拒絕討好年輕人，這個(gè)作家太非主流了

? 指南作者：花花

被媒體以“頑童”戲稱的張大春，近年來和年輕人的關(guān)系，時(shí)而劍拔弩張。

社交平臺依然是他表達(dá)個(gè)性的陣地，越來越多的年輕人在接觸他的作品前，先從爭議中知道他的名字。

因?yàn)榘l(fā)言“不符合主流觀點(diǎn)”，被圍剿成了常態(tài)，張大春也意識到，“我的供養(yǎng)人（讀者）正在銳減”，但被問及“開通Podcast，是否意在搭建與年輕世代的溝通橋梁”時(shí)，他卻斬釘截鐵道：“跑去討好年輕人，是很無恥的事情。”

在流量為王的時(shí)代，他執(zhí)意背道而馳，不搞圈粉，也不怕掉粉，拒絕扮演討喜的角色。

臺灣作家張大春被大陸讀者廣泛熟知，是從《聆聽父親》開始的。

張大春《聆聽父親》｜文匯出版社

這本緣自父親病榻前的記錄，細(xì)數(shù)父系五代人的命運(yùn)，家事之外，折射了百年離亂的中國近現(xiàn)代史。

在阿城、莫言等一眾作家的熱捧下，《聆聽父親》成為“現(xiàn)象級”爆款，于簡體版出版的當(dāng)年，就登上中國圖書評論學(xué)會(huì)“2008年十大圖書”之首，并入選“2008年十大好書”“30年30本中國最具影響力的文史讀物”。

而張大春，這個(gè)看似“橫空出世”的作家，其實(shí)早已在臺灣文學(xué)領(lǐng)域成就卓著，聲名赫赫。

梳理張大春的創(chuàng)作歷程并不容易。

他的文學(xué)之路起步極早，十九歲那年就憑借短篇小說《懸蕩》斬獲幼獅文藝小說優(yōu)勝獎(jiǎng)。

不到兩年，《雞翎圖》再獲時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，隨后，《四喜憂國》《公寓導(dǎo)游》等小說集相繼問世，令華語文學(xué)界再也無法忽視他的名字。

少年張大春

自鋒芒初露以來的四十余年，張大春的創(chuàng)作如開疆拓土，縱橫小說、政論、雜文，戲劇劇本、文學(xué)評論等多個(gè)領(lǐng)域。

僅小說一脈，就把寫實(shí)、科幻、武俠、歷史、魔幻現(xiàn)實(shí)等各大門派輪番闖了個(gè)遍，又劍走偏鋒，以筆記小說的路數(shù)，完成了《本事》《尋人啟事》《離魂》及“春夏秋冬”系列。

如此，引得作家司馬中原直接下判詞——“野鬼托生的文學(xué)怪胎”。

在某個(gè)講座中，張大春自陳“極易對創(chuàng)作的形式產(chǎn)生厭惡之感”，以至于自己很難安分地“守住”某一種小說寫作的敘述方式或修辭風(fēng)格。

于是，他不斷嘗試新的創(chuàng)作形式和寫作技巧。至于為什么是“小說”，是因?yàn)樵谒磥恚≌f是最自由的文體。

1976年，張大春18歲，花了半年時(shí)間“琢磨”出自己的第一個(gè)短篇小說——《懸蕩》。

張大春《四喜憂國》（收錄《懸蕩》）

文中的主角是一個(gè)有自殺念頭的聯(lián)考落榜生，因纜車故障與十幾名乘客一同受困，懸于半空，這個(gè)很“喪”的年輕人想象著自己的訃告，內(nèi)心酸楚，在環(huán)顧四周時(shí)，默默品評了車內(nèi)乘客的眾生相。

雖然多少帶著點(diǎn)兒“青春日記”的色彩，但年輕人的敏感情緒被捕捉得精準(zhǔn)而透徹，那種迷茫、哀愁、輕狂與不屑混雜在一起的“擰巴感”，但凡經(jīng)歷過“青春期”的人都能懂。

