楊飛云油畫60幅

豐盛生命——楊飛云近作展

2025.09.23—2025.12.14

展覽地址：蘇州博物館現(xiàn)代藝術(shù)廳

序言

蘇州博物館將呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代油畫大家楊飛云先生藝術(shù)個(gè)展。策展人紅梅老師囑我撰寫前言，回顧與楊先生數(shù)十載師生情誼，不禁思緒萬(wàn)千。

1987年冬，上海首屆中國(guó)油畫展上，《北方姑娘》驚艷畫壇，那精致入微的古典語(yǔ)言與深邃的神韻，將東方女性端莊穩(wěn)重的典雅氣質(zhì)鮮活地展現(xiàn)在觀眾面前，令人震撼，成為經(jīng)典之作。次年五月，中央美院考場(chǎng)上初見楊先生與朝戈先生監(jiān)考的身影，彼時(shí)風(fēng)華正茂。88年秋我有幸成為油畫系一畫室學(xué)子，得靳尚誼、潘世勛、孫為民、楊飛云、朝戈諸先生親炙，諸位師長(zhǎng)的藝術(shù)理念如春風(fēng)化雨，滋養(yǎng)至今。畢業(yè)后與楊先生交往愈密，其藝術(shù)信念之純粹，創(chuàng)作態(tài)度之虔誠(chéng)，工作狀態(tài)之勤勉，始終是我前行的明燈。

本次展覽系統(tǒng)呈現(xiàn)楊先生近二十余年力作，既是對(duì)其藝術(shù)生涯的深度梳理，更是對(duì)中國(guó)油畫以古典精神為根基、融匯東方氣韻的壯闊探索的生動(dòng)詮釋。楊先生的藝術(shù)之路，深植于上世紀(jì)八十年代中央美院油畫系第一工作室的學(xué)術(shù)沃土。在靳尚誼先生構(gòu)建的嚴(yán)謹(jǐn)教學(xué)體系下，與師友們共同擎起“向大師學(xué)習(xí)”的旗幟。那個(gè)年代美院樸厚求實(shí)的學(xué)風(fēng)，如無(wú)聲春雨，潤(rùn)澤了楊先生終其一生的藝術(shù)追求。

回望八十年代文藝復(fù)蘇的春潮，美院一畫室以復(fù)興古典傳統(tǒng)為己任。作為恢復(fù)高考后的首屆學(xué)子，楊飛云在先生引領(lǐng)的學(xué)院體系中，錘煉出堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)與崇高的美學(xué)品格。這種對(duì)古典的堅(jiān)守絕非簡(jiǎn)單的技法沿襲，在前輩畫家的言傳身教中，佛羅倫薩畫派的理性光輝與中國(guó)文人的溫厚氣質(zhì)水乳交融——這正是對(duì)“黃山會(huì)議”倡導(dǎo)的“民族氣質(zhì)自然流露”藝術(shù)理想的生動(dòng)實(shí)踐。楊先生筆下的肖像與人體，既承繼了委拉斯貴支、倫勃朗的深沉厚重，又暗合宋人山水的靜穆空靈，西方古典之形已悄然涵泳東方美學(xué)之魂。

作為藝術(shù)教育家，楊先生創(chuàng)辦的油畫院已成為學(xué)術(shù)傳承的重要平臺(tái)。他以開放的胸懷與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神，培養(yǎng)了一批批堅(jiān)守油畫本體的青年才俊，為中國(guó)藝術(shù)注入持久活力。本次展覽作品幾乎是與油畫院近二十年發(fā)展同步的作品，在繁忙的工作中楊先生仍然靜心創(chuàng)作，佳作頻出，讓人嘆服。展出作品清晰勾勒出楊先生從技法錘煉到精神自覺的升華軌跡。楊先生鐘情于北方大地的蒼莽雄渾，不論北方漢子的堅(jiān)毅棱角，還是尋常景致的變化萬(wàn)千，他都能通過光線的詩(shī)意調(diào)度，將西方宗教畫的莊嚴(yán)內(nèi)斂轉(zhuǎn)化為東方文人“澄懷觀道”的哲思，以油彩的厚重層次對(duì)應(yīng)水墨氤氳的韻味——蘇州園林的粉墻黛瓦與提香的輝煌色層竟產(chǎn)生奇妙共鳴，堪稱對(duì)謝赫“氣韻生動(dòng)”的當(dāng)代詮釋。

