拒絕討好年輕人，這個作家太非主流了

? 指南作者：花花

被媒體以“頑童”戲稱的張大春，近年來和年輕人的關系，時而劍拔弩張。

社交平臺依然是他表達個性的陣地，越來越多的年輕人在接觸他的作品前，先從爭議中知道他的名字。

因為發言“不符合主流觀點”，被圍剿成了常態，張大春也意識到，“我的供養人（讀者）正在銳減”，但被問及“開通Podcast，是否意在搭建與年輕世代的溝通橋梁”時，他卻斬釘截鐵道：“跑去討好年輕人，是很無恥的事情。”

在流量為王的時代，他執意背道而馳，不搞圈粉，也不怕掉粉，拒絕扮演討喜的角色。

臺灣作家張大春被大陸讀者廣泛熟知，是從《聆聽父親》開始的。

張大春《聆聽父親》｜文匯出版社

這本緣自父親病榻前的記錄，細數父系五代人的命運，家事之外，折射了百年離亂的中國近現代史。

在阿城、莫言等一眾作家的熱捧下，《聆聽父親》成為“現象級”爆款，于簡體版出版的當年，就登上中國圖書評論學會“2008年十大圖書”之首，并入選“2008年十大好書”“30年30本中國最具影響力的文史讀物”。

而張大春，這個看似“橫空出世”的作家，其實早已在臺灣文學領域成就卓著，聲名赫赫。

梳理張大春的創作歷程并不容易。

他的文學之路起步極早，十九歲那年就憑借短篇小說《懸蕩》斬獲幼獅文藝小說優勝獎。

不到兩年，《雞翎圖》再獲時報文學獎，隨后，《四喜憂國》《公寓導游》等小說集相繼問世，令華語文學界再也無法忽視他的名字。

少年張大春

自鋒芒初露以來的四十余年，張大春的創作如開疆拓土，縱橫小說、政論、雜文，戲劇劇本、文學評論等多個領域。

僅小說一脈，就把寫實、科幻、武俠、歷史、魔幻現實等各大門派輪番闖了個遍，又劍走偏鋒，以筆記小說的路數，完成了《本事》《尋人啟事》《離魂》及“春夏秋冬”系列。

如此，引得作家司馬中原直接下判詞——“野鬼托生的文學怪胎”。

在某個講座中，張大春自陳“極易對創作的形式產生厭惡之感”，以至于自己很難安分地“守住”某一種小說寫作的敘述方式或修辭風格。

于是，他不斷嘗試新的創作形式和寫作技巧。至于為什么是“小說”，是因為在他看來，小說是最自由的文體。

1976年，張大春18歲，花了半年時間“琢磨”出自己的第一個短篇小說——《懸蕩》。

張大春《四喜憂國》（收錄《懸蕩》）

文中的主角是一個有自殺念頭的聯考落榜生，因纜車故障與十幾名乘客一同受困，懸于半空，這個很“喪”的年輕人想象著自己的訃告，內心酸楚，在環顧四周時，默默品評了車內乘客的眾生相。

雖然多少帶著點兒“青春日記”的色彩，但年輕人的敏感情緒被捕捉得精準而透徹，那種迷茫、哀愁、輕狂與不屑混雜在一起的“擰巴感”，但凡經歷過“青春期”的人都能懂。

《懸蕩》的獲獎給了張大春一個“路徑依賴”，此后的幾年，他沉浸在這種“從個人經驗出發”的寫作里，筆下所述，“若非年輕人與大環境對抗或妥協的心理及經歷，便是眷村與外省人的故事”。

早期的張大 春

值得玩味的是，這些直抒真情實感和鄉愁鄉土的內容，恰好是彼時臺灣文壇的“風口”，跟著主流去寫固然討巧，但也阻礙了作家探索屬于自己的寫作定位。

1979年，張大春為了尋找黃春明寫過的小鎮，掛著相機走訪宜蘭，結果撲了空。

醍醐灌頂般，他突然“開竅”了：原來現實世界里不存在這樣的地方，原來自己被作者黃春明給“戲弄”了，原來小說不是“現實的鏡像對稱”。

思路打開后，“科幻作家”張大春登場了。

1986年，臺灣文壇突然掀起一股魔幻現實主義創作潮流，始作俑者是當年“時報文學獎”的頭獎《將軍碑》，作者張大春。

作品一開頭就讓人欲罷不能：

“除了季節交匯的那幾天之外，將軍已經無視于時間的存在了。他通常在半夜起床，走上陽臺，向滿園闃暗招搖的花木揮手微笑，以示答禮。

到了黃昏時刻，他就舉起望遠鏡，朝太平山一帶掃視良久，……如果清晨沒有起霧或落雨的話，他總是穿戴整齊，從淡泊園南門沿小路上山，看看多年以后他的老部下們為他塑造的大理石紀念碑。”