《懸蕩》的獲獎(jiǎng)給了張大春一個(gè)“路徑依賴”，此后的幾年，他沉浸在這種“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)”的寫作里，筆下所述，“若非年輕人與大環(huán)境對抗或妥協(xié)的心理及經(jīng)歷，便是眷村與外省人的故事”。

早期的張大 春

值得玩味的是，這些直抒真情實(shí)感和鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)土的內(nèi)容，恰好是彼時(shí)臺灣文壇的“風(fēng)口”，跟著主流去寫固然討巧，但也阻礙了作家探索屬于自己的寫作定位。

1979年，張大春為了尋找黃春明寫過的小鎮(zhèn)，掛著相機(jī)走訪宜蘭，結(jié)果撲了空。

醍醐灌頂般，他突然“開竅”了：原來現(xiàn)實(shí)世界里不存在這樣的地方，原來自己被作者黃春明給“戲弄”了，原來小說不是“現(xiàn)實(shí)的鏡像對稱”。

思路打開后，“科幻作家”張大春登場了。

1986年，臺灣文壇突然掀起一股魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流，始作俑者是當(dāng)年“時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”的頭獎(jiǎng)《將軍碑》，作者張大春。

作品一開頭就讓人欲罷不能：

“除了季節(jié)交匯的那幾天之外，將軍已經(jīng)無視于時(shí)間的存在了。他通常在半夜起床，走上陽臺，向滿園闃暗招搖的花木揮手微笑，以示答禮。

到了黃昏時(shí)刻，他就舉起望遠(yuǎn)鏡，朝太平山一帶掃視良久，……如果清晨沒有起霧或落雨的話，他總是穿戴整齊，從淡泊園南門沿小路上山，看看多年以后他的老部下們?yōu)樗茉斓拇罄硎o(jì)念碑。”

短短不到兩百字，將軍穿梭于“黃昏”(過去)，“半夜”(現(xiàn)在)以及“清晨”(將來)，時(shí)序錯(cuò)亂，交疊出現(xiàn)。

在“象征說”“模仿說”“抄襲說”“語言說”等眾多評論中，時(shí)任評審的劉紹銘直接“拉踩”式一錘定音——《將軍碑》與其他得獎(jiǎng)作品相差“不是一個(gè)馬鼻的距離”，意指其絕佳。

劉紹銘

不久，張大春又出版了小說集《四喜憂國》，收錄的作品，一篇比一篇魔幻。

張大春闖入魔幻賽道，其實(shí)早有伏筆。

他自幼在天主教背景的小學(xué)讀書，三年級就接觸英文，到了六年級，已經(jīng)開始閱讀英文小說。

成名后，他多次在作品中討論或提及有關(guān)外國文學(xué)的內(nèi)容。1992年《四喜憂國》再版時(shí)，石靜文對他做了一次專訪，談及那時(shí)的創(chuàng)作淵源和文學(xué)師承，張大春表示艾柯對他的影響很大，同時(shí)也坦誠自己對馬爾克斯無比熱愛。

這一點(diǎn)在《四喜憂國》簡體版自序中得到了進(jìn)一步的印證，他說自己每隔“三到五年的時(shí)間”，就會(huì)沉迷于“海明威、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯和艾柯”等大咖的作品。

《四喜憂國》簡體版自序（部分）

在寫短篇小說《走路人》時(shí)，他甚至直接模仿了馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里的經(jīng)典開頭：

“許多許多年以后，我留起一臉胡須，在農(nóng)莊上養(yǎng)了一大群自動(dòng)阻止成階級社會(huì)的野狗，看見它們在附近的草原上嚼食治療消化系統(tǒng)疾病的野草，并迅速痊愈，便一定會(huì)想起當(dāng)日的情景，才恍然大悟，……”