在全球語(yǔ)境下，楊先生的探索直指中國(guó)油畫的核心命題：如何使西方油畫語(yǔ)言承載中國(guó)人的精神宇宙。他如同一位沉靜的文化煉金師，將安格爾的精確線條與八大的寫意筆墨熔鑄一體，讓敦煌壁畫的瑰麗色彩與弗拉芒畫派的透明罩染展開時(shí)空對(duì)話。這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既實(shí)現(xiàn)了吳作人先生“使油畫成為中國(guó)人自己的藝術(shù)”的愿景，更彰顯了“器識(shí)為先，文藝其從”的文化自覺。

蘇州這座千年古城，以其園林藝術(shù)的精妙與現(xiàn)代創(chuàng)新的活力，為解讀楊飛云藝術(shù)提供了絕佳場(chǎng)域。當(dāng)畫中北方老漢的尊嚴(yán)與東方女性的溫婉同太湖石的皺透紋理彼此映照，當(dāng)畫布上的銀灰調(diào)子與貝聿銘設(shè)計(jì)的幾何構(gòu)成和諧共鳴，觀者得以窺見藝術(shù)家畢生求索的至高境界——在形神、物我、東西方的辯證關(guān)系中，構(gòu)建屬于這個(gè)時(shí)代的“天人合一”美學(xué)范式。

謹(jǐn)以此展，向楊飛云先生及所有為中國(guó)油畫耕耘的先行者致敬。他們的實(shí)踐如同播撒在華夏沃土的種子，必將在傳統(tǒng)與時(shí)代的澆灌中，生長(zhǎng)出既深植民族根脈、又擁抱世界氣象的藝術(shù)森林。

朱春林

中國(guó)藝術(shù)研究院油畫院院長(zhǎng)

教授、博士生導(dǎo)師

2025年8月

武圣關(guān)羽

190×250cm

布面油彩

2024年

坐得要正 看得要遠(yuǎn)

116×81cm

布面油彩

2008年

金婚

130×95cm

布面油彩

2015年

臘月

130×95cm

布面油彩

2015年

心中有桿秤

116×81cm

布面油彩

2008年

正午

130×95cm

布面油彩

2015年

勞動(dòng)者

130×97cm

布面油彩

2007年

道別

167×242cm

布面油彩

2022年

堅(jiān)毅

130×97cm

布面油彩

2009年

鹿場(chǎng)老人

130×95cm

布面油彩

2015年

扎尕那少年

130×95cm

布面油彩

2015年

艷紅的頭巾

116×81cm

布面油彩

2015年

扎尕那少婦

130×95cm

布面油彩

2015年

冬日盛裝

130×95cm

布面油彩

2015年

藏女

130×95cm

布面油彩

2015年

扎尕那少年

116×81cm

布面油彩

2015年

紅衣女子

73×100cm

布面油彩

2014 年

梳妝

250×155cm

布面油彩

2008年

主持人

116×81cm

布面油彩

2018年

花季

190×108cm

布面油彩

2022年

怡然

190×183cm

布面油彩

2020年

鄉(xiāng)村大學(xué)生

130×95cm

布面油彩

2015年

花之遺容

84×65cm

布面油彩

2017年

愛山圖

200×400cm

布面油彩

2016年

序言

寫實(shí)油畫在造型與色彩層次間生成出一種新的真實(shí)。這份真實(shí)，恰源于創(chuàng)作者對(duì)事物的觀察與凝思，楊飛云便是其中的佼佼者。在他筆下，精微的細(xì)節(jié)、流動(dòng)的光影和靜穆的氛圍共同構(gòu)筑起“寫實(shí)”的外在形態(tài)，這并非技法的簡(jiǎn)單疊加，更是一種表達(dá)路徑，一種蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)張力與記憶溫度的內(nèi)在狀態(tài)。

1978年，楊飛云考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系，師從靳尚誼、詹建俊等油畫大家，承繼了學(xué)院最本真的藝術(shù)傳統(tǒng)。自1985年作品《小演員》獲獎(jiǎng)起，他便成為中國(guó)寫實(shí)油畫不可繞開的坐標(biāo)。在藝術(shù)浪潮更迭不息的四十年間，楊飛云對(duì)古典主義的追求始終如一，而這份堅(jiān)守中，又不斷生長(zhǎng)出新的精神內(nèi)容。