短短不到兩百字，將軍穿梭于“黃昏”(過去)，“半夜”(現在)以及“清晨”(將來)，時序錯亂，交疊出現。

在“象征說”“模仿說”“抄襲說”“語言說”等眾多評論中，時任評審的劉紹銘直接“拉踩”式一錘定音——《將軍碑》與其他得獎作品相差“不是一個馬鼻的距離”，意指其絕佳。

劉紹銘

不久，張大春又出版了小說集《四喜憂國》，收錄的作品，一篇比一篇魔幻。

張大春闖入魔幻賽道，其實早有伏筆。

他自幼在天主教背景的小學讀書，三年級就接觸英文，到了六年級，已經開始閱讀英文小說。

成名后，他多次在作品中討論或提及有關外國文學的內容。1992年《四喜憂國》再版時，石靜文對他做了一次專訪，談及那時的創作淵源和文學師承，張大春表示艾柯對他的影響很大，同時也坦誠自己對馬爾克斯無比熱愛。

這一點在《四喜憂國》簡體版自序中得到了進一步的印證，他說自己每隔“三到五年的時間”，就會沉迷于“海明威、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯和艾柯”等大咖的作品。

《四喜憂國》簡體版自序（部分）

在寫短篇小說《走路人》時，他甚至直接模仿了馬爾克斯在《百年孤獨》里的經典開頭：

“許多許多年以后，我留起一臉胡須，在農莊上養了一大群自動阻止成階級社會的野狗，看見它們在附近的草原上嚼食治療消化系統疾病的野草，并迅速痊愈，便一定會想起當日的情景，才恍然大悟，……”

張大春出生于臺灣，成長的環境與馬爾克斯所在的拉美大地迥然不同，但有一點深刻相通，那就是他們對民間文學和鄉野傳說的癡迷。

童年時的馬爾克斯與外祖父母一起生活，與之相伴的，是外祖母以“哪怕雷劈到頭頂也不驚訝”的口吻講述的荒誕離奇的故事。

張大春的文學啟蒙，也來自家族長輩，他出身書香門第，父親恪守“詩書傳家”的古訓，特別重視傳統文化方面的教育。

“四歲時，張大春就坐在父親的膝上，聽他講《西游記》《水滸傳》《三國演義》”，也由此，張大春對中國古典文學產生了興趣，《聊齋志異》《儒林外史》《搜神記》都是他的課外讀物。

童年時期的張大春與父親合影

東西方文化的碰撞，讓他在創作上逐漸肆無忌憚，從“模仿”走向“發明”，對小說，他有了自己的評價標準——一個是創造性，一個是豐富性。

他發現，“在西方的小說傳統里，每一位作者都對故事擁有完全的創造權——那故事就是‘我’的，是通過‘我’創造出來的。

中國的傳統則不同，故事常常是共享的。很多時候，民間故事、史傳、筆記的故事被作者借來用，很多《包公案》的段子，在《施公案》和《彭公案》里也似曾相識。

所以，在一個大家共享的故事素材基礎上，掌握到全新的表現形式，是寫作者應該去努力的。”

于是，他寫小說的標準越來越單純，“能不能在我們所置身的敘事傳統里發明一點東西”成了他寫作的最高律令。

張大春

那些聽來的和讀到的鄉野傳奇，此時都成了素材，小說在他眼中，成了“時間中的奇遇”。

與馬爾克斯不同的是，張大春在故事里添加了很多“現實”的細節，讓原本虛無縹緲的故事變得可觸可感，有了“假作真時真亦假”的氣息。

最終，這場奇遇在小說《城邦暴力團》達到了頂峰。

《城邦暴力團》成書于1999年至2000年間，并于2011年在中國內地發行簡體版。

張大春《城邦暴力團》｜上海人民出版社

《城邦暴力團》的故事從一樁離奇的命案開始——

1965年8月11日，漕幫幫主萬硯方在臺北市植物園遭到狙殺，六名好友和仆從萬得福倉皇遁走，由此引發了一系列謎團，于是，從明朝崇禎皇帝到民國，再到80年代的臺北，黑白兩道的暗流在時代的風云際會中碰撞，將一個名叫“張大春”的知識分子也卷入迷局……