張大春出生于臺灣，成長的環(huán)境與馬爾克斯所在的拉美大地迥然不同，但有一點(diǎn)深刻相通，那就是他們對民間文學(xué)和鄉(xiāng)野傳說的癡迷。

童年時(shí)的馬爾克斯與外祖父母一起生活，與之相伴的，是外祖母以“哪怕雷劈到頭頂也不驚訝”的口吻講述的荒誕離奇的故事。

張大春的文學(xué)啟蒙，也來自家族長輩，他出身書香門第，父親恪守“詩書傳家”的古訓(xùn)，特別重視傳統(tǒng)文化方面的教育。

“四歲時(shí)，張大春就坐在父親的膝上，聽他講《西游記》《水滸傳》《三國演義》”，也由此，張大春對中國古典文學(xué)產(chǎn)生了興趣，《聊齋志異》《儒林外史》《搜神記》都是他的課外讀物。

童年時(shí)期的張大春與父親合影

東西方文化的碰撞，讓他在創(chuàng)作上逐漸肆無忌憚，從“模仿”走向“發(fā)明”，對小說，他有了自己的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——一個(gè)是創(chuàng)造性，一個(gè)是豐富性。

他發(fā)現(xiàn)，“在西方的小說傳統(tǒng)里，每一位作者都對故事?lián)碛型耆膭?chuàng)造權(quán)——那故事就是‘我’的，是通過‘我’創(chuàng)造出來的。

中國的傳統(tǒng)則不同，故事常常是共享的。很多時(shí)候，民間故事、史傳、筆記的故事被作者借來用，很多《包公案》的段子，在《施公案》和《彭公案》里也似曾相識。

所以，在一個(gè)大家共享的故事素材基礎(chǔ)上，掌握到全新的表現(xiàn)形式，是寫作者應(yīng)該去努力的。”

于是，他寫小說的標(biāo)準(zhǔn)越來越單純，“能不能在我們所置身的敘事傳統(tǒng)里發(fā)明一點(diǎn)東西”成了他寫作的最高律令。

張大春

那些聽來的和讀到的鄉(xiāng)野傳奇，此時(shí)都成了素材，小說在他眼中，成了“時(shí)間中的奇遇”。

與馬爾克斯不同的是，張大春在故事里添加了很多“現(xiàn)實(shí)”的細(xì)節(jié)，讓原本虛無縹緲的故事變得可觸可感，有了“假作真時(shí)真亦假”的氣息。

最終，這場奇遇在小說《城邦暴力團(tuán)》達(dá)到了頂峰。

《城邦暴力團(tuán)》成書于1999年至2000年間，并于2011年在中國內(nèi)地發(fā)行簡體版。

張大春《城邦暴力團(tuán)》｜上海人民出版社

《城邦暴力團(tuán)》的故事從一樁離奇的命案開始——

1965年8月11日，漕幫幫主萬硯方在臺北市植物園遭到狙殺，六名好友和仆從萬得福倉皇遁走，由此引發(fā)了一系列謎團(tuán)，于是，從明朝崇禎皇帝到民國，再到80年代的臺北，黑白兩道的暗流在時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)中碰撞，將一個(gè)名叫“張大春”的知識分子也卷入迷局……

張大春把《城邦暴力團(tuán)》歸納為武俠小說，但又和一般的武俠小說保持了距離，這是他極其在意并自鳴得意之處。

“我的《城邦暴力團(tuán)》同金庸、梁羽生這些前輩的作品最大的不同在于，他們都把江湖、綠林中那些故事發(fā)生的場域設(shè)定在似有若無或勉強(qiáng)搭得上的歷史舞臺上，而《城邦暴力團(tuán)》則把這個(gè)舞臺延伸到我們當(dāng)下的臺北生活中。”

