“四王”之首王時敏，繼承和發(fā)揚了誰的畫學思想？

《王時敏七十肖像軸》 明 曾鯨（款）

客觀地講 , 王時敏的繪畫受董其昌的影響最深。其中董對黃公望等元四家的推崇幾乎為王時敏的繪畫定下了發(fā)展的方向。

王時敏 秋山圖

但王時敏與董其昌的以禪喻畫并不完全相同，董主張“頓悟”、“見性成佛”和“一超直入如來地”, 講究“士氣”、 “性靈”與 “寄樂于畫”，注重對前人審美趣味和作品形式意味的直接領悟。而反對畫家作刻苦認真的描摹，如其所云： “畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機, 故其人往往多壽。至如刻畫細謹, 為造物所役者, 乃能損壽, 蓋無生機也” (董其昌《畫旨》)。而王時敏則認為畫家須“作家兼士氣”, 要求法韻兼?zhèn)洹Ｋ}王鑒畫云: “廉州畫出入宋元, 士氣作家俱備，一時鮮有敵手”、“夫畫道亦甚難矣，工力深者，類鮮逸致；意趣勝者，每鮮精能，求其法韻兼?zhèn)洌褚莶⒄椋娌粩?shù)數(shù)覯也” (王時敏《西廬畫跋》)。

應當說他去除了董其昌畫學理論的諸多禪學意味，而更多的顯現(xiàn)出儒家的力學進取的精神。在王翚的畫上他也題云：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學”(王時敏《煙客題跋》)。可見，王時敏在畫學思想上首先認同的是“法韻兼?zhèn)洹薄ⅰ白骷壹媸繗狻薄?/p>

王時敏 仿王蒙山水圖

對于繪畫性靈的涵養(yǎng)與學養(yǎng)積淀的綜合是王時敏畫學思想的另一個重要組成部分。他雖也認為性靈乃是天生而來，非人力所及，但是是可以通過后天的學養(yǎng)積淀來加以彌補，以脫去塵俗，現(xiàn)發(fā)靈機。如在題《黃麗農(nóng)畫冊》中王時敏說：“畫山水之法，凡間架結(jié)構位置，設色布置，全資工力，非深造精旨 ，不能臻妙，惟筆墨秀逸，必從胎骨中帶來，非關習學，縱馳騁今古，盤礴如意，景物極其幽深，煙云極其變幻，而俗氣未除，終不足貴。... ... ”(王時敏《西廬畫跋》)。而脫略塵俗的辦法是:“胸中讀萬卷書，足下行萬里路，自然脫去塵俗, 睿發(fā)靈機 ” (《自題仿子久浮巒暖翠圖》)。

此外,“仿古”、“摹古”也是提高畫學修養(yǎng)的重要途徑。如一則對王翚畫作的題跋在對王翚高 度評價的同時也揭示了“摹古 ”對學養(yǎng)的積淀和性靈 觸發(fā)的重要性:“... ..., 石谷天資靈秀, 固自胎性帶來。其于畫學, 取神去粗, 研深入微, 見解與時流迥絕 , 又館毗陵者累年, 于孔明先生所 , 遍觀名跡 , 磨襲浸灌, 刓精竭思, 窠臼盡脫, 而后意動天機, 神合自然 ,猶如禪者徹悟到家, 一了百了, 所謂:`一超直入如來地 ' , 非一知半解者所能望其塵影也” (王時敏 《西廬畫跋》)。

他所認為的“性靈”甚至“不待仿摹”,就能“妙得神髓”, 正所謂“左右逢源,不待仿摹,而古人神 韻自然湊泊筆端”、“無一不與諸古人血脈貫通, ......乃奪神抉髓，使之重開生面”。這顯然是對董其昌“士氣”、“性靈”理論的發(fā)展。

王時敏 臨黃公望擬董源夏山圖

仿宋元人縮本畫及跋冊第十六開

臺北故宮博物院藏

對于“仿古”的強調(diào)是王時敏畫學思想當中的重要內(nèi)容，對這一問題的解讀也是我們正確理解王時敏及四王“仿古派”的 “仿古”、“模古 ”真正涵義的關鍵所在。

應當確定的一點是，王時敏的“仿古”并非一味泥古，而是以復古為出新、以復古來扭轉(zhuǎn)“邇來”、“近世 ”畫壇的諸多弊端，以恢復五代宋元文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

首先，他是強調(diào)師古的，這在他的諸多畫跋中都可看出，如在《題玄照畫冊》中他對王鑒的學畫經(jīng)歷略加敘述，以強調(diào)嚴謹師古之后又復得超逸的畫學正途, 他說:“廉州學畫, 浩如煙海 , 自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似，規(guī)矩既極謹嚴，神韻又復超逸，真得士氣，絕去習者蹊徑。”

其次他所強調(diào)的“師古”是“不拘守師法”的。如在《題自仿子久畫》中他說 :“子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠，余所見不下二十余楨，筆法無一相類者。”在《題石谷仿黃鶴山樵卷》中又說：“元四大家皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流可企及。而山樵尤脫化無限”。此外，他多處強調(diào)這一觀點，如“子久畫原本董巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守師法”、“子久畫師董巨，而峰巒渾厚，草木華滋，別有一種神韻，不復拘拘師法”。等等。(王時敏《西廬畫跋》)