趨近對(duì)話距離的“近觀”式肖像創(chuàng)作是楊飛云持續(xù)不盡的審美意趣，在他搭建的“室內(nèi)”空間中，精微細(xì)致的東方女性形象和西方古典主義的表現(xiàn)語(yǔ)言交織融合。人物與置景之間，寫實(shí)語(yǔ)言拓展出可觀可想的流轉(zhuǎn)區(qū)域。荷蘭畫派和中國(guó)傳統(tǒng)古畫的經(jīng)典圖像皆成為他調(diào)度的元素，相異的文化符號(hào)在有限尺幅內(nèi)悄然轉(zhuǎn)化為“有意義的形式”。這些暗藏古典規(guī)范的視覺表達(dá)，傳遞著超越現(xiàn)實(shí)的精神性，共同指向了東西方對(duì)“古典”內(nèi)核的深刻共鳴，即超越技藝本身、以共通語(yǔ)言展現(xiàn)精神實(shí)質(zhì)的藝術(shù)力量。

中國(guó)傳統(tǒng)畫論中素有“外師造化，中得心源”的精妙理念，這與法國(guó)新古典主義大師安格爾所秉持的“藝術(shù)根基在于永恒的美與自然”主張異曲同工，兩種跨越時(shí)空的藝術(shù)哲思，在楊飛云的創(chuàng)作中得到了生動(dòng)詮釋。他對(duì)理想審美境界的追尋，遠(yuǎn)不止于捕捉東方女性神韻。本次展覽的另一重要篇章，是其飽含濃郁鄉(xiāng)土風(fēng)情的肖像與風(fēng)景創(chuàng)作。獨(dú)特的色調(diào)選擇與筆觸表達(dá)，承載著畫家與對(duì)象之間鮮活的生命體驗(yàn)。年復(fù)一年的寫生積淀，凝為畫布上的定格瞬間。灑落晨光的鄉(xiāng)間小景，倚杖道別的村中老者，這些平淡而動(dòng)人的日常圖景，仍能激發(fā)他最純粹的藝術(shù)沖動(dòng)。正是這份與真實(shí)生活的赤誠(chéng)對(duì)話，賦予了其藝術(shù)作品源源不斷的生命力與豐沛的感染力。

2016年，我們?cè)谶@個(gè)展廳，欣賞了靳尚誼筆下的齊白石畫像；而今，又得見楊飛云所塑造的齊白石形象。十載已逝，這不僅是藝術(shù)傳承的綿長(zhǎng)回響，也是寫實(shí)油畫持久生命力的印證，更是蘇州博物館在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域持續(xù)表達(dá)的又一個(gè)十年。

我們期望，關(guān)于“美”的對(duì)話，能在此恒久延續(xù)、自在生長(zhǎng)、日益豐盛！

謝曉婷

蘇州博物館館長(zhǎng)

桃花盛開

100×80cm

布面油彩

2018年

簪花仕女圖

180×120cm

布面油彩

2012年

大唐遺韻

220×160cm

布面油彩

2017年

花季

94.5×129cm

布面油彩

2015年

書房

90×120cm

布面油彩

2012年

正午夏日河岸

100×80cm

布面油彩

2020年

自畫像

115×185cm

布面油彩

2015年

新生命

146.5×89cm

布面油彩

2020年

芃芃

130×95cm

布面油彩

2022年

端莊

190×150cm

布面油彩

2020年

節(jié)日花環(huán)

230×150cm

布面油彩

2017年

安然

200×120cm

布面油彩

2012年

黑沙發(fā)

90×120cm

布面油彩

2014年

仰望神性與生命觀照

——策劃《豐盛生命：楊飛云近作展》記

眾所周知，楊飛云是中國(guó)當(dāng)代著名的油畫藝術(shù)家和教育家，他的油畫在古典主義風(fēng)格藝術(shù)的探索上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，從而為真正形成具有本土生命力的中?guó)油畫做出了巨大貢獻(xiàn)。