因此，書中的江湖俠士和青幫派系，“細(xì)節(jié)均有考證，但又似乎滿眼虛構(gòu)”，再加上小說家“張大春”、小說家“張大春”的父親“張啟京”等人物的出現(xiàn)，讓作者與角色奇妙疊合，就連書中的大部分場景也有跡可循。

這種虛構(gòu)與真實(shí)間的模糊邊界，讓很多讀者在讀完小說后，變得疑神疑鬼，“走在臺北街頭覺得哪里都可疑”。

張大春

當(dāng)《財(cái)經(jīng)時(shí)報(bào)》的記者把“真與假”的疑問拋給張大春時(shí)，他撇撇嘴，“不能告訴你，寫小說的，直接告訴你哪是真的哪是假的，那還搞什么？”

有讀者覺得，這部作品無論是內(nèi)容上，還是技巧上，都有“炫技”的嫌疑。

張大春不以為然，“我接受‘炫技’的評價(jià)已有20年的歷史，……我并沒有為了使用技巧而使用技巧，我也真的沒有刻意去賣弄什么。但我還是要謝謝一些讀者的恭維。”

賈樟柯與《城邦暴力團(tuán)》

無論如何，《城邦暴力團(tuán)》把張大春在文學(xué)上的野心完全展露出來，首版洋洋灑灑，達(dá)到1100頁，如皇皇巨著般，但他并未滿足，認(rèn)為還應(yīng)有前傳與后傳。

與此同時(shí)，他還高調(diào)宣告，把武俠小說當(dāng)消遣讀物是“淺妄之人”所為，《城邦暴力團(tuán)》看似披著武俠外套，內(nèi)里則是一部中國近現(xiàn)代史。

小說真的可以“塑造”歷史嗎？這是張大春在文學(xué)創(chuàng)作上的終極追問。

張大春以寫小說為職志，并把小說的體系梳理成文學(xué)理論著作《小說稗類》，其開篇《有序不亂乎？——一則小說的體系解》一文，張大春直接挑戰(zhàn)司馬遷：

“試問：‘非戰(zhàn)之罪’的慨嘆、‘吾為公取彼一將’的豪語乃至‘如大王言’的贊服諸語，是經(jīng)由什么方式載錄下來，又輾轉(zhuǎn)經(jīng)歷了兩百年傳到太史公的耳中的？項(xiàng)羽本人不是在旋踵間就被漢騎分尸裂體了嗎？又是誰說出來的呢？”

項(xiàng)羽（馮紹峰飾演）

無法親歷兩百年前垓下悲歌的司馬遷，如何能知曉項(xiàng)羽與江東子弟間的私密對話？

那獨(dú)對烏江亭長的一番慨嘆，又怎會(huì)被第三人所知？

更何況當(dāng)事人最終以全軍覆沒的悲慘結(jié)局收場，又是何人向太史公進(jìn)行轉(zhuǎn)述的？

所有疑問只有一個(gè)可能，那就是這些對話和場景是司馬遷基于史實(shí)的編織再造。

既然歷史是創(chuàng)造出來的，那么，“對于史料，哪怕只是記錄，都可能在記錄的過程里用自己的背景去曲解，只是程度上的問題，看你追求的是哪一個(gè)，是歷史的本相，還是現(xiàn)實(shí)的諷喻。”

那么小說，就可以去拆解歷史。

張大春（右）在簽售會(huì)

自捕捉內(nèi)心感受，創(chuàng)作小說《懸蕩》以來，張大春終于找到了屬于自己的路數(shù)。

歷史、世界與真相，時(shí)而旁征博引，時(shí)而離題萬丈，風(fēng)格與主題變換多樣，各類文學(xué)手法也“耍”得飛起，一種只需讀幾行就能識別出來的“張大春腔調(diào)”生成了。