對于不事仿古而一味自我的畫風他也提出了強烈的批評。如他在《跋虞山王石谷畫卷》中對吳門派的由盛至衰的境況感慨萬千地說：“吳門自白石翁、文、唐兩公時，唐宋元名跡尚富... ...觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。... ...后有一二淺識者，古法茫然，妄以己意玄奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存。至今而瀾倒益甚 , 良可慨也”(王時敏《西廬畫跋》)。

但在“摹古”當中,對于古代經(jīng)典, 他也能有選擇地評價和學習, 即使如對黃公望, 他也不是所有作品都能高度肯定, 如他在《題自仿子久畫 》中說 :“子久畫專師董、巨 , ... ... , 惟陡壑密林、良常山館二小幅，脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真, 如書家草隸，匠心變化無畦跡可尋，尤稱 平生合作”。說此二小幅“脫去縱橫刻畫之習”, 言下之意便是黃的其他作品還是有些 “縱橫刻畫之習”的。

王時敏 杜甫詩意圖 第五開設色 秋山紅樹

如果探究一下王時敏的畫學思想，我們會發(fā)現(xiàn)他對前輩和同輩畫家如趙松雪 、黃公望 、董其昌 、王鑒 、王翚等人的推崇是基于他們皆是順古求變之人 , 他們的作品都表現(xiàn)了平淡天真、超逸蕭散的文人畫審美特征，他們對作品中筆墨兼妙以及蘊藉、高古、簡淡韻致的追求體現(xiàn)了文人畫的發(fā)展正脈，而他們的“順古求變 ”正是使得這個“正脈”良好發(fā)展的有力保障。

他并不認為“仿古”就必須一味求其形似，那種動輒以其“得古人腳汗氣”來說他“仿古”就是“保守”的觀點是很不全面和正確的 , 因為他的這個 “腳汗氣 ”是正宗文人畫的審美特征 , 而非斤斤于形似 , 如他 《跋石谷仿趙松雪筆》中說:“畫不在形似, 有筆妙而墨不妙者、墨妙而筆不妙者, 能得此中之味方是作家, 此圖為孔明年翁作峰巒樹石 , 大率規(guī)率承旨 , 然趙于古法中，以高華工麗為元畫之冠 , 此尤以淡逸見奇, 筆墨兼妙 ,從董巨發(fā)毛洗髓得來, 故于仿古 , 皆能超逸其上 , 非獨承旨,此圖一證也”。在《題自畫冊》中,王時敏說得更為直接和明白:“此冊為兒子掞乞畫, 日置案頭 , 每當煩懣交并, 無可奈何, 輒一弄筆以自遣。... ...每幅雖借古人之名漫為題仿, 實未能少窺其藩, 下筆不勝顏汗。然坡公論畫不取形似, 則臨摹古跡, 尺尺寸寸而求其肖者, 要非得畫之真。吾畫固不足以語此, 而略曉其大意。因以知不獨畫藝，文章之道亦然。山谷詩云`文章最忌隨人后 , 自成一家始逼真' , 正當與坡語并參也”(王時敏《西廬畫跋》)。

且王時敏提倡“仿古”并不就是反對“寫生”, 這是我們正確理解王時敏“仿古”主張的另一關鍵所在。

王時敏 杜甫詩意圖 第十一開設色 巫峽弈棋

上文曾經(jīng)說到王時敏在明末的官場生涯并不得意 , 而且?guī)缀跻恢笔侵圮噭陬D, 疲憊不堪。但也因之能遍游天下, 飽游飫看。這對于他山水畫的發(fā)展是大有裨益的 。他也一直喜愛自然山水, 作品中也有寫生之作, 如 《自題仿子久長幅 》中云:“余丙子初冬偶有 山行,以楓林丹黃悅目,遂寫所見”。在晚年他特意建宅西廬 , 卜居鄉(xiāng)間。這固然是他當時特定的避居聊“傷”心態(tài)所決定的, 但也確實有著喜愛山野景色的因素:“西郊十里外舊有水田二頃 , 今歲春仲偶過之 ,樂其幽曠,遂誅茅卜居其中”。

總體地看王時敏的繪畫，主要是脫胎于黃公望，兼及元季其他三家筆意。這主要是受董其昌的影響所致。在《西廬畫跋》中，王時敏說:“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家 ... ...蓋以神韻超佚，體備眾法，又有脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林巨仙，迥出塵挨之外者也”。一直到他晚年，這種對黃公望的推崇都沒有改變，甚至有過之而無不及。當然，這個所謂的“子久”，已經(jīng)不是一個孤立的符號,而是一種“傳統(tǒng)”、一種“精神”，是以“子久”為中 心 , 上溯董巨 、旁及倪瓚王蒙并泛濫諸家的一個系統(tǒng)。

他的創(chuàng)作傾向總體上體現(xiàn)出一種創(chuàng)新的意義，他在對傳統(tǒng)的學習當中是以“順古求變 ”為指歸的, 吳偉業(yè)有一則關于王時敏作畫的記載頗能說明問題：“當其搜羅鑒別 ，得一秘軸，閉閣凝思，瞠目不語，遇有賞會，則繞床狂叫拊掌跳躍, 于子久所作, 早歲遂窮閫奧, 晚更薈萃諸家之長, 陶冶出之，解衣磅礴，格高神王 , 力追古人于筆墨畦徑之外，識者知其必傳 ”。

王時敏 杜甫詩意圖 第六開墨筆 落木江帆

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