從20世紀(jì)70年代初至今，楊飛云在油畫探索上辛勤耕耘了多半個(gè)世紀(jì)，新世紀(jì)伊始，楊飛云在三個(gè)歷史時(shí)段發(fā)生了很大變化，分別是2000年開始的風(fēng)景畫寫生創(chuàng)作，2007年開始的人物畫寫生創(chuàng)作，從此分別開始了從畫室里到自然界，從語(yǔ)言研究到尋源問道，從審美表達(dá)到精神表征，從油畫在中國(guó)到油畫中國(guó)本土化的藍(lán)圖，從恒切虔敬的仰望神性到物我兩忘的生命觀照，皆進(jìn)行了艱辛地求索并取得了令人贊嘆的成就。基于此，非常有必要和適時(shí)地將楊飛云近20年來的飛躍性變化展現(xiàn)給文化藝術(shù)界，以期引出并形成一些議題。為此，由中國(guó)藝研院油畫院、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)和蘇州博物館共同發(fā)起，擬在2025年9月22日-12月14日在蘇州博物館舉辦《豐盛生命：楊飛云近作展》，展出主要圍繞以下幾個(gè)專題進(jìn)行： 2000年開始延續(xù)至今的包括國(guó)內(nèi)外多地的風(fēng)景畫寫生創(chuàng)作；2007年開始的人物畫多地寫生創(chuàng)作以及延續(xù)畫室內(nèi)研究性創(chuàng)作；2017年大病康復(fù)后傾向于中國(guó)歷史畫和古圣先賢肖像畫創(chuàng)作，共計(jì)59幅代表性作品。希望能夠全面立體地呈現(xiàn)楊飛云在近20年間的藝術(shù)思考和探索的基本面貌。

近些年，人物和風(fēng)景是楊飛云油畫藝術(shù)的兩種主要體裁，這兩種體裁無(wú)一不是西方傳統(tǒng)繪畫史上的經(jīng)典領(lǐng)域，各自都有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展脈絡(luò)和無(wú)數(shù)偉大的作品，面對(duì)如此宏富的歷史遺產(chǎn)，要做到繼承的同時(shí)自出新意，其難度可想而知。

古典主義藝術(shù)的核心有兩個(gè)，一個(gè)是古希臘羅馬的理性和秩序，另一個(gè)是基督教信仰所帶來的精神性。從廣義上說，無(wú)論是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，還是后來17世紀(jì)以普桑等人為代表的古典主義藝術(shù)、18世紀(jì)以達(dá)維特、安格爾為代表的新古典主義，都是以一種嚴(yán)謹(jǐn)精致的結(jié)構(gòu)，冷靜理智的筆法，惟妙惟肖的質(zhì)感，輔以精微的視覺效果，來表征一種宏大的精神性，這種精神性依個(gè)體藝術(shù)家和具體作品的不同而呈現(xiàn)出不同的視覺面貌。

其實(shí)在中國(guó)的古代藝術(shù)中也有相似的表達(dá)，以唐代張萱和周昉的人物畫和宋代的李唐、范寬、馬遠(yuǎn)、夏圭、和宋徽宗的《瑞鶴圖》為例，同樣是嚴(yán)謹(jǐn)精致的結(jié)構(gòu)，理性的秩序，精妙的筆法，呈現(xiàn)的卻是一派自由流動(dòng)的雅逸之氣，不同的是西方古典主義藝術(shù)所呈現(xiàn)的精神性更為凝重和肅穆，而中國(guó)古代的藝術(shù)則相對(duì)更為空靈和自由。這種區(qū)別既來自于不同的材料和技法，也同樣是因?yàn)橛筛髯圆煌奈拿鞅举|(zhì)所規(guī)定。西方古典藝術(shù)所根植的是工商文明所帶來的理智和個(gè)體自由，而中國(guó)古代類似藝術(shù)樣式的背后則是上千年農(nóng)業(yè)文明之下以禮法等級(jí)秩序和天人合一的宇宙觀，因此，同樣是古典主義藝術(shù)，中西方的審美境界雖相似，但品格上卻有著鮮明的差異。

按照基督教的觀點(diǎn)，人是上帝按照自己的形象創(chuàng)造出來的，因此，自中世紀(jì)開始，藝術(shù)家們將對(duì)人的描繪和塑造作為最便于表征神性的現(xiàn)實(shí)路徑，人體和肖像也就隨之成為了西方繪畫史上重要的藝術(shù)領(lǐng)域。在古典主義藝術(shù)里，人被理想化、神化了，完美的比例，精致的五官，高貴的姿態(tài)和表情，光滑的肌膚等等一系列因素共同營(yíng)造了一種靜穆、莊嚴(yán)和崇高的神性之美；就人物畫來說，其題材多取于神話傳說、宗教故事、歷史故事、帝王將相、古圣先賢、民族英雄等，現(xiàn)實(shí)生活的題材和普通人很少被認(rèn)真對(duì)待。