張大春把《城邦暴力團》歸納為武俠小說，但又和一般的武俠小說保持了距離，這是他極其在意并自鳴得意之處。

“我的《城邦暴力團》同金庸、梁羽生這些前輩的作品最大的不同在于，他們都把江湖、綠林中那些故事發生的場域設定在似有若無或勉強搭得上的歷史舞臺上，而《城邦暴力團》則把這個舞臺延伸到我們當下的臺北生活中。”

因此，書中的江湖俠士和青幫派系，“細節均有考證，但又似乎滿眼虛構”，再加上小說家“張大春”、小說家“張大春”的父親“張啟京”等人物的出現，讓作者與角色奇妙疊合，就連書中的大部分場景也有跡可循。

這種虛構與真實間的模糊邊界，讓很多讀者在讀完小說后，變得疑神疑鬼，“走在臺北街頭覺得哪里都可疑”。

張大春

當《財經時報》的記者把“真與假”的疑問拋給張大春時，他撇撇嘴，“不能告訴你，寫小說的，直接告訴你哪是真的哪是假的，那還搞什么？”

有讀者覺得，這部作品無論是內容上，還是技巧上，都有“炫技”的嫌疑。

張大春不以為然，“我接受‘炫技’的評價已有20年的歷史，……我并沒有為了使用技巧而使用技巧，我也真的沒有刻意去賣弄什么。但我還是要謝謝一些讀者的恭維。”

賈樟柯與《城邦暴力團》

無論如何，《城邦暴力團》把張大春在文學上的野心完全展露出來，首版洋洋灑灑，達到1100頁，如皇皇巨著般，但他并未滿足，認為還應有前傳與后傳。

與此同時，他還高調宣告，把武俠小說當消遣讀物是“淺妄之人”所為，《城邦暴力團》看似披著武俠外套，內里則是一部中國近現代史。

小說真的可以“塑造”歷史嗎？這是張大春在文學創作上的終極追問。

張大春以寫小說為職志，并把小說的體系梳理成文學理論著作《小說稗類》，其開篇《有序不亂乎？——一則小說的體系解》一文，張大春直接挑戰司馬遷：

“試問：‘非戰之罪’的慨嘆、‘吾為公取彼一將’的豪語乃至‘如大王言’的贊服諸語，是經由什么方式載錄下來，又輾轉經歷了兩百年傳到太史公的耳中的？項羽本人不是在旋踵間就被漢騎分尸裂體了嗎？又是誰說出來的呢？”

項羽（馮紹峰飾演）

無法親歷兩百年前垓下悲歌的司馬遷，如何能知曉項羽與江東子弟間的私密對話？

那獨對烏江亭長的一番慨嘆，又怎會被第三人所知？

更何況當事人最終以全軍覆沒的悲慘結局收場，又是何人向太史公進行轉述的？

所有疑問只有一個可能，那就是這些對話和場景是司馬遷基于史實的編織再造。

既然歷史是創造出來的，那么，“對于史料，哪怕只是記錄，都可能在記錄的過程里用自己的背景去曲解，只是程度上的問題，看你追求的是哪一個，是歷史的本相，還是現實的諷喻。”

那么小說，就可以去拆解歷史。

張大春（右）在簽售會

自捕捉內心感受，創作小說《懸蕩》以來，張大春終于找到了屬于自己的路數。

歷史、世界與真相，時而旁征博引，時而離題萬丈，風格與主題變換多樣，各類文學手法也“耍”得飛起，一種只需讀幾行就能識別出來的“張大春腔調”生成了。

也因此，《聆聽父親》成為他作品序列中“特別的存在”，他以少見的抒情筆調，娓娓向未出世的孩子講述家族史。

《聆聽父親》也顛覆了他掉書袋、玩典故、扮頑童的文壇形象。好友朱天文說，這是張大春暴露弱點的一部作品，因為他有了牽掛。張大春自己說，這本書寫完，第一次有被掏空的感覺。

張大春(右一)在朱天文家客廳留影

那年除夕，酒醉的父親在浴室摔了一跤，從此一蹶不起。

臥病的一年多時間，父親“逐漸舍去不堪負荷的記憶”，因為“回憶非但不再能使逝去的現實顯得輕盈失重，反而讓當下的現實顯得壓迫難堪”，父親退卻到只愿意做三件事：睡眠、飲食和排泄。

他“退卻得太深、太遠了。差不多要和死亡一樣了”，退卻到“還剩一點孤獨”的輕盈想象，穿越時空飛回他的故鄉山東濟南。

山東老濟南城朝陽街有個懋德堂，堂內的五個大院先前住著幾百口張家人，其中一院的大門、二門匾額上分別寫著“文理密查”“齊莊中正”，這些匾額由張大春的二大爺張蔚京親手懸掛，以正家風。