也因此，《聆聽父親》成為他作品序列中“特別的存在”，他以少見的抒情筆調(diào)，娓娓向未出世的孩子講述家族史。

《聆聽父親》也顛覆了他掉書袋、玩典故、扮頑童的文壇形象。好友朱天文說，這是張大春暴露弱點(diǎn)的一部作品，因?yàn)樗辛藸繏臁埓蟠鹤约赫f，這本書寫完，第一次有被掏空的感覺。

張大春(右一)在朱天文家客廳留影

那年除夕，酒醉的父親在浴室摔了一跤，從此一蹶不起。

臥病的一年多時(shí)間，父親“逐漸舍去不堪負(fù)荷的記憶”，因?yàn)椤盎貞浄堑辉倌苁故湃サ默F(xiàn)實(shí)顯得輕盈失重，反而讓當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)顯得壓迫難堪”，父親退卻到只愿意做三件事：睡眠、飲食和排泄。

他“退卻得太深、太遠(yuǎn)了。差不多要和死亡一樣了”，退卻到“還剩一點(diǎn)孤獨(dú)”的輕盈想象，穿越時(shí)空飛回他的故鄉(xiāng)山東濟(jì)南。

山東老濟(jì)南城朝陽街有個(gè)懋德堂，堂內(nèi)的五個(gè)大院先前住著幾百口張家人，其中一院的大門、二門匾額上分別寫著“文理密查”“齊莊中正”，這些匾額由張大春的二大爺張蔚京親手懸掛，以正家風(fēng)。

1988年，張大春回濟(jì)南省親，在祖屋前虔誠地跪拜叩頭，映入眼簾的，正是這八個(gè)字。

“文理密查”“齊莊中正”出自《中庸》，指古時(shí)圣人要不偏不倚，學(xué)識廣博，條理周密，才能達(dá)到虔敬頤和、明辨是非的境界。

作為張家后人，張大春不負(fù)門風(fēng)，雖成名于文學(xué)界，卻不局限于文學(xué)。說書、寫歌、書法、琴藝，他樣樣精通，真真做到了“學(xué)識廣博”。

至于為什么要這么“卷”自己，他的回答是，“不想被‘作家’兩個(gè)字異化”。

張大春在濟(jì)南制錦市街小學(xué)“課堂一周”

上世紀(jì)七八十年代，他就身兼數(shù)職，寫寫約稿，給電視臺做做節(jié)目，拍拍紀(jì)錄片，有時(shí)還去輔仁大學(xué)講課。

小時(shí)候聽父親講《三國演義》《水滸傳》《兒女英雄傳》《精忠岳傳》的經(jīng)歷，成了一種無形的訓(xùn)練，讓他獲得了“說故事”的本事。

他在臺北一家電臺開了“書場”——

“一小時(shí)的主持時(shí)段里，先用半個(gè)小時(shí)做訪問，內(nèi)容涉及音樂、出版、科技、交通，剩余半小時(shí)，用來說書，拍驚堂木‘說書人張大春，今天伺候您一段’——內(nèi)容包括他說聽過的古典故事，也說自己寫的新作。節(jié)目播出后不久因反響熱烈，被延長為兩小時(shí)。”

《張大春細(xì)說三國》播客

誰也沒想到，這個(gè)“每周五天、每天兩小時(shí)的節(jié)目”，一播就是十幾年。

而“主持人”卻是以“隨性”出名的張大春——

他曾在一家報(bào)社任副刊主編，“可數(shù)月后便遞交了辭職報(bào)告，理由是‘不以一流作家之身伺候三流作家之文’，辭呈被報(bào)社堅(jiān)拒，放假一月復(fù)工后，仍端坐原先座位，以‘撰述委員’的奇怪頭銜‘白拿錢’ ”。

“白拿錢”期間，“他每天早晨看30份報(bào)紙，將有趣新聞?wù)洠幊尚≌f，下午見報(bào)連載”，一年后，累積了二十余萬字，結(jié)集成《大說謊家》。