相較于西方這種看待人的視角，楊飛云在自己的作品中進(jìn)行了不同的轉(zhuǎn)換。在楊飛云看來，人是上帝最完美的創(chuàng)造，而肖像藝術(shù)則是對(duì)人最為完美、豐富和精微的表現(xiàn)。人的面部表情和肌膚依靠本身及其細(xì)微復(fù)雜的色彩變化和細(xì)膩而富有彈性的質(zhì)感形成一種生命力的表達(dá)，楊飛云的人物作品正是將這種基于個(gè)人生命力的東方生命力進(jìn)行纖毫畢現(xiàn)的表達(dá)，從而形成了與西方肖像藝術(shù)有很大區(qū)別的審美品格。更重要的是，楊飛云的肖像作品并沒有將現(xiàn)實(shí)的人進(jìn)行理想化和神化，而只是選取和強(qiáng)化了真實(shí)的活生生的人所顯露出來的神性的那部分，因此在保證現(xiàn)實(shí)人形象的前提下依然表征了一種純粹、靜穆、莊嚴(yán)而崇高的神性。這不僅僅是在現(xiàn)實(shí)的、平凡的人身上發(fā)現(xiàn)神性，而是值此一刻整個(gè)凡人的視覺形象即是神靈示現(xiàn)。傳統(tǒng)古典主義中的人物是被神化，人和神之間有著遙遠(yuǎn)的距離；而楊飛云的作品中則是現(xiàn)實(shí)的人顯示出化神的一面，此時(shí)人神一體了，這在古典主義藝術(shù)的演化脈絡(luò)上不能不說是一種巨大的改變。

2007年之后，楊飛云的人物肖像畫無(wú)論從內(nèi)容上還是風(fēng)格上都有了很大的變化。他的這些基于寫生創(chuàng)作的人物肖像以老年人居多，而且一開始依然有著清晰的紀(jì)念碑式的精神表達(dá)，而逐漸過渡到一種對(duì)普通的、真實(shí)的人的生命觀照。在這批作品中，楊飛云采用了類似印象派的技法，將人物和環(huán)境置于一種外光的環(huán)境之中來進(jìn)行描繪。然而這只是一種表象，實(shí)際上楊飛云面臨了類似于當(dāng)年塞尚的處境，那就是既要保持印象派的色彩成就，又要保證物體的堅(jiān)實(shí)感和建筑感。印象派以光色為最終的描繪對(duì)象，正是在對(duì)光色的追尋中，消融了物體的輪廓線和陰影，物體的堅(jiān)實(shí)感和建筑感也隨之不復(fù)存在。如果要同時(shí)獲得這兩者，無(wú)論如何都是極為困難的事情。塞尚的主要做法是，首先拋棄了線性透視這種傳統(tǒng)塑造空間的方法，而改用色彩透視和物體遮擋等手段來塑造空間，根據(jù)空間的需要不惜適度變形物體；其次，增加了色彩的主觀性，不以描繪客觀的色彩為標(biāo)準(zhǔn)，從而大大增強(qiáng)了表征心理感受的可能性。楊飛云的做法與塞尚不同，他在自己的作品中依然保持了西方焦點(diǎn)透視為主的塑造空間的方式，卻將印象派的光轉(zhuǎn)換成一種神性化了的生命之光，其目的是要表征出平凡的普通人，其生命依然高貴、尊嚴(yán)。楊飛云在作品中具體的做法是將印象派分解了的光、色合并起來，形成以色塊為基本單元的感覺表征，在背景的處理上卻一如倫勃朗繪制的色彩交響樂。這樣楊飛云就在保證了古典主義的堅(jiān)實(shí)性基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出具體的、獨(dú)具個(gè)性的普通人在生命長(zhǎng)河中的尊貴與卑微，潔凈與疲憊，其視覺效果也更為放松，有一種隨心所欲不逾矩之感。楊飛云在寫生創(chuàng)作的這批作品中進(jìn)行的這種轉(zhuǎn)換，其歷史意義還遠(yuǎn)未被藝術(shù)史挖掘和重視。

