國元素。

其次，潘天壽認為當時已經到了可不斷吸收外來文化的成熟時期。他給出四點理由，其中一點就是中國繪畫在過去三千或四千年漫長的歷史中自身發展起來的觀看方式在當時“已經不易在未來打開新路徑，因此有必要吸收外來的新方法。”我自己在幾十年對這些問題的思考中也確信，跨文化的交流融合無論從哪個方面看，總體上都是健康和生機盎然的，它并沒有截斷原來的藝術傳統，特別是當傳統停滯不前、產生危機的時候。

我定期在伯克利大學開設兩門研究世界文明的課程：一門探討明清時期中國畫家是如何從耶穌會傳教士帶來作品中吸收歐洲藝術風格元素的；另一門課則探討19世紀和20世紀一些相反流向的借鑒：法國藝術家受日本浮世繪版畫的影響，以及50年代和之后的美國抽象表現主義畫家受中國書法和繪畫的影響。在所有這些案例中，那些有足夠開放胸襟、能從外國資源中吸取有益東西的藝術家，最終比他們同時代那些（徒勞地）嘗試堅守本土傳統不受污染的藝術家，所做的要有意思和有創造性得多。

潘天壽早年提出的這種大膽的論點一直持續到他后來的教學中，我確信他所建立起來的這種開放性觀念直到現在仍然為各位藝術家和藝術史家所推崇。

好漢留步！留個言！