張大春

小說《大說謊家》以一樁“商人襲妻”案為引子，順藤摸瓜又牽扯出恐怖組織和特務(wù)頭子，而作者“張大春”則以多重身份穿梭于小說中，將彼此間沒有聯(lián)系的新聞事件逐一羅列。

雖然只挖坑不填坑，從始至終都沒有揭露“商人襲妻”案的真相，但在所有人物被懷疑和調(diào)查的過程中，張大春毫不留情地向讀者戳破“這世界上的真實(shí)都是被杜撰出來的，真相永遠(yuǎn)不可探知”，每個(gè)人都是大說謊家。

即便在電臺里“說書”，張大春也同樣不安于室，說著，寫著，書場體小說《大唐李白》系列由此問世。

張大春《大唐李白》

寫書、做節(jié)目、講課，對大多數(shù)人來說，或許已經(jīng)填滿了工作和生活的全部，但張大春似乎有異于常人的時(shí)間和精力。

他每天都寫詩，還是舊體詩；

他也寫劇，把契訶夫的十幾個(gè)短篇小說改編成音樂劇《歡樂時(shí)光-契訶夫》，和京劇演員吳興國合作，“攢”了七八出戲，公演時(shí)幾乎場場爆滿。

其中的現(xiàn)代京劇《水滸108》融合曲藝、快板、Hip-Hop、單弦與舞蹈，身為傳統(tǒng)戲迷的張大春完全拋棄了《水滸傳》原本的臺詞，采用韻文、單弦說書的方式，令人拍案叫絕。

還有一部《康熙大帝與太陽王路易十四》，“形式很怪，一半京劇，一半法國歌劇”，張大春寫了所有戲詞，“法國歌劇部分再請人譯成法文，臺灣的交響樂團(tuán)伴奏，但作曲編曲請的是一位上海的古典音樂家”。

搖滾京劇《水滸108之忠義堂》劇照

他還作詞，給李壽全、潘越云都寫過歌詞，在周華健的第三十一張專輯《江湖》里，張大春全程操刀，包攬了所有詞作。

2014年12月，張大春與吳興國、周華健同臺演出了搖滾與京劇混搭的《蕩寇志》。

該劇用嘻哈的方式講述著梁山英雄的悲情命運(yùn)，于荒誕中透出強(qiáng)烈的反諷意味，每當(dāng)轉(zhuǎn)場，周華健的歌聲就會(huì)響起，舞臺上的梁山好漢們就跳起街舞。

如此破格的演繹方式，讓觀眾大呼“好玩”“過癮”，就連梁朝偉和劉嘉玲都被吸引，專程去觀看。

周華健、吳興國和張大春

說書、戲曲、詞作，這些無一不是從父系家族那里繼承的家學(xué)。

表面看，張大春的創(chuàng)作是一場熱鬧的“跨界”狂歡，他嫻熟地挪用各種技法，如游戲般肆意張揚(yáng)，內(nèi)里始終是與父輩、與故土、與中國文化傳統(tǒng)的深刻連接。

只是，轟轟烈烈的姿態(tài)，是否也違逆了父親“教人如何渺小”的庭訓(xùn)呢?

2023年，《聆聽父親》在大陸再版，彼時(shí)，距離它首次出版已有二十年。

二十年來，有三件事被張大春堅(jiān)持了下來：寫舊體詩、寫書法和說書。

當(dāng)初，之所以選擇用“向未出世兒子敘述”的方式來寫《聆聽父親》，是因?yàn)椴幌肫戒佒睌ⅲ图僭O(shè)了一個(gè)傾訴對象，一個(gè)比自己更天真，更無知的對象。

寫了5萬字后，兒子張容出生了，這下麻煩了，他不能說服自己再假設(shè)他不存在。稿子一度擱置，直到貸款壓力撲面而來，才咬牙完成。

張大春《聆聽父親》｜上海人民出版社

在《聆聽父親》里，張大春寫道：

“三十六年前，我父親讓我跨坐在他的膝頭，聽他為我講述一個(gè)從石頭里迸出來的猴子的故事，以及三個(gè)在桃樹園子里結(jié)拜成兄弟的英雄到處去打仗的歷史。我將在五年以后做同樣的事情。

不過，到你五歲的時(shí)候，差不多就可以聽木馬屠城和奧德修斯流浪的經(jīng)過了。我會(huì)一字不漏地把《伊利亞特》與《奧德賽》念給你聽......”