1988年，張大春回濟南省親，在祖屋前虔誠地跪拜叩頭，映入眼簾的，正是這八個字。

“文理密查”“齊莊中正”出自《中庸》，指古時圣人要不偏不倚，學識廣博，條理周密，才能達到虔敬頤和、明辨是非的境界。

作為張家后人，張大春不負門風，雖成名于文學界，卻不局限于文學。說書、寫歌、書法、琴藝，他樣樣精通，真真做到了“學識廣博”。

至于為什么要這么“卷”自己，他的回答是，“不想被‘作家’兩個字異化”。

張大春在濟南制錦市街小學“課堂一周”

上世紀七八十年代，他就身兼數職，寫寫約稿，給電視臺做做節目，拍拍紀錄片，有時還去輔仁大學講課。

小時候聽父親講《三國演義》《水滸傳》《兒女英雄傳》《精忠岳傳》的經歷，成了一種無形的訓練，讓他獲得了“說故事”的本事。

他在臺北一家電臺開了“書場”——

“一小時的主持時段里，先用半個小時做訪問，內容涉及音樂、出版、科技、交通，剩余半小時，用來說書，拍驚堂木‘說書人張大春，今天伺候您一段’——內容包括他說聽過的古典故事，也說自己寫的新作。節目播出后不久因反響熱烈，被延長為兩小時。”

《張大春細說三國》播客

誰也沒想到，這個“每周五天、每天兩小時的節目”，一播就是十幾年。

而“主持人”卻是以“隨性”出名的張大春——

他曾在一家報社任副刊主編，“可數月后便遞交了辭職報告，理由是‘不以一流作家之身伺候三流作家之文’，辭呈被報社堅拒，放假一月復工后，仍端坐原先座位，以‘撰述委員’的奇怪頭銜‘白拿錢’ ”。

“白拿錢”期間，“他每天早晨看30份報紙，將有趣新聞摘錄，胡編成小說，下午見報連載”，一年后，累積了二十余萬字，結集成《大說謊家》。

張大春

小說《大說謊家》以一樁“商人襲妻”案為引子，順藤摸瓜又牽扯出恐怖組織和特務頭子，而作者“張大春”則以多重身份穿梭于小說中，將彼此間沒有聯系的新聞事件逐一羅列。

雖然只挖坑不填坑，從始至終都沒有揭露“商人襲妻”案的真相，但在所有人物被懷疑和調查的過程中，張大春毫不留情地向讀者戳破“這世界上的真實都是被杜撰出來的，真相永遠不可探知”，每個人都是大說謊家。

即便在電臺里“說書”，張大春也同樣不安于室，說著，寫著，書場體小說《大唐李白》系列由此問世。

張大春《大唐李白》

寫書、做節目、講課，對大多數人來說，或許已經填滿了工作和生活的全部，但張大春似乎有異于常人的時間和精力。

他每天都寫詩，還是舊體詩；

他也寫劇，把契訶夫的十幾個短篇小說改編成音樂劇《歡樂時光-契訶夫》，和京劇演員吳興國合作，“攢”了七八出戲，公演時幾乎場場爆滿。

其中的現代京劇《水滸108》融合曲藝、快板、Hip-Hop、單弦與舞蹈，身為傳統戲迷的張大春完全拋棄了《水滸傳》原本的臺詞，采用韻文、單弦說書的方式，令人拍案叫絕。

還有一部《康熙大帝與太陽王路易十四》，“形式很怪，一半京劇，一半法國歌劇”，張大春寫了所有戲詞，“法國歌劇部分再請人譯成法文，臺灣的交響樂團伴奏，但作曲編曲請的是一位上海的古典音樂家”。

搖滾京劇《水滸108之忠義堂》劇照

他還作詞，給李壽全、潘越云都寫過歌詞，在周華健的第三十一張專輯《江湖》里，張大春全程操刀，包攬了所有詞作。

2014年12月，張大春與吳興國、周華健同臺演出了搖滾與京劇混搭的《蕩寇志》。

該劇用嘻哈的方式講述著梁山英雄的悲情命運，于荒誕中透出強烈的反諷意味，每當轉場，周華健的歌聲就會響起，舞臺上的梁山好漢們就跳起街舞。

如此破格的演繹方式，讓觀眾大呼“好玩”“過癮”，就連梁朝偉和劉嘉玲都被吸引，專程去觀看。

周華健、吳興國和張大春

說書、戲曲、詞作，這些無一不是從父系家族那里繼承的家學。

表面看，張大春的創作是一場熱鬧的“跨界”狂歡，他嫻熟地挪用各種技法，如游戲般肆意張揚，內里始終是與父輩、與故土、與中國文化傳統的深刻連接。

只是，轟轟烈烈的姿態，是否也違逆了父親“教人如何渺小”的庭訓呢?