如果說，楊飛云前期的作品是致力于在平凡的人身上發(fā)現(xiàn)神性，在一定程度上這可以被視為是一種人的視角的話，2007年之后的作品，則是在神性的照耀下發(fā)掘普通人生命的閃光和厚重，這是一種歷史的觀照，可以看作是神的視角。與此同時(shí)，人的存在一定是被文化了的，所以，自出生就一直浸潤(rùn)在中國(guó)文化之中的楊飛云以中國(guó)人為核心進(jìn)行的表達(dá)，最終的結(jié)果一定是具有東方意味的審美品格，楊飛云這種艱苦而又卓有成效的藝術(shù)實(shí)踐為在保證油畫的根本特性的前提下，進(jìn)行更深程度上的油畫中國(guó)本土化提供了可能。

風(fēng)景畫在楊飛云的作品中同樣占有相當(dāng)重要的地位。在西方古典藝術(shù)的風(fēng)景畫中，以具象逼真描摹為基礎(chǔ)，表達(dá)出主體觀照之下的客體所呈現(xiàn)的面貌，這種觀照同時(shí)包含了文化和歷史的意識(shí)形態(tài)，主客體彼此對(duì)立，所謂“自然的人化”。而在西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的風(fēng)景畫，則是更多地成為藝術(shù)家主體情緒地表征，因此其中逼真的物象和質(zhì)感被扭曲變形的形態(tài)所取代，客體完全消失在主體的情感表達(dá)之中，所謂“人化的自然”。當(dāng)然，印象派的風(fēng)景處于西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的連接之處，它的初衷是要將一直在瞬息萬(wàn)變的光色變化中的某一刻凝固下來，現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)途徑卻是在科學(xué)的光學(xué)理論中加入了主觀色彩的運(yùn)用，在印象派這里，主體和客體開始部分融合。

對(duì)照西方風(fēng)景畫的這種參照體系，可以看出楊飛云風(fēng)景畫從這種體系出走，并建立基于中國(guó)文化精神自身的油畫風(fēng)景畫的雄心和具體路徑?；谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中天人合一的宇宙觀，楊飛云在風(fēng)景畫中將主體完全融入到了客體的表征之中，這就使得這些作品能夠在剎那生滅的現(xiàn)象界里表達(dá)出某種永恒性和確定性，這與上述西方風(fēng)景畫的參照體系大相徑庭。無(wú)論是在《太行山村》、《愛山圖》還是在《弗拉基米爾老橋》、《古羅馬老橋水渠》這樣的作品中，時(shí)光的凝滯、歷史的永恒與具體景物轉(zhuǎn)瞬即逝讓人產(chǎn)生的感慨與喟嘆同時(shí)呈現(xiàn)，藝術(shù)家的作品在這里并不是藝術(shù)家主體視角下的觀照，而是無(wú)我之后真空妙有的具體呈現(xiàn)，在這種面貌之下，剎那生滅的物象無(wú)時(shí)無(wú)刻都在閃耀著一種生命之光，沒有衰亡和止息，只有分秒不停地轉(zhuǎn)化，這些瞬息萬(wàn)變的轉(zhuǎn)化共同構(gòu)成了豐盛的生命形態(tài)，而那種宇宙的永恒性和確定性，真實(shí)性和可信性，同樣無(wú)時(shí)無(wú)刻存在于任何一種變化的細(xì)微之處，不悲，不喜，不垢，不凈，不增，不減。安寧的表象之下是生命的躍動(dòng)，無(wú)常的面貌即是神性恒常臨在的時(shí)刻表征。

楊飛云的油畫作品中一直都存在著油畫本土化的探索實(shí)踐。從物質(zhì)文化的視角看，這種實(shí)踐的本質(zhì)實(shí)際上是要將西方油畫傳統(tǒng)媒材中的文化屬性轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化的屬性。物質(zhì)的某種文化屬性是被賦予的而不是天生就具備的，就像傳統(tǒng)油畫的顏料、調(diào)色油、帆布、硬筆以及相應(yīng)的比例、透視等空間塑造方式，都是用來表現(xiàn)主體觀照下的客體對(duì)象，因此無(wú)論是自然景物、人物還是靜物本身，經(jīng)由空間、比例、體積、透視、光色、質(zhì)感等具體物象的逼真描摹，進(jìn)而表征清晰確定的秩序所體現(xiàn)出來的宏偉感和永恒感，就成為古典主義和新古典主義不斷演進(jìn)的動(dòng)力。而中國(guó)繪畫則是以毛筆、水墨、水性顏料、石性顏料、宣紙或絹為基礎(chǔ)，以散點(diǎn)透視、線條勾勒，皴擦點(diǎn)染和程式來書寫文人的胸中意象和天人合一的宇宙觀，因此總體面貌上呈現(xiàn)出寫意的特征。