這些想象在孩子的真正成長中，絕大部分都落空了。

他經(jīng)歷了所有家長都必經(jīng)的日常，送孩子上學(xué)，輔導(dǎo)孩子作業(yè)，體會(huì)到“想要向孩子傳遞我的想法是多么難，想要避免產(chǎn)生兩代人之間的誤會(huì)，是多么難”。

張大春與兒子張容

在張大春的記憶里，父親總是想方設(shè)法向他傳遞“傳統(tǒng)文化的東西”。有時(shí)是詩詞，有時(shí)是古文，這些內(nèi)容構(gòu)成父子間的交流，自然而然。

而到了他和下一代的相處中，那些傳統(tǒng)的東西再也無法承載起父子之間的交流。

孩子們對他的創(chuàng)作興趣寥寥，張大春也大方承認(rèn)，在兒子張容面前，自己經(jīng)常是受啟發(fā)的一方，“他現(xiàn)在能夠教我的，比我在這個(gè)年齡能夠提供給我父親的多太多了。”

然而，這份對下一代的欣賞，并未拉近他與更廣泛的年輕世代之間的距離。

張大春

這個(gè)時(shí)代，語言的凋零鋪天蓋地，公共輿論場里，一些年輕人的言談令他失望，“語素之匱乏，旨趣之薄弱，關(guān)心的事物之狹窄，充滿偏見”，于是，爭執(zhí)與沖突時(shí)有發(fā)生。

不妥協(xié)的同時(shí)，他把更多心力用在了寫詩和寫書法上。

寫詩，寫舊體詩，而且是合格律的；

寫書法，近乎癡狂，“每天朝思夜想的，就是寫毛筆字，就是抓起毛筆來寫字”，滿足感已完全超過寫小說。

張大春的書法作品

生活瑣事、讀書筆記，對某些事物的觀察看法、給朋友的信箋、給家人的便簽，工作上聯(lián)絡(luò)事情的答復(fù)，只要能夠變成文本的，通通用毛筆寫下來。

寫完后就拍照發(fā)給相應(yīng)的人，要斷句的地方打上紅圈。

他養(yǎng)了兩只貓，一只叫“高麗菜”，一只叫“海明威”，如今，手機(jī)相冊里只存兩種東西：毛筆字和貓。

對于未來，他沒有什么新想法。

“把該臨的帖重新臨一遍”，是眼下最重要的事。

張大春和他女兒收養(yǎng)的貓

參考資料：

1.李若雯：《四年級生張大春——我們這代最大的錯(cuò)誤，就是討好年輕人》

2.王菡 張進(jìn) 羅東：《張大春：我能夠傳給子女的東西是很少的》

3.楊 時(shí) 旸：《文學(xué)“頑童”張大春》

4.王方方：《論張大春小說創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性》

5.徐秀慧：《“外省第二代作家”張大春的歷史意識與文化認(rèn)同—— <聆聽父親> 及其后 》

6.胡揚(yáng)：《張大春對加西亞·馬爾克斯的接受》

7.丁楊：《張大春“聆聽”家族史在時(shí)光中的奇遇》

8.丁楊：《張大春：會(huì)寫作文不見得寫出好文章》

9.陳蓉：《“野鬼托生”的寫作——張大春小說論》

10.陳晶晶：《張大春筆記小說研究》

11.鐘華生 王錚鍇：《隨訪張大春:注重禮節(jié)又不拘小節(jié)》

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