2023年，《聆聽父親》在大陸再版，彼時，距離它首次出版已有二十年。

二十年來，有三件事被張大春堅持了下來：寫舊體詩、寫書法和說書。

當初，之所以選擇用“向未出世兒子敘述”的方式來寫《聆聽父親》，是因為不想平鋪直敘，就假設了一個傾訴對象，一個比自己更天真，更無知的對象。

寫了5萬字后，兒子張容出生了，這下麻煩了，他不能說服自己再假設他不存在。稿子一度擱置，直到貸款壓力撲面而來，才咬牙完成。

張大春《聆聽父親》｜上海人民出版社

在《聆聽父親》里，張大春寫道：

“三十六年前，我父親讓我跨坐在他的膝頭，聽他為我講述一個從石頭里迸出來的猴子的故事，以及三個在桃樹園子里結拜成兄弟的英雄到處去打仗的歷史。我將在五年以后做同樣的事情。

不過，到你五歲的時候，差不多就可以聽木馬屠城和奧德修斯流浪的經過了。我會一字不漏地把《伊利亞特》與《奧德賽》念給你聽......”

這些想象在孩子的真正成長中，絕大部分都落空了。

他經歷了所有家長都必經的日常，送孩子上學，輔導孩子作業，體會到“想要向孩子傳遞我的想法是多么難，想要避免產生兩代人之間的誤會，是多么難”。

張大春與兒子張容

在張大春的記憶里，父親總是想方設法向他傳遞“傳統文化的東西”。有時是詩詞，有時是古文，這些內容構成父子間的交流，自然而然。

而到了他和下一代的相處中，那些傳統的東西再也無法承載起父子之間的交流。

孩子們對他的創作興趣寥寥，張大春也大方承認，在兒子張容面前，自己經常是受啟發的一方，“他現在能夠教我的，比我在這個年齡能夠提供給我父親的多太多了。”

然而，這份對下一代的欣賞，并未拉近他與更廣泛的年輕世代之間的距離。

張大春

這個時代，語言的凋零鋪天蓋地，公共輿論場里，一些年輕人的言談令他失望，“語素之匱乏，旨趣之薄弱，關心的事物之狹窄，充滿偏見”，于是，爭執與沖突時有發生。

不妥協的同時，他把更多心力用在了寫詩和寫書法上。

寫詩，寫舊體詩，而且是合格律的；

寫書法，近乎癡狂，“每天朝思夜想的，就是寫毛筆字，就是抓起毛筆來寫字”，滿足感已完全超過寫小說。

張大春的書法作品

生活瑣事、讀書筆記，對某些事物的觀察看法、給朋友的信箋、給家人的便簽，工作上聯絡事情的答復，只要能夠變成文本的，通通用毛筆寫下來。

寫完后就拍照發給相應的人，要斷句的地方打上紅圈。

他養了兩只貓，一只叫“高麗菜”，一只叫“海明威”，如今，手機相冊里只存兩種東西：毛筆字和貓。

對于未來，他沒有什么新想法。

“把該臨的帖重新臨一遍”，是眼下最重要的事。

張大春和他女兒收養的貓

參考資料：

1.李若雯：《四年級生張大春——我們這代最大的錯誤，就是討好年輕人》

2.王菡 張進 羅東：《張大春：我能夠傳給子女的東西是很少的》

3.楊 時 旸：《文學“頑童”張大春》

4.王方方：《論張大春小說創作風格的多樣性》

5.徐秀慧：《“外省第二代作家”張大春的歷史意識與文化認同—— <聆聽父親> 及其后 》

6.胡揚：《張大春對加西亞·馬爾克斯的接受》

7.丁楊：《張大春“聆聽”家族史在時光中的奇遇》

8.丁楊：《張大春：會寫作文不見得寫出好文章》

9.陳蓉：《“野鬼托生”的寫作——張大春小說論》

10.陳晶晶：《張大春筆記小說研究》

11.鐘華生 王錚鍇：《隨訪張大春:注重禮節又不拘小節》

內容策劃： 翟晨旭 夏夜飛行

排版設計： 蕾蕾 洛溪

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