楊飛云的作品并不是簡(jiǎn)單地用油畫來模擬傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的視覺效果，而是試圖表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的油畫面貌，這一點(diǎn)在《太行山村》《愛山圖》這樣的風(fēng)景畫和《自畫像》、《美育之門》、《黃賓虹》、《萬(wàn)壑松風(fēng)》和《武圣關(guān)羽》這樣的人物畫中體現(xiàn)的格外明顯。這些作品同時(shí)具備了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的精神寫意性和西方傳統(tǒng)油畫中堅(jiān)實(shí)的建筑感、宏偉感和永恒感，將人物的現(xiàn)實(shí)特征和歷史精神性高度統(tǒng)一在一個(gè)畫面結(jié)構(gòu)中，這不僅僅是對(duì)所繪制對(duì)象人物及其所代表的文化形式的致敬，同時(shí)也是東西方兩個(gè)繪畫體系的豐碑。

藝術(shù)作為感知和表征世界的一種方式，以特有的方式將時(shí)代和社會(huì)的本質(zhì)特征進(jìn)行視覺形象的表征和傳遞就成為藝術(shù)家天生的使命，這些世代累積起來的藝術(shù)品和實(shí)踐方式也隨之共同構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格史的主要資源。杰出的藝術(shù)家擁有旺盛的創(chuàng)作生命力和敏銳的藝術(shù)感知力，能夠?qū)⒊墒斓乃囆g(shù)風(fēng)格、本民族的歷史文化傳統(tǒng)以及時(shí)代的當(dāng)下課題等因素有機(jī)結(jié)合起來，從而在不同的題材中創(chuàng)造出大量的非凡之作。從神性仰望到天人合一的生命觀照，楊飛云數(shù)十年如一日地進(jìn)行藝術(shù)探索，在新中國(guó)之后油畫本土化的歷史進(jìn)程中做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，隨著歷史的演進(jìn)，楊飛云在藝術(shù)上所取得的成就也必將被越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到。

紅梅

中央美院美術(shù)館收藏委員會(huì)副主任副教授

2025年8月

美育之門

250×160cm

布面油彩

2019年

萬(wàn)壑松風(fēng)

146×114cm

布面油彩

2020年

黃賓虹

90×120cm

布面油彩

2021年

老橋古鎮(zhèn)

73×51cm

布面油彩

2012年

盧安河邊的莫雷鎮(zhèn)

80×55cm

布面油彩

2012年

巴黎圣母院的陽(yáng)光

45.5×37.5cm

布面油彩

2000年

巴黎夕陽(yáng)

24×33cm

布面油彩

1999年

莫雷古鎮(zhèn)的早晨

32.5×40.5cm

布面油彩

2000年

古堡早晨

33.5×41.5cm

布面油彩

2000年

弗拉基米爾老橋

33×45.5cm

布面油彩

2002年

流水

45×60cm

布面油彩

2018年

塞納河小碼頭

51×73cm

布面油彩

2012年

古羅馬老橋水渠

55×80cm

布面油彩

2012年

門前菜地

51×73cm

布面油彩

2012年

杜塞爾多夫?qū)懮?/p>

50×70cm

布面油彩

2013年

江西玉山-江邊農(nóng)家小店

50×60cm

布面油彩

2024年

巴黎藝術(shù)城小巷

40.4×33cm

布面油彩

1999年

圣母院南岸

41×33cm

布面油彩

1999年

車佛溝的下午

60×45cm

布面油彩

2019年

村口晨陽(yáng)

45×60cm

布面油彩

2018年

杜彬村秋陽(yáng)

45×60cm

布面油彩

2018年

太行山村

200×500cm

布面油彩

2023年

創(chuàng)于2014，相伴已成為習(xí)慣

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